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| 2024/11/18 05:03:24瀏覽12｜回應0｜推薦2 | |
| Excerpt：《世界中的台灣文學》 這本研究文集收錄了洪淑苓簡介台灣現代詩發展的論文，長達50多頁，頗有參考價值，以下挑選與「超現實主義」相關部分的內容摘要分享。 https://www.books.com.tw/products/0010879176 世界中的台灣文學【台灣史論叢 文學篇】 The Structure of Feeling Resonating with the World: Papers on Taiwan Literature 作者：黃美娥 , 廖振富 , 陳培豐 , 星名宏修 , 陳建忠 , 洪淑苓 , 林芳玫 , 陳惠齡 , 劉亮雅 , 吳明益 出版社：國立臺灣大學出版中心 出版日期：2020/12 內容簡介 「台灣文學」成為一個公共話語，以及出現文學史著述，是在日治時期。但，在日人眼中，台灣的文學地位相較內地中央文壇，乃屬邊陲的「外地文學」，且注意的焦點還是日人在台文學。到了戰後政權改易，在中國文學史觀之下，曾被稱為「邊疆文學」、「地方文學」、「本省文學」，70年代開始在「鄉土文學」中突出台灣意識，到80年代始獲正名。90年代後期，更積極展開學科建制化、文學主體性的追求。迄今，又歷經東亞文學研究、比較研究、世界文學關係性和華語語系研究的拓展，顯現了台灣文學由在地出發，邁向國際的汩汩活力。換言之，從「小地方」到「大世界」，台灣文學研究的感覺結構已幡然改變。對此，本書透過10篇論文，以重要文類和議題為例，展示台灣從20世紀以來，作為一個全球化下的新興文化場域，如何吸納世界思潮和文藝美學，進而形構出與世界／文學共振、共鳴、對話的精彩面貌。 【Excerpt】 〈現代主義與台灣現代詩的發展〉/ 洪淑苓 一、前言 台灣現代詩的發展，可借用陳千武「兩個球根」的說法，也就是有兩個源頭，其一是從日治時期新文學而來的根苗，另外則是由戰後遷台的詩人帶來新詩的火種。日治時期（1895-1945），賴和、王白淵以及鹽分地帶的詩人群，提倡白話詩、大眾詩，內容是以社會寫實為主，而楊熾昌等人創立風車詩社，透過日本文壇引介法國超現實主義，雖然與當時的寫實風潮不合，卻開創奇異瑰麗的詩歌風格，具有前衛、實驗性的色彩。戰後（1945年以後） ，紀弦（1913-2013）、覃子豪（1912-1963）等人從中國遷移台灣，創辦詩刊、詩社，引發現代詩論戰，把現代主義思想注入新詩的創作，因而強調知性、詩的純粹性的「現代詩」，在台灣開始盛行。 西方現代主義與台灣現代詩確實有密切關連。然而西方現代主義流派多元，以下首先擇取與台灣現代詩壇關係較為密切的幾種詩歌思潮，參考相關論著，略作介紹，以明其源流。 二、西方現代主義詩潮概述 …… （二）從未來主義到超現實主義 相較於上述以象徵主義為主軸發展的現代主義詩潮，未來主義、立體主義和超現實主義帶有更強烈的試驗性質。 未來主義（Futurism）源於義大利。1909年，義大利詩人、劇作家馬里內蒂（Filippo Tommaso Marinetti，1876-1944）在巴黎發表〈未來主義宣言〉是個起點。 未來主義徹底反叛理性，厭惡理智，歌頌熱情的冒險和衝動的行動，宣揚直覺、非理性、無政府的理念，走到後期甚至與法西斯主義靠攏。在創作意識上，未來主義「讚美運動、速度、力和鬥爭，反對靜止、沉思、懷舊和循規蹈矩。它歌頌代表新時代的機器、技術，反對代表舊時代的歷史、傳統」。在文學上，它宣稱要「消滅句法」，「取消標點符號」，以打破傳統句法的方式，創造「新句式」，而為了強調某種運動和方向，「可以採用數學符號或音樂符號」。在繪畫上，「他們主張用幾何圖形、線條和色彩描繪重疊的形狀以及連續交錯的層次，描繪光與聲音，給人以物體迅疾運動的感覺」。這個主張，和立體派（Cubism）繪畫互相影響。 超現實主義（Surrealism）詩潮開始於1920年代的法國，它的前身是達達主義（Dada、Dadaism）。1916年，多位藝術家因避戰聚集在蘇黎世，形成一個社團，取名為達達。1918年，查拉 （Tristan Tzara，1896-1963）發表〈達達宣言〉 ，查拉因此成為達達主義運動的重要領袖。「達達」似嬰兒語，有音無義，查拉在〈達達宣言〉說：「用全身心舉行抗議，進行摧毀性的行動：達 達……自由：達達、達達、達達……」，遂以此自我命名。達達主義者認為人生是虛無的、頽廢的，因此必須捨棄慣見的理性思維、暗示、譬喻等創作手法，而強調潛意識，懷疑、否定一切，推翻舊的美學次序，追求無意義的境界。 達達主義擅用拼貼、蒙太奇手法，創造新的美感。1921年，大多數藝術家遷往巴黎，締造了達達主義最後的高峰。法國達達主義的核心人物是布勒東（André Breton，1896-1966）、阿拉 貢（Louis Aragon，1897-1982） 、艾呂亞（Paul Éluard，1895-1952）等，但1922至1923年間，因為藝術和政治理念的分歧，布勒東等人轉向超現實主義發展，另一批人則投向政治，加入共產黨。 尚可注意的是，超現實主義運動也受到法國詩人阿保里奈爾（Guillaume Apollinaire，1880-1918）的影響，他被視為超現實主義的先驅者。 1917年，阿保里奈爾發表劇作《蒂蕾西亞的乳房》，在其序言中首先使用了「超現實」這個詞。他的詩作也運用立體派繪畫的技巧以及未來主義的觀念創造新的表現形式，例如把「許多看似獨立而無關的歷史事件拼貼在一起，形成拼合和插入式的結構，這類詩作明顯地借用立體派把不同的幾何圖形拼合交疊，被稱作立體詩」。此外，他還寫出許多「圖像詩」，也就是捨棄詩歌的分行形式，嘗試用詩句排列圖案，如寫感情者，就把詩排成「心」的圖案，產生了新奇的視覺效果，對後來詩歌形式的發展都具有影響。 布勒東是超現實主義的創始人，阿拉貢、艾呂亞等也是代表人物。1924年，布勒東發表〈超現實主義宣言〉，宣告此派的成立。布勒東採納弗洛伊德（Sigmund Freud，1856-1939）的 精神分析學說和柏格森（Henri Bergson，1859-1941）的直覺主義（Intuitionism），崇尚潛意識、夢境、自動寫作的觀念，以意象的自由聯想，將不相干或矛盾的事物連結在一起，塑造奇幻、詭異、夢境般的情境，形成超現實的幻象。但超現實主義者並不是要脫離現實，而是更高、更深刻的現實，或者說是從本質上更真實地探討現實。 超現實主義者曾提出一些獨特的創作方法，包括「自動寫作」、「夢幻紀錄」、「語言遊戲」，以及運用「黑色幽默」的技巧；後者通常是利用超越理性和邏輯的悖理性，準確地表現世界的荒誕和人的尷尬處境。這種「黑色幽默」啟發了後來的荒誕派戲劇和黑色幽默小說。 超現實主義盛行於1920至1930年代，它的理念擴及繪畫、戲劇、攝影、電影等領域，尤其是繪畫，超現實主義與抽象美術構 成了現代美術的主要思潮，如米羅（Joan Miro，1893-1983） 、達利等，都是代表畫家。 …… 三、日治時期風車詩社的超現實主義與表現 1924年4月10日在東京發行的《臺灣》雜誌，刊登台灣詩人追風（謝春木，1902-1969）以日文創作〈詩の真似する〉（〈詩的模仿〉）4首，可謂台灣新詩的開創之作。中文創作方面，1925年，張我軍（1902-1955）自費出版的《亂都之戀》則是台灣第一部白話文詩集。 概觀日治時期的新詩，以社會寫實、關懷鄉土以及反抗殖民為主要精神，偏向寫實主義風格。與此不同的是，1933年由楊熾昌（1908-1994）所創立的風車詩社，提倡超現實的寫作風格，符應現代主義詩潮。 風車詩社命名的由來，據楊熾昌說明，是因為素來嚮往荷蘭的風光，同時也因看到台南七股、北門鹽田上的風車而心生嚮往，因此將詩社取名「風車詩社」，「想對台灣詩壇鼓吹新風」。風車詩社的同仁詩刊《風車》 ，於1933至1934年共發行四輯，成員有李張瑞（1909-1952）、林永修（1914-1944）、張良典，以及日籍的戶田房子、岸麗子與尚梶鐵平（島元鐵平）。運行雖然短促，但他們努力追求新奇的藝術風格，為台灣新詩史締造瑰麗的一頁。 楊熾昌，筆名水蔭萍，留學日本，返台後任職《臺南新報》、《臺灣日日新報》等單位。據陳明台研究，當時日本文壇 詩深受平戶廉吉的未來派運動影響，在昭和3至6年（1926-1931）間，由春山夫行等創辦的《詩與詩論》，引進了法國超現實主義，集團成員包括安西冬衛、西脇順三郎、村野四郎、三好達治等人，並分為三大傾向：「即形式主義方向、超現實主義方向和新即物主義方向。而其最大的成果則顯示在超現實主義與詩論的實踐、實驗及引介」。 楊熾昌對超現實的認識，可從〈新精神和詩精神〉得知。文中敘述日本詩人平戶廉吉、神原泰以破壞文章句法、剔除形容詞與副詞等詩觀來對應未來派的主張，而後肯定《詩與詩論》的詩人是「超現實主義系譜上開花的一群有才能的詩人」。 楊熾昌也深受西脇順三郎的影響。杜國清認為楊熾昌的作品中可以看到不少西脇常用的詞彙和觀念，例如「主知」、「新精神」、「超現實」等等，但西脇順三郎的詩觀和法國布勒東的超現實觀念不同，因此楊熾昌的詩觀也不能說完全等同於布勒東的超現實主義。 譬如楊熾昌〈檳榔子的音樂——吃鉈豆的詩〉一開始就引用西脇順三郎的話，「所有的文學都是從風俗開始哪。像這蓮葉的黑帽子裡滴著靈感」，可看出楊熾昌對西脇順三郎的喜好與得到的啟發。他從西脇順三郎那裡體會到「土人的世界」的氛圍和魅力，也表現在他對台灣風土的想像，也就是以帶有異國情調的眼光加上超現實、知性的想像，塑造色彩鮮明的熱帶風情。譬如〈燃燒的頭髮〉，詩中這樣描述： 燃燒的火焰有非常理智的閃爍。燃燒的火焰擁有的詩的氣氛成為詩人喜愛的世界。……我們居住的台灣尤其得天獨厚處於這種詩的思考。我們產生的文學是香蕉的色彩、水牛的音樂，也是番女的戀歌。 接著，列舉的各種想像，可說華麗、新奇又饒富詩意，例如： 太陽完全使島嶼明亮，香蕉的聲響和水牛之歌和海風和濤聲從窗戶進來，夢見仙人掌之夢，映照於銀砂之星在西瓜背上私語著光輪的嚅囁……。絲瓜將枯的日子，眼球成為紫色，手套和咖啡發生了聲響，貝殼之歌和青豆的音樂迴響於天空……。 香蕉、西瓜、絲瓜、青豆等，都是現實之物，但經由超現實的自由聯想，意象並置，創造了奇麗的詩意。運用在詩的創作上，更是處處令人驚奇，而不斷推敲其主題意涵。 另一種超現實想像是頽廢、昏暗的死亡世界，但反映了被殖民下的抵抗與創傷。例如〈毀壞的城市〉 ，題目下有副標題 「Tainan Qui Dort」，據葉笛譯註：「法語，意思是：台南這個城市已經睡著」。全篇由4首詩組成，看似描寫詩人的家鄉，卻充滿血腥、創傷、蒼白與頹廢的氣息，絕非寫實主義筆調下的風土人情。如同〈毀壞的城市〉，就呈現了一幅空洞、憂鬱、頽廢的圖像： 簽名在敗北的地表上的人們 吹著口哨，空洞的貝殼 唱著古老的歷史、土地、住家和 樹木，都愛馨香的瞑想 秋蝶飛揚的夕暮喲！ 對於唱船歌的芝姬 故鄉的哀嘆是蒼白的 敗北、空洞、哀嘆等詞彙，顯示環繞在殖民地台南奄奄一息的氛圍。這首詩刺痛之處，就如同葉笛說的：「走過1936年時代的台南老街的人，大概都會明白『空洞的貝殼 唱著古老的歷史』等一連串形象，形似超現實，抒寫的卻是詩人的故鄉——府城當時的人們、古蹟、『芝姬』討生活的蒼白之悲哀……。從超現實的詩的形象裡建構現實的形象，這是了解水蔭萍的詩的重要方法之 一。」 楊熾昌的詩風華麗、詭奇，充滿狂熱的創作動力，就像他的詩集名稱《燃燒的臉頰》那般熾熱不可擋。風車詩社在日治當時受到爭議，戰後一度被埋沒，直到1990年代起，楊熾昌繼風車詩社的史料出土、譯介後，風車詩社在超現實主義上的提倡與成就，終於被看見，也證實了它的確為日治台灣新詩帶來新潮的詩風。 …… 四、戰後現代詩社、藍星詩社的主知與抒情論戰 …… 五、創世紀詩社的超現實主義與表現 …… （三）商禽：最現實的「超現實」 商禽（1930-2010）的詩論文章少，但若論超現實風格的詩作，商禽是絕對不可遺漏的。瘂弦發表〈深淵〉時，被認定為超現實風格的作品，商禽卻就「超現實」的意義提出隱憂，認為當下的文壇現象，有些事情總是說不清楚的： 情形可能是這樣，我們以超現實主義出發弄出來的恐怕是非現實主義。 商禽並非杞人憂天，以當時的條件來看，詩人所能接觸的外文理論，的確接觸一麟半爪，是重新建構後的「轉譯」。而商禽以「非現實主義」來詮釋他所認知的「超現實主義」，從商禽的諸多作品來看，其中充滿變形、扭曲的意象，顯現非理性的思維，確實可以印證他的「非現實」之說。 商禽的「非現實」之說，後來又調整為「最現實」或「更現實」。1989年，商禽接受萬胥亭訪問，回答「超現實其實就是最現實的意思」。至1996年，孟樊與之對談，商禽認為「超」現實的「超」，應該是更強大的意思，比如「超」人是「更強大的人」，所以「超現實」就有「更現實」的意思。商禽為何不直接詮釋「超現實」，反而試圖提出「最現實」或「更現實」的說法呢？據翁文嫻研究，商禽所謂的現實，「含有做人處事的基本反應，當然亦含有社會的壓力、生活的投影、時代思潮鼓盪的新氣息、個人的夢與欲望」。但若對應於現實世界，早期創世紀詩人大部分出身軍旅，許多無法明言的痛苦和壓抑，比如鄉愁、身分認同等，就只能藉由超現實的語言來表露，在詩中構築奇幻荒謬的夢境、黑暗的潛意識等。商禽詩中的夢境、天空意象、囚禁與脫逃意識等，都可解讀為內心壓抑的反抗。而這與他失去家鄉，心靈上、身分上都無所依歸的焦慮感和挫折感有關。 商禽第一本詩集《夢或者黎明及其他》被譽為超現實經典之作，和瘂弦的《深淵》齊名。與詩集同名的詩作〈夢或者黎明〉，以夢囈似的口吻，寫夢境之中無名的恐懼，許多意象、場景都呈現超現實、跳躍式的斷裂與連接。篇中穿插7次「（請勿將頭手伸出窗外）」，括號夾注的形式代表這是夢境的「畫外音」，也曝露內心深層的恐懼感。這和商禽15歲就被拉伕充軍的遭遇與心境，頗能相應。若跳脫「對號入座」式的解讀，則這樣輾轉反側的夢境，也暴露一個惶惶不安的心靈，它總是在夢中被追趕，反覆的磨難，似乎只有等待黎明來臨，才能獲得救贖。另一首〈門或者天空〉，運用對門與天空的奇特幻想，同樣表達在囚禁與脫逃之間掙扎的意識，可以觸動同輩人的心靈，也可反映進入現代化社會，人被各種制度、習慣壓抑後的反抗意識，引起廣大讀者的共鳴。 總結來說，以洛夫為主導的超現實主義思維與各詩人的詩作，已經形塑台灣超現實主義詩歌的特色。如同奚密的評論，「詩人對壓抑的社會規範和公共價值體系的反抗是五、六十年代超現實詩的中心主題之一」，和法國文學相比： 誠然，由於所處歷史語境的迥異，台灣超現實並沒有法國早期超現實欲以文學革命來推動社會改革的理想主義。處在文化邊緣的地位，它在主流意識形態的縫隙間創造另一種話語的空間。……較之1949年以前的前衛詩，它更深刻地體現文學作為反意識形態話語的潛能。 六、笠詩社的新即物主義與表現 七、結語 經由上述歷程，可看到從現代主義流派的發展，一直到各個「主義」導入台灣，嚮往創新藝術的詩人們大多欣然接受，並且努力地翻譯、評介，乃至於創作實踐。風車詩社的超現實主義、現代詩社的主知精神、藍星詩社對新抒情與新古典的堅持、創世紀由超現實導向禪詩，以及笠詩社結合鄉土與現實的新即物主義，在在顯示台灣的現代詩與世界文學的多重關係。而必須指出的是，各個「主義」也已經修正調整，轉化為在地的論述，更加呼應當下時空裡的台灣社會與詩壇。 台灣現代詩人對於詩歌藝術的追求與成果，有目共睹，也為現當代文學、華文現代詩豎立新的里程碑。本文限於篇幅與時間，無法細數每位具有貢獻的詩人或專家，願以本文為先導，引領讀者進入現代詩的萬象森林。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
