作者：陳怡桦

傳統閱讀理論，認定作者是價值創造者，編輯將固定內容編排，成爲定本，讀者只有被動閱讀的選擇。然而，過度被低估的讀者，在當前社會中，隨著消費者主權的擡頭，重新得到肯定。巴特認爲作品在完成之際，作者就已經死亡，剩下的文化創發工作，就是讀者的權利了。唯有作者死亡，讀者才能誕生，所有閱讀活動，都是讀者心靈與一個寫定的『文本』的對話，價值就在這個過程中被創造出來。網絡時代來臨，讀者的角色扮演更形重要，無論是在亞瑪遜讀者書評部份，抑或是小說接龍等場域，讀者與作者的角色扮演更加緊密了。    ──　翟本瑞

資料來源：  中國學術論壇‧ 法國思想文化
　　　　http://www.frchina.net/forumnew/viewthread.php?tid=11510

壹、淺談後現代主義的文本觀  

一、從後現代主義的基本精神出發  

談起「後現代主義」，一般人大多會以龐雜、難以下定義厘析清楚一言以蔽之。在我們的日常生活用語中，常常用的概括說詞是：新朝、搞怪、難懂、無厘頭...等等；而在學術論文中，虛擬、拼貼、戲仿、跨領域...等則是其中熱門字眼。到底，「後現代主義」有多麽龐雜難懂？我們可以從高宣揚教授在《後現代論》這本書中的一段論說可得知一、二： 

後現代主義的思想家們，是由非常複雜的思潮所組成的思想觀念作爲指導思想，而進行文學批評的。從文藝理論基礎而言，它承繼和發展四、五０年代的存在主義、符號論、及結構主義文藝學說，吸收了以這些文學藝術理論爲基礎的新批評、荒謬派、新小說和新浪潮等派別的文藝觀點；從美學理論而言，它承繼了尼采的美學，綜合了海德格美學、現象學美學、迦達默美學、新馬克斯主義美學、後分析美學、「接受美學」以及阿多諾的美學；從哲學基礎而言，它發揚了齊克果、卡夫卡、尼采、喬治?巴岱及海德格的反傳統理性主義哲學觀點。  

這還只是「文學批評」這個命題，在龐雜的後現代主義裏，學者歸納各派學說相互跨越交織而成的一個面向而已。由不同角度對後現代主義所做的評析，會有天壤之別。不過，這種現象卻也提供我們一個切入研究與「後現代」相關的命題的一個入門方法：在後現代主義的基本精神──是不斷引起反對、批判、辯論與自我修正的，是充滿不確定性、多變化、多差異和多元論的，也是玩弄語言遊戲的──這個前提下，我們不用再苦苦追尋「後現代主義是什麽？」這個終極定義，而是要先確定，在時間點上，「是誰」的，或者「是在什麽時間地點發生」的後現代主義，然後再來探究「它說了什麽？做了什麽？」，藉以關切我們現實周遭瞬息萬變的（後現代）文化現象。 

今天，我們首先要討論的即是，以「文本」爲主角的後現代主義，從後現代主義裏各學派的文本觀之演變概況，針對「文本」這個議題，後現代主義思想家們，是怎樣批判、辯論、自我修正且玩弄、創造文字的，並由此基本認識接續深入探討「作者已死──巴特與後現代主義」這個主題。 

二、後現代主義的文本觀  

1、 何謂文本  

文本在一般的意義上是指大於句子的語言組合體或其結構組織本身，在傳統概念下，文本即指一種印刷書籍形式的産品。然而，在後現代論述下，文本不僅只是某種形式的「産品」（product），它也指涉了诠釋的「過程」（process），並對其中所蘊含的社會權力關係進行一種揭露的「思維」（thinking）。 

在當代符號學和诠釋學的研究中，文本即超出了印刷出版品和語言現象範圍，它可以指任何時空中存在的能指（signifier）係統，Derrida, J也從廣義上理解文本，包括文學、哲學、神學、法學，甚至文化形態乃至整個世界都可以看作一個大文本。Barthes則說明：「文本並不是一條語詞的直線，釋放出一個單一的“神學”意義（作者即傳遞上帝的信息），而是一多維度的空間，其間無疑是獨創的各類文字交合又碰撞。文本是從無數文化中心抽取出的引文組織。……這些的相異集中於一點之上，這一點就是讀者，而不是迄今爲止人們所說的作者。」

2、從傳統作品觀（WORK）到文本觀（TEXT）的轉折  

文學評論家依克利頓（T. Eagleton）曾經在1983年時粗略地概括了歐美文學批評理論這近半世紀以來發展的基本階段及其特征：「當代文學批評理論粗略經曆了三個階段，即從浪漫主義和十九世紀以來專門注重作者，轉變到二十世紀『新批評運動時』專門注重文本，再轉變到最近十年來專門注重讀者」。這番概論正提示著「後現代主義的文本觀」的大致演變，將之整理如下：  

學派主張

主要代表人物及其論述

文藝複興時代以前的作品觀

作品以「文以載道」爲主要目的，是爲了揭橥社會宗教倫理道德的規範，相同的主題，一再被複誦引用，作品不屬於作者本人，誰寫並不重要，重要的是那關於「社會宗教倫理道德的規範」的內容的闡述，所以，文藝複興時代以前，寫作者剽竊模仿前人的作品，被視爲是理所當然的寫作行爲。

文藝複興時代：19世紀浪漫主義的傳統文學作品觀

1. 作者與讀者的定位：文藝複興時代人道主義興起，開始強調作者的創意跟個性；而浪漫主義更標榜作者神聖、作者至上，認爲作者是全知全能的，至此，作者的觀念被確立，而剽竊或抄襲他人作品的行爲，這時，變成一種侵犯的罪刑。而讀者至今都仍是被動的，是被告知者。  

2. 作者與作品的關係：作者與作品是父子關係，作品是作者思想的外殼，是作者儲存思想的客器。創作對作者而言是嚴肅的，嘔心瀝血的事業，作者爲藝術而藝術，爲創作而創作，完全是自主的。 

3. 這時的「作品觀」指出：作品是書籍表征出來的實體，是自足的係統，是自我相關的，而且總是作者爲表達某種東西而産生，如理念、真理、欲望、情感等，是作者主觀情感流露的創作成果，其意義來自作者。 

4. 作者的寫作與讀者的閱讀行爲各自獨立分離。

詮釋學美學的文本觀

迦達默（H. G. Gadamer）的文本觀：

1. 作者與讀者的定位：作者是作品之父，讀者則是作品的再生之父。讀者是帶著既有的傳統偏見，主觀地在诠釋作品，而不是要複原作品的原意。事實上，作品的原意是無法複原的。 

2. 文本的定位：文本是作者與讀者達到心靈對話而消除誤解的中介橋梁。

  文本的真正意義是和讀者（理解者）一起處於不斷生成之中的。讀者在藝術文本中看到的是自身的存在狀況，對每個人而言，藝術文本都是一種開放性結構，因而，對藝術文本的理解和解視野是一種不斷開放和不斷生成的過程，它使解讀者達到「視界融合」並超出原有的視界。所以迦達默認爲「文學對每個現代而言都是當代的」，因爲，藝術文本會超越産生它的那個時代，它在不同時代中被重新理解，産生更新的意義。  

3.寫作與閱讀透過文本而連結，閱讀即創造。  

接受美學派提出以「讀者導向」思維爲主軸的文本觀

接受美學派的學者認爲，美學的愉悅和快感，來自文學藝術作品流傳中的溝通以及在其中對他者和對自身的重新發現。任何文本的結構、意義及其诠釋，都是不確定的，都是有待開發、重新創造和再出發的。 

1. 姚斯（Hans R. Jauss）

只有透過讀者的閱讀，才能使文本從死的語言物質材料中掙脫出來，擁有現實的生命，並使其生命在不同時代讀者的重新闡釋與對話中，獲得無限的延續。只有透過讀者的閱讀過程，作品才能夠進入一種連續性變化的經驗視野。 

2. 伊瑟（Wolfgang Iser）

文本的意義並不是作者在創作時的單一意義，也不是不變的，而必須透過讀者解讀的過程而産生。  

伊瑟把讀者分兩類：

  （1）.現實的讀者一從事實際閱讀的具體的個人，如普通讀者，與專業讀者（如：批評家或作家等）。 

  （2）.觀念的讀者一

       A.作爲意象對象的讀者，即作者創作時的假想讀者；

       B.隱在的讀者，是作品中敘事者進行敘事的傾聽對象（聽講者）。 

※    一個閱讀活動的完成，永遠包含了六種參與者：  

真正作者→隱身作者→敘事者→聽講者→隱身讀者→真正讀者（現實的讀者），其中粗黑字體部份所連結的，即是所謂的文本。                

3. 因格登（Roman Ingarden）

  （1）作者與讀者的定位：作者與文本的關係只有在書寫的當下才有意義，一旦作品完成，也就是作者與作品分道揚镳的時刻了。讀者是文學文本的真義的解讀者。 

  （2）文本的地位：文學正文只是一個骨架（schemata）而這個承載意義可能性的架構，必須透過讀者的閱讀使其具體化。

新實用主義的文本觀  

費許（Stanley Fish，1939- ）----讀者反應學派

1. 讀者的定位：讀者並非被動地接受文本的刺激，事實上讀者的「閱讀意向」及其「閱讀經驗」都帶有預設立場與動機，正是這些預設立場與動機建構出讀者所見的作品。  

2. 文本的定位取決於诠釋的社會性，個人純粹的主觀意見是不可能存在的。因爲作品的意義是讀者個人意向的呈現，文本因而不會有所謂客觀正確的答案，而費許認爲「個人」永遠是某些社會群體下的産物，並以此「诠釋社群」的身份來閱讀文本、呈現自己，並藉此與同社群的其它人取得溝通、了解或說服。費許主張人類的存在及辯證的實踐即是文本，教育學的實踐須將人們的生活本身視爲文本而加以理解。  

3. 費許將「讀者反應」理論運用於文學教學上，把教室裏論述的權力架構與權力運作透明化，使教室成爲一個多元開放的空間，讓師生得以在其中進行溝通、了解或說服的工作，以真正落實尊重讀者經驗、感受的教學。 

解構主義者的文本觀

1. 德希達（J. Derrida）的解構文本觀----

德希達所重視的「解構」，就是在哲學思考伴隨下所進行的文字解構遊戲，是一種破除文本結構，解除其係統，使之支離破碎，使之不再有「符號∕意義」二元對立且固定結構的原則，如此以進行自由诠釋的創造性活動，這即也是一種文學性修辭藝術活動的自由遊戲，將藝術文學創作引導走向多元的和無邊界的擴散領域。 

（1）作者與文本的關係：文本與作者無涉，二者是無關的網狀關係。 

（2）   文本的定位：文本即一切，文本是一種動態生成的不確定性，因而蓄藏著解釋的無限可能性；同時，它以其符號性與其它文本構成一種不斷運動的參照關係，在無限意義生成活動中滑向意義的無限延異中。所以，所有的文本都是一種再生産，而其中潛藏著一個永遠未呈現的意義，對這個意義的確定總是被延擱，並被新的替代物所補充和重新組構。 

（3）  寫作即閱讀，閱讀即誤讀，每一個閱讀行爲也同時即是一種寫作（writing）--每一種閱讀皆帶著特定的批判、诠釋、曆史脈絡或政治興趣而重新寫作了文本。  

  （4）創作（寫作），即是讀者對文本的一種诠釋活動，讀者不滿足於追隨或複制已有的文本，而將先存於文本的任何一個章節或詞句，當作進一步創造的起點，也就是讀者以各種文本爲中介、爲迂回創作的場域。所以任何創作都不是在作家個人絕對空白的腦子裏進行的，也不是在毫無既成文本的條件下而絕對孤立進行的。閱讀、诠釋和創作，是一種場域間的跳躍和超越。德希達本人的創作生命就是在不斷地閱讀文本中進行解構並創作的。  

2. 羅蘭巴特（Roland Barthes，1915-1980）―作者已死：

（1）    作者的定位：作者不過是意識型態下的産物，是曆史塑造出來的形象，不具任何權威性。巴特重作家，而輕作者。作者書寫成的産品是作品（WORK），是定型的；而作家注重創作過程中本身及語言的衍生延展性，拒絕賦予作品特殊意義，因此，其成品具有開放的特性，其本身的意義，可不斷被創造衍生，巴特稱之爲「文本」(TEXT)，它只有延伸意義，而無直接意義。 

  （2）文本的定位：巴特把「文本」區分爲：讀者性文本（readerly text），以及作家性文本（writerly text）。讀者性文本的讀者，是被動接受者、是消費者；而作家性文本本身具多重空間、多重管道，會要求讀者積極參與聯想與延伸意義，並納入多重文體，以創造出寫作的立體空間，所以文本是多源且多元的。 

   (3) 作者除了不是創造者外，他也無法掌握自身作品的意義。任何作者的聲音，一經書寫成「文」後，則消聲匿迹。只有讀者在閱讀行爲中，才能彰顯了其在語言結構中的原有诠釋權。在作家性文本的閱讀中，讀者才是創造者。  

（4）作者之死成就了讀者之生：在讀者完全取代作者的地位之後，傳統的作者神話，至此徹底被解開。 

3. 傅柯（Michel Foucault）―作者之義

   作者是一種意識型態的工具。因爲「作者」的名稱，在不同時代，不同學科領域裏，都有不同的意義跟功用，作者的角色是功能性的，而非自主的。作者既不是遊離於一種話語實踐之外的個體存在，也不是任何特定實踐活動中的行爲主體，而是具有一種可稱之爲主體的「功能」。

新批評派的文本觀

新批評派是以藍森(J. C. Ranson)、布魯克(C. Brooks)等人爲代表，深受英美分析語言的影響，所以他們的主張與文本文字的語音、語意及語句有關： 

1. 讀者應將文本當作獨立自主的文本本身，強調單純尋求文本內作品文字的語音、語意和語句間的內在「一貫性」，是一種「封閉閱讀」（closereading）。  

2. 否定浪漫主義時代所産生的文本藝術形式的唯美傾向，也反對「文本藝術與語言形式間有絕對自律原則」的說法。 

3. 主張將文本結構中「意義和形式間的互動性」，在形式相互轉換及其精致化的最大限度範圍內，使之活躍起來。使藝術本身的創造生命，在追求文本範圍內的藝術美時，發揮得淋漓盡致。  

克裏格的「悖論」文本觀

克裏格（M. Krieger）----文本悖論性  

克裏格認爲，詩和其它藝術作品，作爲人的精神創造産品，與生俱來便賦有內在的自相矛盾或「悖論」。因爲在創作過程中，作者不得不以「符號∕意義」這樣二元對立的語言形式，盡其可能地表達出其複雜的思想，而語言文字在二元的表達形式中，除了本身充滿了歧義之外，同時，也局限並僵化了作者的情感思想，使其喪失生命力。但克裏格很注重文本所具有的矛盾性和悖論，認爲讀者不但可以通過閱讀過程重新理解作者的創作思想心路曆程，還可以嘗試尋找出不同於作者的新的表達可能性，更可以透過文本內在結構的一貫性，在文本結構所提供的可能範圍內，進行一場又一場的創造再出發，甚至，將原有文本結構的含糊性和不確定性，提升到新的創作高度，爲其未來的不斷更新奠定基礎與開辟前景。 

耶魯學派的文本觀

綜合迦達默诠釋美學文本觀與德理達解構文本觀之精要，耶魯學派的文本觀主要特征，就是揭示文本的矛盾和不一慣性，也就是揭示「文本的不可閱讀性」。  

所謂「文本的不可閱讀性」，事實上是指文本中所隱含的邏輯、語法和修辭等重要因素的矛盾性，及其相互間的不可化約性。任何文本都難以避免邏輯、語法和修辭因素的存在及其相互關聯性，正也因爲如此，任何文本都有可能在閱讀中被理解成多元的，或多質的作品，也不可避免地也包含著不可理解、不可表達和無法統一的內在因素。耶魯學派的思想家主張所有這些因素的不可化約性，正應該成爲诠釋者進行自由創造的基礎和出發點。 

1. 保羅德曼（Man, Paul de,）:

   （1）評論者在文學批評活動中應盡的一項道德義務，就是把文本的「不可閱讀性」揭示出來。

   （2）把文字結構中的含糊性和歧義性，當成讀者和評論者發揚文本，並在創造的基礎，也當作檢驗讀者或評論者的創造獨特能力的關鍵。

   （3）保羅德曼將讀者閱讀的形式分爲兩類：

A.         生存的方式（existential mode）一 是指讀者在閱讀過程中所處的生存環境投射出來的，它顯示出閱讀者所遭遇的周遭世界之特性，以及他與它對應所産生出來的看法或向往、努力...等特殊情操，這些，在讀者閱讀文本時，都不可避免地連帶表現出閱讀者的生存願望，以及他對所處世界的看法，也正是如此，生存式的閱讀體現了閱讀文本的實際創造世界的意義。 

        B. 修辭的方式（rhetoric mode）一 透過修辭的閱讀，可看出一個以語言符號爲中心的诠釋者心理上和情緒上的個性，及其文學與文化的修養程度，更可以透過其對語言修辭的靈活運用程度，顯示出诠釋者同他者以及同整個世界進行對話的願望，而在對話中也同時表現出诠釋者本人對於其理念的追求。 

2.米勒（J.H. Miller）:

（1）任何一個優秀的讀者，在閱讀的過程中，絕不會使自己成爲所閱讀的文本的奴隸，絕不會滿足於文本原有作者對於文本意義與形式的理解和诠釋，而是有意地發現原作者所沒有、也不能發現和理解的那些新東西，這也就是「文本的不可閱讀性」。 

  （2）文本的不可閱讀性並不要求讀者和诠釋者按照統一標準去理解文本內容，更不是去發現文本所隱含的固定真理體係，而是鼓勵他們在閱讀中，向文本「放置」那些本來就「內含」於文本的意念，但同時又不去考慮其建構的過程和結果。     

（2）   文本的诠釋需要一種「恰當的诠釋」，因爲不可閱讀性並不存在於讀者之中，而是存在於文本之中。讀者除了要能從文本的邏輯語法形式中解脫出來，也要能從原作者的思想體係中解脫出來，如此，才能在新的曆史文化脈絡中自由發揮文本的內含創造條件，也才不至於使閱讀中的诠釋與被閱讀的文本毫無關係而成爲「亂讀」。  

  （4）對文本的「解構」和批評，是讀者和評論者的一種道德責任；而破壞文本，或對文本的錯誤理解，是再創造的出發點。  

  （5）符合後現代基本精神的「好的閱讀」，即是盡可能引導讀者、評論者到對一種理論的徹底拒絕或進行修正，而不是對於這種理論的全盤肯定。 

※    克裏格的「文本悖論」與耶魯學派的「文本不可閱讀性」一樣，都特別關注文本本身的特質、文本與作者的關係、文本與讀者的關係、文本與現實的關係，以及語言在文本中的作用和地位，進而使文學評論轉變、提高爲對文本以及對與之相關的整體社會文化的評論，成爲多學科的穿插批評創造活動。 

※    耶魯學派對於文學作品文本的不可閱讀性的分析，與對於文本及其诠釋的修辭運用的極端重視，都是爲了凸顯文學文本本身在內容、意義和結構方面的不確定性（indeterminacy），讓這些不確定性延長並延緩讀者的閱讀活動，使讀者便於緩慢地享讀文本的複雜性，並且使之對文本的理解成爲一種思想的漫遊，而盡可能地長時間逗留在文本的含糊性結構之中，以進行多層次的反思。。 

生産性的文學理論文本觀-  

克莉絲蒂娃(J. Kristeva)―文本間性  

克莉絲蒂娃試圖超越索緒爾和李維史陀的結構主義，把「說話者」的概念納入結構主義之中，強調胡塞爾現象學中有關「意義的理論」的極端重要性，並以此基礎建構「一個關於說話的主體的理論」。 

1. 克莉絲蒂娃所強調的「說話的主體」，是一個「非中心」的主體，不是某種圍繞著特定個人的主觀意識或理性結構，更不是構成各種說話論述係統和文本結構的中心主體意識，而是可以在各種不同的文本結構間相互穿越滲透的動態、開放性主體，也就是在文本間流動過程中不斷更新的主體。 

2. 文本的這個不斷運作的能力，克莉絲蒂娃稱之爲「文本的生産特性」。這個概念是指：文本不再是某種靜態、被創造出來的「産品」(product)，而是一個「生産過程」(production)，是作家、作品、讀者融彙轉變的場所〈transformer)。  

2. 文本間性進一步發展了德希達（J. Derrida）的解構主義文學評論理論，主張「一切文本不過是各種引文的『莫沙伊克式』組合（mosaique），一切文本都是其它文本的吸收與轉換」。文本與其它文本交織，文本間性使終極意義不複存在。  

3. 作者的主體間性被文本間性取代之後，會進一步擴大深化爲「文本間和各時代文本作者、讀者，以及非讀者之間相互理解、相互穿越而進行創造的中介。 

※    巴特推崇克莉絲蒂娃的文本間性是從根本上改變了文本理論。從此以後，文本成了一種「莫沙伊克式」（mosaique）的組合結構，是由多種區分、多種區別所組成的網絡，一個隱含多種意義的廣闊領域。 

後現代文學作者觀  

史潘諾斯（William V. Spanos）-作者是後現代文學的本體  

1. 作者的定位：反對羅蘭巴特「作者已死」的說法，堅持作者本體不僅沒有消逝，而且是後現代文學本體不可或缺的向度。史潘諾斯認爲後現代作家僅僅是一存在於世界之中的「常人」，不是全知全能的。他只是處身曆史中的一個說話的人，一個從事顛覆和否定的寫作者。 

2. 文本的定位：後現代文本的意義是經由讀者解釋而增殖的「新的意義」，是無限的、過程的、暫時性的在曆史之中展開。因此，文本的意義是無限的。 

三、英國文化研究的文本概念  

以文化研究爲主的英國文學評論傳統，多半集中討論文本的形式，與其道德和社會層面的意義。讓人印象深刻的是，何嘉特與威廉士運用文本批評方法，『解讀』外於文化形式的美學意義，比如流行歌曲或流行小說。而文化生産文本，個人消費文本，這層文化關係的意義則必須透過語言係統進行複制，因此可以說，文化本身就是一種表意實踐，而『意義』就是這個表意實踐的決定性産物。 

在後現代思潮下發展的英國文化研究，關注的焦點也在於符號學所使用的方法和術語，已經涵蓋所有表意實踐的範圍，包括姿勢、穿著、寫作、說話、照相、電影、電視等等。羅蘭巴特將表意係統的範圍擴大，認爲符號本身富含文化意義，可以傳達文化的複雜性與特殊性。 

符號學的價值就是在於它可以處理聲音、影像個別的問題，而且可以限定研究者進行討論的客體或場域，找到可以具體分析的『文本』。因此當我們把符號學應用於流行文化文本分析時，結構主義的概念提醒了我們不要遭到個別文本的架構所限，而是要藉由文本概念來觸及文化本身的探討。 

而文化研究者除了從符號來探求文本的概念，更關注在個人主體性的建構。主體性的研究針對某個特定文本，如何替讀者或觀看者建構主體性位置，而藉由這個主體性位置的建構，而響應文本的邀約。因此文本分析不僅處理符號和意義指陳的問題而必須包括這些符號與表意行爲如何和特定文化論述兩相結合。 

目前來說，文化研究發展出來最容易辨識的一部份，就是將解讀『文本』的方式，應用在『解讀文化産品、社會實踐』上，首先提到制碼與譯碼。

訊息建構的過程和訊息解讀的過程可以說是同樣複雜，從『制碼者』的角度來看整個過程，雖然在觀看與再現這個世界時，會出現某些主導方式，而且這些主導方式會因爲特定規則繼續複制真正表意實踐的進行，因此主張閱聽人在進行訊息的譯碼工作時，可以有三種假設性立場：主導---霸權立場；『偏好』閱讀立場；協商立場。 

事實上，在英國文化研究的論述裏，文本建構的定義遭到擴張，強調文本透過社會實踐而衍生意義，而非實踐本身的意義這點強化了閱聽人和參與者在意義生産的重要性，並且突顯出文本的解讀事實上經常『有違其原本理路』，尤其經過社會生産的相對立場，更容易對主導性意義加工，文本的意義因此可能更爲局部，也許彼此矛盾，或者依照不同次文化的脈絡而定。英國文化研究提及『摘除文本』的皇冠，所指的就是閱聽人的主體性建構。 

然而文本本身的特質，不僅源自於閱聽人成員社會生産的解讀方式，也有本身多義性的問題，這是由於文本被視爲載負過份泛濫的意義，在被解讀時，會從許多『偏好』意義逃逸出來，進入讀者的社會形構中，進而産生閱讀的快感。因此文本多義性激發並中介不同的快感、不同的期望、不同的诠釋導致歧異性解讀。巴特在『文本的快感』中，就很詳盡的討論文學文本中如何産生快感的問題。 

文本的概念持續發展，而有所謂『互文性』的概念，一種文本之間內在指涉的關係，在『互』與『文』之間加入連結符號，也就是在閱讀的條件下，找出文本間的關係。一般來說，即使有人主張閱聽人可以自由的以他們的方式閱讀文本，但是仍會先研究文本，之後才探討所謂的解讀變化。因此文本與讀者之間的關係，一直受到文本和論述決定作用的深刻中介，而這種作用將文本與讀者的遭遇情形加以結構化，以便以特定和變化的方式，相文本與讀者生産爲相互的支持者。

註：作者已死：巴特與後現代主義〈下〉
 

2007/06/10