◎MyPlus專欄連結

一次博士班上課，老師在和同學們討論中國美學畫論，圍繞沈括的《夢溪筆談》，書中對於一些畫家的褒貶展開。這是一個有趣的話題，當我們到故宮欣賞出自宋代大家手筆的傳世之作，透過宋代當時著名藝術兼美學專家的眼光和評論，似乎我們能夠暫時借用當時審美的眼光，和自身當代對於欣賞國畫的審美知識與意識，對作品展開跨越歷史的辯證。

老師這時問了我一個問題，畢竟我碩士論文寫的是攝影美學。他問我是否可以從攝影美學的角度和眼前大家正在欣賞，董源所繪的《瀟湘》圖進行分析。

對此，首先我得說明我對於中國藝術史上的美學理論是否能應用於分析攝影，我的態度是肯定的。這個傳統來自我們在西方攝影美學的思想源流中，美學家如John Berger等人都從過去對於視覺藝術的理論中延伸出對於攝影美學的看法。這也不令人意外，畢竟攝影的本質確實是視覺藝術的一支，攝影的發明更有為繪畫服務，補足繪畫所不足處的目的。故對於兩者是否能互相借用，關鍵倒不是我們如何將攝影與其他視覺藝術的美學理論進行區分，而是是否合理。作為視覺藝術的本質來看，恰當的透過包括繪畫在內的各種視覺藝術理論的合理闡發都是可以被接受的。

其次，自從我去上海進行半年的學術交流後，我深刻體會到一件事。這件事也是我在美學方面的指導教授使我意識到，今天一位來自東方的研究者進行西方的哲學研究，固然能夠有所成就，但如何對於自身文化的哲學思想有足夠的了解，以展開與其他哲學思想的對話，更能透過自身文化底蘊的成長環境，以熟悉的語言去加深對自己文化體系其哲學的認識，而不是一味的投進一個對自己陌生的新文化中，進行一場離根的知識旅行。

在此前提下，我們可以從《夢溪筆談》中展開沈括對於影像的視覺藝術美學。在他對於繪畫何以為「妙」的看法中，他以李成為例，寫道：

李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見溪谷間事又如屋舍，亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東便合是遠境。似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。

以上這一段的意思，簡言之就是沈括批判李成的繪畫太注重寫實，以畫屋簷為例，李成所繪的屋簷都是人從下往上看的角度出發。實際生活中，屋簷肯定高於人的身高，所以從仰式的角度看屋簷，並以此眼前所見的實景繪畫，這雖然能夠達到寫實，卻達不到沈括強調，繪畫追求的「妙」境。

沈括強調的是對影像的一種全盤掌握，也就是要透過圖像看見一個事物的全部整體。這其實是一個哲學認識論上的基礎論題，「當我們表示對一個事物有完整的認識，何以可能？」舉例來說，當我們看到一顆骰子，我們只能看到朝向我們的那幾個面，骰子的背面，以及和桌面相接觸的底部那一面，我們的肉眼都看不到。但是人除了肉眼看，還透過內在的認識能力，理性和悟性進行推理，於內在認識的歷程中發展出對整體的認識。所以當我們看到地上有空罐子，我們不用把罐子拿起來轉一圈，我們就能確定那是空罐子。

想要透過畫筆掌握整體，畫家就必須能夠「看見」拍攝對象的整體面目。這個看見顯然不能光憑肉眼，還需要透過內心理性與悟性的構作，完成那些我們肉眼沒看見的部份，推理出事物的完整樣貌。以上是第一步驟，接下來就是要透過繪畫將心中所見的變成實物，便是在這個階段，沈括認為李成之流只能表現眼睛所見，那是事物的局部，而非整體。這個整體觀照，就是沈括所寫的「以大（整體）觀小（部份）」之法。

若以攝影為對象，可以說多數人的攝影都停留在以寫實為主要目的與內容的階段，達不到對於事物的整體認識。這時攝影師或許可以利用沈括提出的方法來做，首先就是要改變自己對一個事物的視角，不要老是只看事物的一個層面。所以攝影不只手到（拿相機、按快門），還要腳到（不斷移動自己，尋找最佳的拍攝角度；四處旅行，尋找美景）。盡可能看到事物的各個層面後，把這些眼睛所見的影像在心中默默觀想，以心中所見為下筆的對象。

沈括所談的方法，或許不能應用在各種攝影的題材上，但能幫助攝影師在處理抽象的主題時，了解如何從拍攝的客體實物與抽象概念的結合上，有一個認識上的啟發，「盡可能收集視覺對象的材料，然後在內在進行重組與推演以求得對概念更清晰的認知圖像後，進行使心中圖像化為現實作品的創作」。