12.普通話新韻跟古漢語舊韻

我們不提倡再用舊韻寫舊詩，並不是為了打倒孔家店、一併也要打倒孔家詩；而是繼續寫舊詩，必須用還包含了入聲字音的舊語──古漢語或所謂（溫、福、泉、潮、廣、客家）五州語。而我們普通話用久了，一般對古漢語要就不會了、要就不熟了。固然舊韻的韻書都還在，可是想想看，一個人生活中識字、行文用的都是普通話的語音，而到了寫詩、讀詩的時候，卻使用不熟或不會的古漢語語音，縱然雷同之處甚多，也未免太過脫離現實了吧？這樣削足適履的陳陳相因下去，會寫得出順暢的好詩嗎？會追得上“我手寫我口”的唐詩？“盛唐雖盛豈終點，怒飛向上仍無限”，只會是一句好高鶩遠的空話罷了。

然而縱的繼承、寫出中國新詩的一路，並非天塹深廣、代溝不可跨越。只要把美學、詩學的理論搞通了，割捨脫離現實的古漢語語音、代之以越用越出的普通話語音，千里之行、就始於足下了。

回顧（以漢詩為主的）中國詩歌發展的沿革，從不知平仄、沒有平仄到翻譯佛經而有了平仄；從不論平仄的詩經、楚辭、漢詩到平仄必究的律詩、絕句；一路走過了盛唐巍峨的巔峰而從此欲振乏力，可謂“自由中求得了整齊”，又在“整齊中失去了自由”。再加上古漢語和普通話語音的差距越來越大，越不能從極大豐富、與日俱進的現實生活中吸收新生事物的營養。這樣背棄現實、以虛代實的下場就是新意越來越少。冷飯一炒再炒，千篇一律、千詩一首，沒有人再追求“人各有體”，終至奪胎換骨、尸積餘氣而已。不再求新的舊詩不亡、沒有天理也。

民國成立以後，議定沿用北京話作為官話(mandarin，與mind－心識、神智字源相同），習稱國語或普通話。五四以來的白話新詩，（還有方言以外的各種歌詞），當然用的是普通話的聲韻，而不是古漢語的聲韻。

聲，就是習稱、簡稱的1、2、3、4聲。而正稱、繁稱則為陰平、陽平、上（音賞）、去。（先下後上的第3聲破音唸成賞，就可以避免跟斜上的第2聲或陽平混淆了。）普通話的四聲是從古漢語的八聲不平衡減半而來。陰的平、上、去、入加陽的平、上、去、入是為八聲；不是失陽存陰或丟陰剩陽，而是減化、減併為陰平、陽平、上、去，是為不平衡。

而所謂平仄，就是古漢語的陰平、陽平為平，其餘的上、去、入六聲為仄。簡化為普通話之後，1、2聲為平，3、4聲屬仄；古漢語的入聲字音消失了，改為用陰、陽的平、上、去六聲代發，術語叫做“派入（平、上、去）三聲”。

換言之，講普通話的時候已經不發入聲字音了。勉強旁敲側擊的描述一下：譬如古漢語目光的目（ㄇㄚー，ｍａー），發音時嘴巴要“停、閉”一下，（乃至於止於鼻音）；於是聽韻還聽得到ㄚ（ａ）韻，拉腔就不可能了。（英語強而憋的短母音，入聲而不能拉腔的特性就更明顯了。例如kid變為kidding，必須多加一個d，就是為了保留入聲音；否則唸成類似hiding的kiding，聽的人就會以為是另一個字而聽不懂或誤解了。）漢字、漢詞傳到了日本，語音雖有漢音、吳音、唐音、宋音之別，入聲字音的“停、閉”則大致變為增加一個字音而保留下來了。例如暴力的“力”，發音變為“力酷”而表示漢字原為入聲。換言之，走了“派入三聲”以外的另一條路。（英語“蕃茄醬”拚為ketchup或catchup，或云就是古漢語“茄汁”的音譯，正確與否，估且不論；卻正好匯總了上述中、英、日三種入聲音的樣貌。）

英文、德文的子音，尤其是字尾的子音，更是不能拉腔的。（例如night, bait。）拉腔都只能拉前面的母音。而據說義大利、西班牙歌樂發達，原因之一就是子音結尾的字眼甚少，便於拉腔吟咏。中文完整的字音結構=字頭＋字腹＋字尾＝聲母＋介母＋韻母，入聲字音又在普通話中流失了，所以無字不能拉腔了。日僑男高音黃耀明，學會而且極高明的掌握了中國藝術歌曲之後，曾經訝異道：義大利文跟中文怎麼這麼像？乍聽不可思議，其實說的也就是拉腔同樣方便而已。

古漢語的入聲字音不能拉腔，發展到了所謂格律新體詩，當然就不宜而不得作為韻腳了。牽拖所及，乃至於盡量用平聲韻而盡量不用仄聲韻了。──也就是說，盡量避免用上、去、入三聲押韻，（普通話則為用3、4聲）。受了韻腳字眼進一步的限制，於是內容（感情，思想，意境）的範圍就更狹隘了。

所以，揚棄古漢語語音的平仄格律，而用普通話的語音，舊詩五七（四六）言的形式，寫新時代的、縱的繼承的新詩是可以而且應當努力嘗試、鑽研的。有趣的是，在舊詩的傳統話語中，嚴守平仄語音格律的叫新體詩；新體詩之前，不知、不管平仄格律的固然叫舊體詩，格律詩蔚為主流之後，不依平仄格律，只襲用其源頭形式的也叫舊體詩。所以用今天普通話的語音聲韻、寫舊詩中的舊體，可以說是“舊舊得新、負負得正”了。

如果說五四以來的新詩，是橫的移植、是邯鄲學步、是用中文在寫歐（洲譯）語詩；並不是說就沒有另外一條從兒童詩、民謠、民間說唱藝術出發，我手寫我口（，古豈能拘牽），寫出來的白話新詩。只是“萬年進化重新起”，完全自由、全無依傍，這可是極難之事，卻又把它當作極易之事來作了。當然，基於“拿來主義”，大量、廣泛的吸收各種中外文的營養，絕對是要事一件。但是翻譯、尤其是譯詩的問題，無論是理論還是實踐、還是回饋而互相激發，都不是那麼容易、那麼短期就能解決的。說來說去，別忘記孫文的那句老話：革命尚未成功，同志仍須努力！

總之，無論是“舊舊得新”，還是“舊外求新，舊源求新”的目前主流當權之新，消極負面都必須面對現實、面對今天普通話的語音聲韻；積極正面則須把普通話的聲韻、尤其是韻轍，在寫、讀的實踐中弄清楚，直到耳熟能詳、熟能生巧為止。

最後，我們再把普通話的（16個）韻轍、重點溫習一次：

第一、用韻也好、聽韻也好，“拉腔聽韻”為本。

第二、不要記、也不必管有幾個韻轍。知道韻母即韻轍，介母亦韻轍，聲母的ㄓ(zhi)ㄔ(chi)、ㄕ(shi)、ㄖ(ri)、ㄗ(zi)、ㄘ(ci)、ㄙ(si)亦韻轍（三條）即可。

第三、有合用之韻“異、域”是其一。“鵝、窩、（兒）”是其二。“很、能”是其三。“京、津”或“影、音”是其四。（“臃、腫”是其五。）

第四、介母ㄧ(i)、ㄨ(u)、ㄩ(ü)＋韻母ㄢ(an)、ㄣ(en)、ㄥ(eng)，既包含合同之韻“影、音”與“臃、腫”，也包含分異之韻──拉腔聽起來是分道揚鑣的。具體言之：

ㄢ(an)有“暗、烟”兩韻。

ㄣ(en)有“林、肯”兩韻。

ㄥ(eng)有“虹、影、橫”三韻。（最為麻煩）

理解了古漢語與普通話聲韻之間，古舊今新、古虛今實、古繁今簡的關係，在作新詩、用新韻的處理上，就可以確立兩個原則：

首先，面對現實、因勢前導，而不要泥古不化、活在過去虛幻的夢境之中。祖先龐大的遺產固然珍貴，坐食山空吶！守成固然不易，也莫徒然勿進攻啊！

其次，古為今用而不要今為古役。縱使是螺圈上升的模式，文明總是向前、向上發展的。所以古韻今唸有兩個要點：

一是大而化之、空空而悟。如前曾述，用普通話唸唐人賈島的“尋隱者不遇”：松下問童子，言師採藥去；只在此山中，雲深不知處。誤打誤撞、唸起來渾然無韻；誤有誤著、卻讓我們因此而開悟：用舊詩的形式寫詩也未必要押。“整齊外求自由”的無韻詩，可以是“自由中求整齊”的有韻詩的“守經（常而）達（編）變”；也可以跟有韻詩分庭抗禮、開闢出一個壯麗的新世界來。兩者分進合擊，一直等到普通話新韻也江郎材盡、礦竭油枯之時，詩歌的太陽能與核融合之能、仍然可以源源不盡、生生不息的綿延、壯大下去。

二是採取破音的方式唸古韻。例如遠上寒山石徑“斜”，破音唸作“狹”，下接白雲深處有人家。再如黃河遠上白雲“間”，破音唸作“干”，下接“一片孤城萬仞山”。至於還在用古漢語寫詩的五州人，也不妨外甥打燈籠──照舅。而好奇想領略一下原汁原味、原音重現的古詩迷，也大可以登門拜訪、洗耳求教；就像參觀故宮博物院一樣，親炙一下完整平仄八聲的活化石。此外，普通話新韻中的ㄞ(ai) 、ㄟ(ei) 兩韻，在古漢語舊韻中同屬ㄧ(i)韻。這是因為古漢語拉腔一直拉到ㄧ(i)。漢語拼音ㄞ＝ai，ㄟ＝ei，正好讓古漢語在此中復活了。譬如說“回、來”在古漢語中，講話時差不多就是普通話的“回、來”，但在吟詩、唱歌拉腔的時候，就必須吟唱成“回依、來依”了。這在台灣河洛（福恅、閩南）語、客家話的歌曲中，保守得清清楚楚。

比較上述兩點，不得已而分之，畢竟內在的情意之美，遠勝於外在的聲韻之美。所謂“以色事人者，色衰則愛弛”。而且“可以翻譯（聲韻）的就不是詩”。遠人所服，服其一時外顯的、霸道人為者耶？服其長久內蘊的、王道自然者耶？知其輕重、高下，知所傾向、取捨，則近詩道矣。