9.再談用韻與否的利弊和矛盾

大致說起來，1949年兩岸分治以後，新詩的發展在用韻與否的路線上，明顯是分道揚鑣的。大陸的新詩，承接了五四以來的探索，漸漸偏向不押韻的居多；但是押韻的新詩，並沒有像台灣一樣，受到冷落而被邊緣化。可以說始終還是以徐志摩“再別康橋（的首末段）”和“偶然”為典範的。尤其是改革開放之後，“音樂文學”興起，直接以詞為詩，等待作曲家譜曲而上市，更是首首必韻了。

下面就把徐志摩的代表作抄錄出來，稍作一下用韻的分析。

除了規規矩矩押了狹義的韻，還嚴嚴實實押了廣義的韻。（輕輕“的”，悄悄“的” 都沒有用“地”，表示中文的文法並沒有也不方便強分形容詞的“的”和副詞的“地”；除了譯文強調，也沒有必要強分。評語中嚴嚴實實的如何如何亦然。）

這首詩狹、廣兩義的韻都押得很清楚。兩段對照，“大體整齊”；譜為歌曲，往往只需要一個旋律加以反複就夠了。轉了韻，轉去又轉回，儼然有方文山交錯韻的影子；只是徐、方將近一百年之間，似乎完全沒有人學習、採用。其實這種暫時轉去又轉回的體例，到了宋詞的“長調”也發展出來了；潛規則是全詞用“平韻”，轉夾在中間的兩句用“仄韻”。此外，徐志摩有一首譯作，翻自英國女詩人克莉絲汀‧羅塞蒂的“（自輓之）歌”。最後是以“也許我記得（你）…我也許忘記”作結的。（Happily I may remember,/ And happily may forget.//而前一段的末了則為And if thou wilt, remember,/ And if thou wilt, forget.//）可見徐志摩並不忌諱出處，也示範了在“橫的移植”中，怎樣引介、吸收他山之石而加以發揚光大，好好的實行了“拿來主義”。

至於台灣的新詩，似乎是在記弦“不准押韻！”的一聲令下，很快就走上了“重無（韻）輕有（韻）”的路子，一直到今天（的現代詩）。當然，也絕對是因為押韻詩的表現、幾乎僅止於湊韻，成了傳統打油詩的難兄難弟。相對言之，無論求美還是作怪，都遠遠比不上“不韻新詩”的標新立異、花樣百出。這一點，從余光中早年的押韻詩“給葉麗羅”、“昨夜你對我一笑”，以及其後一生的轉變，多少也可以看得出其中的竅門。到了極端“唯感性”的現代詩，一切理性、知性都打倒、廢棄了；皮之不存，毛將焉附？當然就更不屑、更不會用韻了。

有趣的是，兩岸的（流行）歌曲（包含校園民歌），其歌詞不論是否由詩而來，幾乎全都是押韻的，罕見例外。表示作曲家在擇詩譜曲的時候，絕對是偏向押韻詩的（狹義、廣義皆然）。這就牽涉到有韻詩比無韻詩好記、好譜的特性了。曾任“詩刊”總編輯的張志民，文化大革命的時候，大約在牛棚裡蹲了十年。不乏詩思卻沒有紙筆，只能寫在腦子裡。事後追憶，還記得一些整齊押韻的舊體詩，新（體）詩都記不得了。說起來令人兔死狐悲，但這可是探討詩詞美學，只可遇、不可求的慘痛資料。四人幫當權的時候，打壓對周恩來逝世的祭悼，傳出了“天安門詩抄”。最早傳出、傳得最遠、至今還在傳的是一首舊體詩：我悲聞鬼叫，欲哭豺狼笑；灑酒祭雄傑，揚眉劍出鞘。這些都表示：即使押了韻，新詩的散文性太強，精煉性不足，緊要關頭難以派得上用場；更何況執意不用韻，乃至於執意不講理。這些似乎也表示：舊（體）詩雖然早已式微了，但舊體詩所曾達到、所能達到的高度，新詩至今還是望塵莫及的。

改革開放以後，大量的新歌曲需要大量的新歌詞。曲子只要有人唱，歌詞的版稅可是遠遠超過以行數論稿費的新、舊詩的，尤其電視連續劇的主題曲等等。所以“音樂文學學會”就應運而生，很多詩人就開始大寫歌詞而兼作或專作詞人了。這對本來就寫押韻新詩的人而言，差別不大；而對本來不寫押韻新詩的人而言，恐怕就有“由儉入奢易，由奢入儉難”的現象產生了。也就是說，相對言之，“由不用韻而用韻易，由用韻而不用韻”難。進而譬之，登高涉險而有拄杖可依與否，難易自明也。雖然如此，根本原則還是離不開“在意不在韻，不以韻害意”的。尼采的那句名言也還是值得我們時時警覺的，那就是：記住！我是你急流邊的欄杆，我可不是你的拐杖。

論述至此，讓我們順藤摸瓜再來看民間的說唱藝術。正是非韻文的說話、說書，走向韻文的說乃至韻文的唱，最後成長為以京戲、崑曲為代表的戲曲而蔚為大宗。至於西方近幾百年來盛行的歌劇（倒過來正是戲曲，直譯則相當於歌仔戲），則是由說、唱同台而發展到升說為唱；分別稱之為咏唱調（咏嘆調aria）和敘唱調（宣敘調recitative）。內行的聽眾是不會在意後者的。據說當年北京的戲迷聽京戲咏唱調的時候，眼睛是閉起來的。

用古漢語語音寫舊體詩的作者，雖然越來越少，但一直都還有，毛澤東就是其中之一。對他們來講，可以查韻書而用韻，沒有問題。但對於只會普通話而不會古漢語的我們一般人來說，往往就讀不出韻腳乃至於韻味來了。怎麼辦呢？三個辦法：

第一、輕外在而重內在，忘其韻而會其意，譬如我們一大清早就提到的：松下問童子，言詩採藥去；只在此山中，雲深不知處。此之謂“好讀詩而不求甚解（其韻腳之古音）”。

第二、從用韻的規則知道韻腳所在，改以破音（而未必要以古音）讀之。這叫做“詩詞破音”。例如王之渙的“出塞”（涼州詞）：黃河遠上白雲“間”，一片孤城萬仞山；羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。首句句尾的“間”，就可以破音而吟唸為“干”。

　　　又如李益的“江南曲”：嫁得瞿唐賈，朝朝誤妾期；早知潮有信，嫁與弄潮“兒”。最後的“兒”字可以破音吟念為“倪”。

　　　再如杜牧的“山行”：遠上寒山石徑“斜”，白雲深處有人家；停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。首句句尾的“斜”，也可以破音吟唸為“俠”。（首先，白雲“深”處。表示驅車所遠至，人家、楓林，都是近景；或作白雲“生”處有人家，則為遠景矣。主題因此分散，高下亦見矣。其次，停車“坐”愛的“坐”，是連坐的“坐”。正解是停車“為”愛楓林晚，誤解為停車“坐”賞，邏輯的力道就大大削弱了。）

第三、查專書、問專家或者清還會講古漢語的五州人（溫州，福州，泉州，潮州，廣州，客家）示範指點。

另外一個有趣的問題是：慣於不用韻也有意不用韻，居然橫生意外，半路裡殺出了程咬金；韻生筆下，鶴立雞群。這個時候又該怎麼辦？也有三個辦法：

第一、聽若無聞，不以為意，掩耳盜鈴可也。這就像純抽象畫中出現了具體的人、物，雖然不免尷尬，笑罵由他人笑罵，好官我自為之就是了。境界再高一層，順其瑕不掩瑜的自然也很好啊。

第二、就像某位名詩人一樣，意外吃驚之餘，大叫：“天籟！天籟！啊!我寫出天籟了！”所謂“遼東白豬”，所謂“盲人之國，獨眼者為王”，此之謂也。但也算觸到了用韻與否的機關了。

第三、設法避韻，改有韻為無韻。雖然多少有點不自然，也算努力讓全詩保持了純淨。總之，用韻則便於記憶，易於聚焦；但也易於“束縛思想”、聚焦過度而燒焦了。不用韻則不便記憶、譜曲，易於失焦；狂簡自由有餘，但往往精煉不足，不知何以裁之。用韻與否的矛盾，可以比做手握小鳥：太緊了怕悶死，太鬆了怕飛走。或可發為感慨而曰：太上忘韻，太下不及韻；中間我輩，常處困境。