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| 2007/07/01 07:34:38瀏覽1728｜回應0｜推薦2 | |
而當時官方委託「台灣電影中心」出資，邀到兩位知名的香港導演許鞍華與關錦鵬，以九七為題各拍一部紀錄片，之後並在中視頻道播出。這稿子便是當時應高寒梅之邀，將這三部紀錄片做一個比較下所寫，之後刊登在當年『電影欣賞』的九月/十月號(那時『電欣』還是雙月刊)。 在論述結構上，我做了一點嘗試，以義大利大導演貝托魯奇的片名為各段落小標，點出這三部影片在知識論上與美學上的優勝劣敗。如此做法的靈感有很多，其中之一來自貝導至今最具國際知名度之作【末代皇帝】(1987)，此片上映的時間正好距離香港回歸中國之前的十年前。 當年貝導此片獲提九項奧斯卡，公佈得獎也是九項，奧斯卡獎命中率百分百，這項紀錄空前但不絕後，2004年【魔戒三部曲：王者再臨】獲提十一項奧斯卡，公佈得獎也是十一項全中，雖然命中率同樣是百分百且獎項更多，但【魔戒3】在2004年的全球氣勢，並不如【末代皇帝】在1988年奧斯卡得獎後，在全球所掀起的那股中國熱潮的盛大氣勢。 但貝導自此之後再也沒有可與【末代皇帝】匹敵的代表作，他最新的作品【巴黎初體驗】(2003)已然是四年前的舊作。許鞍華的最新作品則是今年的【姨媽的後現代生活】，看了實在一點也教人感受不到「後現代」的辯証魅力；關錦鵬的最新作品已是兩年前的【長恨歌】(2005)。 至於我的朋友高寒梅，去年七月初我到香港參觀電影市場展時「偶遇」到她，她說她偶爾回基隆探望父母，過去台灣的友人她說幾乎都沒聯絡，儼然她個人已經「回歸香港」。我懷念我們當年在基隆的咖啡廳裡，她介紹我讀三零年代作家蕭紅時，她論述一個她從未見過的女子與其作品時，那般清脆有力的言說與表情，以及當天基隆港天藍水平的氣度。 __________________________________________________________ “現代化的愚蠢並不是無知，而是對各種思潮生吞活剝。....我們可以想像，這個世界可以沒有弗洛伊德的心理分析學說，可以沒有馬克思的階級鬥爭學說，但是不能沒有抗拒各種泛濫思潮的能力。這些洪水般的思潮輸入電腦，借助於大眾傳播媒介，恐怕會凝聚成一股粉碎獨立思想和個人創見的勢力。”──米蘭昆德拉 依播放時間先後，本文所討論這三部紀錄影片分別為： 一、《念你如昔》：關錦鵬導演，中國電視公司，新聞探索：'97/ 06/26、23：00 ～ 06/27、00：30。 二、《去日苦多（As Time Goes By）》：許鞍華導演，中國電視 公司，新聞探索：'97/07/03、23：00 ～ 07/04、00：30。 三、《販賣 97》：高寒梅監製，傳訊電視公司，大地頻道：'97/ 07/17、21：30～22：45。 －３． 同流者：《販賣 97》 報導 97 年香港社會狂飆的資本主義商業活動的《販賣 97》，以一種近乎盤點式的快速新聞剪輯，企圖反映並質疑那個社會瘟疫式的商業頻率與節奏。 然而，觀察片中那些商品的製造、屋價飆漲、股價翻轉以及活動方式，是只有像香港那樣高度發展的資本主義「被殖民」華人社會才有能力生產與發生。然而，當這種經濟能力被視為不言自明（self-evident）的同時，質疑空間又幾近完全交付於那群身在大眾傳播界之人（報社編輯、歌手、電台節目主持人、電影導演、雜誌社編輯、電影發行、電影攝影師），而片子從這些「深入」訪談的對象口中，所能質疑的方向與深度亦多僅止於其眼前（at present）所見到者。 再加上片子在第四節中對國外來訪同行的報導，這部關於香港九七回歸的商業活動紀錄片，已然被緊縮為紀錄者在作其個人工作環境中的同行，對此世紀大事之負面反應的報導。最後片子又花了近五分之一的篇幅，訪問回歸前八小時那些無憂無慮的平民百姓的倒數報時與淹沒在興奮情緒中的「希望」感言（地下平／貧民的「沒有希望說」或者都比「這種希望」更接近紀錄片喚醒民眾的精神），已然近綜藝節目的作法。 或說，這原本就是要紀錄／反映從原本嚴肅的政治爭戰與民族情懷，而今卻被變轉為一場俗不可耐的商業嘉年華會。但是，第一，「變轉」的空間幾乎不存在；第二，如此局蹴一隅的紀錄與視野淺短的一點一點分散開來的疑問──這點點問句還構不成足以與那股強如集權主義般的商業洪流相抵抗的質疑線條（比較 Hoyles ：145）──並不能使片子構成一股具有「向現實環境挑戰」的力度（Barsam，1996：539）；如此，在「揭露邪惡環境」（ibid ：516）的紀錄片精神傳統上，這部紀錄片就更欲振乏力。 在失去「變轉」空間下，《販賣 97》本身無能地成為其原本企圖質疑的對象「之一」──《販賣 97》在定位上，同流於一般的電視新聞「節目」，「回歸」為九七回歸的電視新聞嘉年華會陣營中之一員。 －２． 《去日苦多》： 「蜘蛛的策略」？ 然而，《去日苦多》顯然有意要自外於這「之一」：質疑的幽暗色彩被許鞍華完全拋棄；轉而不斷出現許本人在片中極盡放聲大笑，及她整個容貌佔據整個螢幕的「光明面」。在影片缺乏個人對整個社會的「回歸」空間下，我們當然不能根據前面那兩點及中文片名，而斷言許在潛意識中是以此大事為樂的──這個「不在（in absence）」也許透露更微妙的訊息。 在這整部片子中，她幾乎將所有心力投注在那即將消失的殖民社會所授予她諸般文化涵養過程的回憶。照片、影像、自白、訪談、對話，苦味與苦事卻渺無蹤跡：一段段成長經驗的追憶組成的這部紀錄影片，完全脫離中文片名應有的內涵，反而是英文片名更切合片子那缺乏苦味的色調。將這之間的背離，加上影片對回歸的「不在」，十分引人暇思。 對許氏而言，香港回歸中國，也許並不像影片所顯示的「沒有」任何疑問。「在影片中」，她將過去的自己局限在教會學校的圍牆內，而報上連載的金庸小說在她步出英文圍牆後，躍入神奇而浪漫的古中國超現實世界中，現實的香港空斷掉到只剩下廣東戲、茶餐廳（在這裡她與同學的話題又少不了那個俠情世界）。如此，「回歸」對許並非沒有疑惑：對於那個即將把香港從英國人手中「拯救出來」的「現代化英雄中國」政權，究竟與當年（'67）那個引發香港學生暴動的瘋狂近代中國有何不同？ 而這樣的疑惑正是來自於當年困／睏在殖民地教會學校圍牆之內。然而，最令觀者感到疑惑的是，受西方教育的她，為何卻以這種捕捉「個體」成長記憶而不帶疑問色彩的「回顧」，來面對一百五十年香港「社會」最大事之際：回歸？這種思考方式全然脫離西方教育中濃烈的發問色彩。我們不禁懷疑她當年所吸收到的西方文化究竟是什麼玩意兒？ 不，我們當更精確地說：許所收授到的殖民地教會教育究竟是什麼東西？而就在我們如此質問的同時，「眼前」這部「出現於極需港人反覆省思時機」的自傳式紀錄片，在「精神結構」上徹底回歸中國傳統文化──她坐在中國傳統不（敢／會／教）發問的教室內，訴說碎裂無章的「點點」（許在本片的剪輯並未將片子的點串連成某種強力或深沉的歷史脈絡）年輕紀事──而對於那種不可思議的單調感到「奇怪」（她所提到的金庸的武俠歷史小說，回過頭來質疑本片的歷史空間）：難道，難道（讓我們把頭回得幅度更大些）拍攝一部如此不帶任何質疑色彩的紀錄片，竟是許在這個困境上的一種策略？ 在回歸的回顧路途中，她發現「當年的」中國背叛了香港人民，但「現在／最後」卻竟然被香港人民當作英雄（收復失土）來看待。如此，她又有什麼「權利」去批判「當年」她所成長的那個殖民教育學校／社會呢？（在「能力」方面，她回顧當年她們在左派與右派報紙對同一事件兩極化的說詞間，感到無所是從） （眼前）「沒有」質疑或竟擊中最深沉的真相：「不」質疑個人殖民「教育」，或正是對這一百五十年來（真正的「去」日所在？）的「社會」苦不堪言的沉默之反諷？ 但，果真如此？──亦或這是筆者的大腦與文字聯手，為躍過如此難以入目的紀錄片，不得不創造出一個「不在眼前」的超越式文思？ －１． 「月亮」：《念你如昔》 如果把許鞍華的中文片名給關錦鵬的話（同時將關的片名添改為《「唸」你如昔》換置為許鞍華的片名，或更切合許那部回憶學生時代影片的內容），在「苦與昔」相互對流的關連（憐）下，《念你如昔》或不致讓關在片子最初幾個地方只作出些蜻蜓點水式的搧情而缺乏發展空間的場景來，進而在「性取向」的個人身份認同與香港回歸的歷史身份認同「之間」，挖掘出前所未有的歷史洞見──如：一國兩制下的港人治港，或為中國共產黨對於資本主義社會之同性戀式政治幻象的嘲諷（在中國這大男人腳下，嬌小玲瓏的港人如何可能自治！）──而非只是將流動於螢幕之間的影像平板地（比之於其液態狀的影像，關在本片中的旁白語調形同固體）壓制在座位上的「唸」書式散文。 關於這點，我們從上一段觀許之影片的經驗，反諷地告訴我們關在旁白中孜孜經營的中國式抒情，其實正也同樣使他『在「精神結構」上徹底回歸中國傳統文化』──在他那「不認不認還須認」的宿命論中，個人成長經驗的回憶旁白，將那個液狀影像謙卑地回流向中國腳下一條不敢揚聲哽咽的固定（認定）河道中（片子的結尾將這股「精神」推到最高峰──這點在下文中再細說）。 然而，再翻轉過來（正面地）說，這個學生般作文的旁白多少緊縮影像的散漫（原本具歷史性議題的開闊空間散亂／縮小為隨性所至之個人獨白）──影片沒有一個強有力「統一」脈絡，足以將「統一」這個議題翻轉到一個更開放／曖昧地意象中──讓迷漫這整部片子的影像的情感質量，稍稍減低「真實影像正和紀錄片基本概念相反的效果」（Bluem：272）。但，再細思量（我們在力行上一段「出現於極需港人反覆省思時機」的說詞中，來反覆翻轉究竟這三部極其乏味的影片有何「不在（in absence）片中」的「回歸能源」）這篇在「文氣」上「力圖」抒柔的散文化旁白，卻又將原本飄蕩無根（回歸前的港人心理狀態）的影像帶回到一種穩固的母體懷抱中。 如果說，該片影像之筆調釋放出香港人游疑飄散的心理狀態，則這篇旁白一步步趨靠向（語氣）堅／認定的中國（那個最後一步，最是引人「暇思不已」）。在缺乏影像與旁白「之間」另一層面的對話張力下，回歸在片子刻意抒情的筆調下，「柔順」得如同在月夜中返鄉歸人的心情。 ０．末代皇帝之前──鴉片戰爭之後 在這三部片子中，最具戲劇化也教觀眾留下「美好」印象的一個場景，莫過於關在其影片的最後那個收場，流暢的平行剪輯及看似懸疑又抒情的旁白。然而，這段結尾卻也是這三部片子中，最具爭議性的一個場景──其嚴重性足以（建立於本文在前面三個段落的立論基礎上）「回歸」到一百五十年來整個近代中國在文化、歷史、社會與政治，能真正變轉成什麼／到什麼程度的一個最重要課題：自鴉片戰爭後，中國從船堅砲利的慘痛教中確切吸取到的西方文化究竟為何物？ 關在片尾採取了一個「看似」很抒情的意象，企圖同時為影片作下戲劇性的結束，以及一個「看似」開放式的結尾。他以著低沉的嗓聲說，他「近來經過葵涌碼頭，在看到那層層疊疊的露天貨櫃時，想起小時候在竹棚裡看廣東大戲，後台的那些衣箱....而在不期然地選擇留在此地之後，有點像買票進場的觀眾，有點焦急地想要看紅絨布幕背後將會是怎樣的情節？」 這樣的結尾包藏著多層次的疑問，然而，影片既然明白地取用了圓的敘述結構（這個結尾又將片子帶回到一開始的廣東大戲這個個人身份認同──電影與性──的歷史源頭），迫使我們不得不從敘述結構上（這令我們想起關的後設電影），來反觀該片在這種組織方式下，其確切（有或沒有）的新義究竟何在：究竟影片是否因此而開展出新的對流空間？亦或這反而形成一個更封閉的後果？ 考察關在片子四分之三處穿插進他劇情片中的一些片斷，我們發覺這竟是全片唯一具有紀錄片色彩之處（影片其他地方都給剪輯成飽含劇情片色彩的影像）。但是這些「紀錄」與片子其他地方幾乎沒有關連──唯一的關連是這是同一個導演的作品，而這個關連成為關在此片中為他那「不期然地選擇留在此地」一個最有力証明。然而，也僅止如此。 然而，我們在此不禁回想起關的「胭脂扣」與「阮玲玉」這兩部後設電影。若說關從這兩部後設電影經驗中，「確實習知」西方後設電影的精義之一乃在於，「避免被資本主義所制約」（Greene：166～167）的話，那麼，關在此片中就不會如此「固體地」（缺乏與影片其他部份產生新的對話）插入這些舊作，同時更不會作下如此搧情而封閉在自我世界中的結尾。 比量《販賣 97》中的六四電視畫面、《去日苦多》中的 '67 香港學生暴動與文化大革命電視畫面，（即便不作這個比量，還是）令我們覺得非常奇怪的是：為什麼關在著意於戲劇化與懸疑的同時，卻忘了將「六四神功戲」（這不會比小時候的神功戲更令港人難以或忘）這段情節「懸疑地」放進來？我們懷疑關究竟確切瞭解了多少「情節」對一部影片提供能源、擴大空間的方式與途徑。 因此，問題便不只是問：在《販賣 97》中，究竟那個六四電視畫面，「在該片中」之意義何在？以及《去日苦多》中，究竟那個'67 香港學生暴動與文化大革命電視畫面，「在該片中」的意義何在？而在於問題或質疑的角度，必須「回歸」到紀錄片的基本精神上來：這三部片子，在面對其所從出的如此一個歷史的重大轉捩點上，究竟它們在影片中所扮演的角色與地位為何？取自關的片子的影像特質，我們發覺它們都只被導演當作一種聳動的記憶來使用，它們在片中，與其他部份並不發生新的對流空間。 如此，這些很可能具有新的省思大角度的驚人歷史能源，在此都被簡易成一種可以被輕易消費的商品／影像，並在「意義」上淪為導演的「資本」！ 這無異說，它們在這三部片子中都不具有策動再一次反思的紀錄空間。 因此，所謂的紀錄片正也暴露出這三部電視紀錄片一個最根本的問題──這個問題因著香港的正式回歸，而深沉地「回歸」到當年鴉片戰爭後的中國那個最核心的問題：究竟中華文化因鴉片戰爭所遭受「船堅砲利」的西方科技慘痛教訓中，所真正汲取到的了什麼？ 而在鴉片戰爭之後，脫離被英國殖民了一百五十年之久的香港華人，又究竟從西方文化中確切習得的是什麼？是科技的，還是科學的？──但後者才更接近紀錄片的精神與意義。 圖：【末代皇帝】男女主角尊龍與陳沖。 |
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