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| 2022/05/17 15:47:48瀏覽110｜回應0｜推薦0 | |
苦惱與自由的平均律／陳黎 九歌‧2005 「前衛藝術」在玩甚麼？那是甚麼年代的事？美是甚麼？藝術是甚麼？有沒有一種東西叫「在地美學」？詩是甚麼？詩性是甚麼？陳黎在九歌出了一本《苦惱與自由的平均律》的詩集，是為了甚麼？那是哪一年哪個月的事？
網路上提供了這個網頁，對「前衛藝術」做了一個簡單的解釋，讓人一目瞭然。試摘錄於后：〈http://www.aerc.nhcue.edu.tw/4-0/teach93sum/s12/story.htm〉
什麼是前衛藝術？
有人為前衛藝術下了一個註解：不瞭解藝術的人們對他們難以理解的藝術作品的統稱。由此可知，前衛藝術其實非常主觀，又有誰敢說自己瞭解藝術呢？讓我們簡單來說，前衛是創新的觀念；而藝術是代表一切讓人感到愉悅及美好的人事物。所以前衛藝術可以說是：走在藝術前端，開創新局，嘗試各種可能且讓人感到藝術之美並產生共鳴的人事物。
按：前衛藝術顯然必須拋棄或否定過去的創作理念，在形式、邏輯與素材上強烈塑造新的美學場域，並擁有時代給出的洞察力和觀念透度，其生產力則成為社會文化轉折的重要指標。
前衛藝術與後現代主義
後現代主義是1950年代以來歐美各國繼現代主義之後前衛藝術思潮的總稱，又稱為後現代派。不論我們從前衛藝術觀點，或是從後現代藝術對抗現代藝術的觀點來看，談藝術的後現代性最具體的人事物時，都會談到杜象及普普藝術。
按：二十世紀初期的法國前衛藝術紛紛崛起，挑戰資產階級意識以降的美術形式與美學倫理。包括未來派、達達和超現實主義，所標榜的「去藝術」和「去美感」的顛覆性格，在美學的歷史現場，曾經留下令人驚異的印象。做為一種文明的轉折象徵，前衛運動所涉及的經濟、政治、文化和社會因素等繁複層面，常讓人產生鞭長莫及之感〈這之間，當然包括道德的省思〉，特別是在工業科技對社會結構與價值體系方面造成的強烈撞擊以後，前衛藝術即獲得激進的創作手法與藝術衝動直接面對並處理種種的藝術社會現象。
杜象是誰？
在現代藝術約一次大戰後有一個派別稱為達達主義，杜象則是活躍於其中的重要人物。他在1917年的代表作"噴泉"（一只簽了名的尿桶）;打破藝術的原創性，進一步將創作、抄襲、復興、古典與現代的界限混淆。而前衛藝術的共同特徵就是反對現代藝術的普同性、教條性並對造形藝術新可能性的高度開發。
什麼是普普藝術？
普普藝術指 Popular Art，先是發端於英國的一個小畫派，在傳入美國後突然變成極重要的畫派。這個畫派主張日常生活用品所呈現的形象，應為當時繪畫藝術重要的表現主題與繪畫對象。同時也認為所謂的流行事物特別是傳播媒體裡的流行事物與廣告印刷品所呈現的形象，正是當時（６０年代）民眾生活裡最熟悉、最值得藝術化的對象，當然這個畫派也暗喻了媒體時代的來臨與藝術的生活化。
普普藝術的影響
1. 徹底打破精緻藝術與俗藝術的區分。
2. 進入藝術生活化，而不見得是生活藝術化。 3. 藝術創作的無深度化（平面化或短訊息性格）。 4. 藝術創作的商業化、市場化。 以上，我們有必要對「前衛藝術」做個概括性的瞭解，以方便進入陳黎詩集《苦惱與自由的平均律》的詩想核心地帶，並可能地進而掌握──「閱讀」、接受這本詩集所展現的諸種語言向度，也許你會簡單而隨意的想一想它可能形成的閱聽現象與對未來詩學的感染力。
只要是藝術，均必擁有一個相對獨立的成長秩序，並擁有其美學涵養的固定法則，而我的理解則來自於藝術自身的邏輯運轉。很明顯的，我也期望《苦惱與自由的平均律》這本詩集做為詩人陳黎的一項藝術實踐，亦必得以開展自身的詩想樣貌與閱眾參予，又若回到詩語言的主體性敘述，我們還可發現新塑的語言姿勢告示著一種文藝社會的未來光彩，則詩人陳黎是屬於藝術的，自然這是我所樂見而欣然瞥見詩的文化力量的具體可為。此處，我試圖從「前衛意識」所流曳的暗示性，為陳黎詩集《苦惱與自由的平均律》開展一跨平臺的論述場域，其目的則是一種文化氛圍造致的美學分享與理論踐越的知性挖掘。
我們首先要面對因為「閱讀」而產生的知識問題，那些包括藝術性參予的文化轉折、詩語言滋生的修辭技術、詩想與社會染指的美學分歧、詩史與斷代的脈絡流變，凡此種種皆可自成一分科立譜的知識麇集。夯言之，「閱讀」做為一個「接受美學」的「存在敘事」，係為遵重讀者主體性自覺而遂行其論述指涉多元審美的體系象徵。「閱讀」，如同權力轉移，我們假設一種「現代意識」的主宰權，正被陳黎詩集《苦惱與自由的平均律》的詩想核心侵略與犯進，我們於視覺與詩行之間聽到某種不明原因的聲嘶力竭。如果給你權力，你要站在「現代意識」與「後現代美學」的哪一邊？你要不要坐下來談談那種不明原因的聲嘶力竭，並且試圖推敲它們來自何方？以下試舉「接受美學」的簡要概念：〈http://blog.xuite.net/linyes/ma/12237515〉
一九六Ｏ年代饒斯（Hans Robert Jauss，1920-）在德國康士坦茨大學任法國文學教授，他提出了審美愉悅的三種範疇，創造（poiesis）、美覺（aisthesis）和淨化（catharsis），並指出這三個範疇分別揭示了審美經驗的生產、接受與交流。饒斯首先考察了poiesis這一概念的歷史演變。他指出在古希臘poiesis既是詩，又有創造的意義，它隸屬於實際生活的實踐；到了文藝復興時期與十八世紀，poiesis這一概念的意義發生變化，它專指對作品的創造能力，一種能產生完善或完成『美的外觀』的實踐能力。到了十九世紀，在青年馬克思那裡，審美成為人揚棄異化的行為方式。而到了二十世紀，poiesis不僅是藝術家的能力，而且成為讀者的能力，藝術作品因而成為生產者與接受者共同創造的產品。
我們繼續「閱讀」，但發現，後現代化之后的「在地美學」〈存在敘事〉總是充斥著一種說不清楚的弔詭現象。就像你在旅途中，有人問你的下一站在哪裡？你答不出來，呆若木雞的讓意識停留在出發的當時，你忽然想起，依悉給了自己一個古怪的身份，你說，「我是旅人」。這裡也因此產生了兩個不相對稱但關係密切的符號，驛站／天涯。我的解讀是這樣的，符徵：從第三世界要航向第一世界。符旨：這種感覺很冷，但很實在，這個時候你需要權力。
「接受美學」似乎也提示了一種扼要且俱哲學高度的文學批評觀念──「作品具有一種人類共有的宇宙論功能，這種作品通過回憶的調節，而使美覺（美感）得以發生。」有一點點遙遠而悠忽的感覺，繫於美感呈現的可能，簡單講，是一種人性的深邃與知性的提醒共同混合的心理基型，對美的嚮慕附比於人生的實踐，讓人直覺饒斯要的是一個健康美麗的生命隱喻。
我們來看「在地美學」這個符號所顯示的意義。在地就是本土意識；在地與美學的辨證，謂之「在地美學」。在地，似乎與時間的隱喻相關，尤其在涉及後殖民文化時，其論述則是一種強烈的政治性箝制，籠統地以美學的理性與知識，追尋失落的敘事。
我要解釋一下「追尋失落的敘事」這個句子。這個句子，是美國藝術評論家柯瑞格‧歐因茲〈Craig Owens〉在〈異類論述〉這篇文章裡的一個句子，講得是對現代主義的省思，並說明現代性本身的危機。他說：「我們近來喪失主宰權的跡像，在當今的文化活動處處處見得到──最明顯的莫過於在視覺藝術。追尋功能與功利的理性原則，結合科學與科技的力量以改變環境的現代主義方案〈生產主義﹝Productivism﹞，包浩斯學院﹝the Bbauhaus﹞〉久來已遭放棄；取而代之的是，我們目睹困獸之鬥，經常是歇斯底裡的嘗試，想要復興氣勢宏偉而規模龐大的架上繪畫〈easel painting〉與醒目的鑄青銅雕塑〈cast-bronze sculpture〉──這一類媒介本身和西歐的文化霸權是一體的兩面──藉以恢復某種程度的主宰權。然而，當代藝術家頂多能夠模擬〈to simulate〉主宰權，操弄其符號；在現代時期，由於主宰權千篇一律和人類的勞力緊密相關，美學生產如今淪落為藝術勞工符號的大規模部署──譬如強有力、「激昂」的畫風。然而，這一類主宰權的類像〈simulacra〉徒然證實主宰權的淪喪；事實上，當代藝術家似乎汲汲營營在從事一場集體的否認行動──而否認總是和喪失……雄勁、陽剛、權勢分不開。」
歐因茲在上面這段文字提到「美學生產」「如今淪落為藝術勞工符號的大規模部署」，這在後期工業社會形成權力爭奪的弔詭現象。這個現象的隱喻，讓我們聯想到詩人出詩集。詩集，也許不能自外於「權力論述場域」。歐因茲的結論是，「然而，這一類主宰權的類像〈simulacra〉徒然證實主宰權的淪喪；事實上，當代藝術家似乎汲汲營營在從事一場集體的否認行動──而否認總是和喪失……雄勁、陽剛、權勢分不開。」這裡，類像〈simulacra〉是甚麼？廣義的講，就是一種權力的衝動。此處競爭的對象，是那些不在場的經典作品、藝術家、舊歲月、英雄光寰與生命氛圍，統稱為「現代主義」，也是饒斯指稱的「人類共有的宇宙論功能」、「通過回憶的調節，而使美覺（美感）得以發生」。 〈陳黎閱讀 之一〉
2009/06/19
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| ( 創作｜文學賞析 ) |
