14.普通話新韻的過渡時期

我們借助〝拉腔聽韻〞的法門，總算推導出了普通話的新韻轍。與古漢語舊韻相較，可以說是代溝明顯、大異其趣。其中有已然習以為常的〝合韻〞，包含〝異，域〞合用，〝我，餓，（兒）〞合用，〝很，能〞合用，〝影，音〞合用，〝臃，腫〞合用；也有最好是劍及緩及、知及行及，從此改弦更張，不再籠統混用的〝分韻〞。簡言之，ㄢ(an)當分為〝暗，烟〞兩韻用之，ㄣ(en)當分為〝林，肯〞兩韻用之，ㄥ(eng)最麻煩，當分為〝虹，影，橫〞三韻用之。

一般來說，詞曲作家（如以滾石唱片公司的台灣三大音樂人羅大佑、李宗盛、小蟲為代表），以及填詞家（如以方文山為代表），由於〝曲的拉腔〞，所以〝詞的聽韻〞──合韻還是分韻，是清清楚楚、了然於耳的。反倒是用韻的詩人，鮮少拉腔以聽，再加上方言的影響，普通話也沒學習、濡染到家，合韻還好，該分的韻往往是不清不楚的。

大陸改革開放四十年來，普通話與中產階級並興，普通話新韻的基礎建設也打下了。至於台灣，由於近來雙語教學的推行，新生代崛起，對照反襯之下，普通話反而越講越流利、越沒有口音。再加上全世界學中文的老外越來越多，從四聲不分不學到必分必學，種種演化，都預示了普通話新韻在韻文領域的更上一層樓──更了解〝拉腔聽韻〞，更精確的用韻，也更異中求同而趨向的新的〝詩韻大同〞。

然而新舊並存、大同小異、詩歌分離的過渡時期是絕對免不了、也必然會延續一段時間的；相對短期、長期之別而已。參與詩歌之人在美學、詩學、聲韻之理上的功力有得進步，過渡期就短；閒置音樂、聲韻之耳不用，學藝不精，過渡期就長。重複前此所言，寫押韻詩者不妨守經（常而）達（偏）變，從一韻詩寫到轉韻詩，再寫到無韻詩；而寫無韻詩者亦不妨守經（常而）達（偏）變，從無韻詩寫到轉韻詩，再寫到一韻詩。從涇渭分明、河水不犯井水，寫到各擅勝場、分進合擊，再寫到互相吸收長處，舊中有新、新中有舊，寫出承先啟後，亦舊亦新、非舊非新的中文詩來。

下面我們就以〝北島〞的成名作〝回答〞為例，看一看所謂〝過渡〞的實況。

    回答

詩行中的〝隱韻〞略過不提，我們把韻腳用引號標出，就可以看出這首詩用韻的方式，基本上是規規矩矩，遵循〝黃金分割〞的美感原理的。也就是說，四行一段，７段中有５段都是(1，) 2， 4行押韻的；只有1， 6兩段，第３行也押了韻。（吹毛求疵的說，無傷大雅的〝拗了〞。）

再者，我們前面已經推導出的普通話新韻的韻徹，包含〝影，音〞合韻以及ㄥ(eng)須分成〝虹，影，橫〞三韻使用。據之以分析、歸納這首詩的韻轍，可以〝聽〞（而非看）出來：第１段的〝銘，影〞，第２段的〝凌，競〞，第３段的〝影，音〞，第４段的〝信，名〞，第５段的〝應〞，第７段的〝睛〞都屬〝影，音〞合韻或〝影〞韻。而第１段的〝證〞，第５段的〝聲〞，第６段的〝升〞，則屬於〝很，能〞合韻或〝橫〞韻。剩下第１段的〝中〞，第６段的〝中，峰〞，第７段的〝空〞，則屬〝臃，腫〞合韻或〝虹〞韻。

所以就作者自身的觀點或聽法而言，他是用了混同的ㄥ(eng)韻寫這首詩。──拉腔聽之，則是混用了〝虹，影，橫〞三韻而以〝影，音〞韻為主。而以普通話新韻的觀點、大而化之的（聽）說，作者這首〝回答〞詩，押的是〝影，音〞合韻（而以〝影〞韻為主）。──用轉韻的觀點看，也可以說第６段轉到〝臃，腫〞韻或〝虹〞韻的〝中，峰〞上去了。

換言之〝影，音〞合韻作者是聽得出來的；至於ㄥ(eng)有〝虹，影，橫〞三韻之別，作者則未加區分。看官如果有興趣，可以到他其他的詩〝中〞去求〝證〞一下，大概就會相〝信〞了。

論述至此，有意思的事情發生了：假定作者當時已經知道ㄥ(eng)分〝虹，影，橫〞三韻而非籠統一韻，這首〝回答〞詩的內容，會不會有所改變呢？從我們一路以來的探討可知：回答是肯定的。既然用韻作詩，詩一長，就絕對免不了韻意反尋、以韻自限，甚至於〝上了韻腳的賊船〞，就只有跟（韻）賊走了。

當然，勇於轉韻（如李後主，轉去轉回如方文山），更勇於寧犯、寧拗、寧拙、寧被譏嘲而轉於不韻，就可以從牛角尖中退出而窮變通久、可大可久了。

（讓我們不厭其煩的）反過來說，〝松下問童子，言師採藥去；只在此山中，雲深不知處。〞由於語音流變而誤打誤撞變成了普通話所吟唸的〝無韻詩〞，不也不失其平淡中見真章、高遠中隱親和的境界，也不免讓今天讀詩、作詩的人，渾然忘卻其有沒有押韻，只覺恬然怡然，深入淺出至矣，可望而不可即也。

反而反之，同樣，假定賈島當時是處於不韻而為詩的時代，（有如今天新詩不韻的余光中，席慕蓉，白雨等等），賈島的這首〝尋隱者不遇〞會寫成什麼樣子呢？我們以前曾經半開玩笑的提過：〝可以翻譯的就不是詩〞；一經翻譯，或韻失意存，或韻意皆不存。

（所謂〝翻譯的過程中少掉了的那個東西就是詩〞。）詩意恆先於詩韻。順其靈感、詩意之自然，亦恆勝於霸道人為、削足適履，順其湊韻之不自然。那麼，順其先意後韻、意韻相尋之自然，該轉韻就轉韻，該不韻就不韻，是為上計上策也。（其實老子道德經中的韻文，是最符合自然押韻的原則的，不愧為自然教主也。）否則韻在意先、意隨韻走，就像是火中取栗、空中走鋼絲了；因循苟且、方便趨下流的湊韻惡習一旦養成，不小心就一失足成千古恨了。所以敬押韻而遠之，也不失為不韻新詩或自由詩的核心價值。

（打從開宗明義起，我們就經常引用、提及賈島的〝松下問童子〞一詩，作為辯證論韻的範例。一而再、再而三的溫故知新，就讓我們漸漸發現：蘇東坡的〝橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同；不識廬山真面目，只緣身在此山中〞一詩，與賈詩似乎深有默契，似乎同源於佛家禪宗，而卻又色即是空、無跡可尋。詩仙、詩聖之旁，王維亦並稱詩佛，他的山水詩超謝靈運而上，至深入而至淺出，居高難及。與〝文心雕龍〞一書的作者劉勰，乃至清末民初的詩僧六指頭陀，都屬〝觀空有色西方月，聽世無聲南海潮〞的佛系中人。（──孫中山也深受佛學影響，曾謂〝佛學是哲學之母，可以濟科學之窮〞。）

總之，詩到如今，有自由中求整齊的押韻之詩，也有整齊外求自由的不韻之詩。而用韻的手法，又有〝意韻相尋〞與〝韻意相尋〞兩條路線之別。如果說〝先意合韻、意韻相尋〞是為了〝升火出神〞，那麼貪走〝先韻後意、韻意相尋〞的捷徑，就是〝走火入魔〞了。意韻相尋是怎麼回事？韻意相尋又是怎麼回事？讓我們下回再進一步深入探討。