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| 2024/01/26 13:02:12瀏覽465｜回應0｜推薦0 | |
摘錄自 西安博物院’網路 西安博物院基本陳列主題『古都西安』。十三王朝的古都，一千多年建都史為主線，以歷史文物的展示為基礎，突出反映西安的都域發展史和都域社會生活狀況。輔以；千年古都，帝都萬象和長安佛教的陳列,婉約敘述西安在中華民族發展史上的歷史地位。 佛教大約產生於公元前6世紀的印度，由印度釋迦族的喬達摩·悉達多太子創建的，自公元一世紀也就是東漢時期傳入。佛造像作為宣揚佛法和信徒們供奉、祈禱的對象，內容形式豐富多樣，造像 千姿百態。作為佛教精神的一種重要載體。堅毅千年的石雕造像遺存，是歷經戰火摧殘、流離失所的珍貴佛教歷史文物,是佛教文化的重要組成部分。 寺院和石窟寺的興起，各種造像也在各地普遍出現，不僅數量眾多，而且形式較為穩定。長安作為古絲綢之路的起點和不具有特殊的政冶經濟地位及文化背景，於西晉時期（265-316）出現佛寺，十六國北朝時期日漸隆盛，是北方的佛教文化傳播中心之一，隋唐時成為全國的佛教文化中心。唐代時已經形成佛教八大宗派，除天台宗和禪宗之外，其他六個宗教發祥的祖庭都在長安。大興善寺、慈恩寺、華嚴寺、草堂寺、香積寺、淨業寺等寺院今日猶存。 晉至唐時期（西元五至十世紀）是中國佛教發展的上升時期，也是觀音信仰和觀音造像流行的重要時期。這一時期印度佛典記載的各種觀音題材與造型源源不斷傳入中土，隨之即為中土接受和信仰，唐代時中國便出現了觀音信仰和觀音造像最為繁盛的時期；同時觀音菩薩在形象與造型風格上也表現出明顯的發展與變化，形象上逐漸由男性變成了女性，由南亞人變成了漢家兒女，風格上表現出鮮明的時代特點，輕盈飄逸和豐滿端莊分別為兩晉南北朝和隋唐兩個時期觀音造像不同的藝術風貌。 彌勒菩薩造像;印度的彌勒造像，是古印度婆羅門貴族裝扮的菩薩造型，如犍陀羅「石造彌勒菩薩坐像」。中國的彌勒造像有三種樣式：北朝，是端莊秀美的彌勒上生兜率天;交腳菩薩造型，如東魏「石造交腳菩薩五尊像」；隋唐，是莊嚴靜穆的彌勒下生成佛、善跏趺倚坐造型，如唐「孫統禎造彌勒佛坐像」；宋後，是袒胸大肚、面帶笑容，化身為遊戲人間的布袋和尚造型，如明代「石造彌勒佛坐像」。 註: 善跏趺倚坐 雙足未盤起，自然垂放之坐姿，又稱「倚坐」，西方人稱European Style。犍陀羅時期已經出現，盛唐時期則為彌勒佛的標準造形。
十六國北朝時期的佛教造像多為單身造像和造像碑，移動方便，適於單獨供養，多安置在寺廟或佛堂中。由於當時的金屬工藝已相當發達，因而銅鑄造像亦很快開始流行，尤其是小型鎏金佛像的數量較多。
圓雕立佛，高134釐米，採用大理石雕刻而成。如來為束髮式高肉髻，雙耳垂肩，面相豐滿，廣額方頤，短頸，溜肩，雙手施無畏（指尖向上）與願（指尖向下）印，身著雙領下垂式袈裟外衣，內穿僧衹衼，下著長裙，裙帶在腹前打一花結，裙下露兩個腳尖。右下側背面雕刻銘文題記，年代久遠，風化剝蝕嚴重，大多已漫漶不清，僅可識別“孝昌二年（526年）七月三日”八字。 大理石立佛像造型渾厚，風格質樸，既保存了漢代的傳統雕刻風格，又具有濃重的犍陀羅藝術風格。圓雕立像也是迄今為止長安地區最早的紀年圓雕如來立像。 註: 犍陀羅藝術風格 西元一世紀前後，印度因大乘佛教的興起，出現了佛陀的造像和菩薩像。貴霜王朝（Kushan Empire，西元一至三世紀），誕生了兩大藝術中心──西北部的「犍陀羅」(梵語andhāra)和恆河中上游地區的「秣菟羅」(梵語Mathurā) ，兩地同時期有佛教造像，但藝術風格卻迥然不同。犍陀羅造像靜謐內斂，佛像衣質褶紋厚重粗獷、沉靜內省的風格,展現印度希臘化的睿智與寫實風格；秣菟羅造像穩健有力，承繼傳統印度的薄衣貼體、寬肩厚胸、螺髮豐頰等造型特徵，顯現人體的生命和力量感,展示印度本土化的活力與古典樣貌。
四面造像佛碑 像碑為青石材質，扁長方體碑石，高45、寬67、厚22釐米,四面雕刻。北魏 :1977年西安市未央區出土。 正面中部有一方形天蓋帷幕龕，龕內雕一佛二菩薩。佛頭頂高肉髻，身著圓領寬袖通肩袈裟外衣，內著僧袛衼，下著長裙，結跏趺坐於方形高臺座上，露出一腳，衣裙下擺遮蓋佛座。兩側菩薩頭戴花冠，寶繒下垂，頸飾項圈佩瓔珞，下著長裙，跣足立於仰蓮花座上，座前兩側各有一卷毛蹲獅，蹲獅面向內。佛龕兩側雕刻小坐佛，共四十八尊。 背面正中雕刻一方形龕，龕額飾直立平行忍冬紋，龕兩側有立柱，柱頂裹以錦繡下有覆蓮柱礎。龕內雕刻一佛二菩薩，形同正面龕內雕刻。 碑的左側與右側兩面各有一方形天蓋帷幕龕，右側龕內雕一佛二菩薩，左側龕內雕一菩薩。
北周國的造像風格主要表現豐滿造型，不同於北魏與西魏的清秀型。北周造像樣式 與風格在長安形成，是內部的社會變革與外來因素影響造成的。首先，宇文氏在西魏晚期的 復古改革，為北周社會帶來了向往古風的審美需求，也就促使佛教信徒與藝術家們在創作自 己的造像時取材於孝文帝改革以前的北魏舊樣式與重新傳自印度與中亞的樣式。北 周長安造像樣式也可稱為北周長安模式，因為它是北周國境內眾多佛教藝術製作的範本，西 向影響到了北周境內絲路沿線石窟寺的開鑿。
攢尖頂石塔佛龕雕塑像-北周 1987年西安市蓮湖區醴泉寺遺址出土,佛龕高72、邊長45釐米。攢尖頂石塔由寶刹、塔簷、塔身、塔基四部分組成。寶刹頂殘缺，塔頂仿木構形制。四面上部各有一斗三升的斗拱。斗拱間刻“千佛” ，高肉髻，身著敞領袈裟外衣，內穿繒衹衼，結跏趺坐，後有頭光。 攢尖頂;屋頂為錐形，沒有正脊，頂部集中於一點，即寶頂，該頂常用於亭、榭、閣和塔等建築。
隋唐時期 佛造像,繼承北朝風格，前期面型豐滿充滿自信；後期造型準確但略生硬，向寫實性世俗化發展。 長安佛寺盛況空前。隋文帝登基後，大力提倡佛教，寺額120方於朝堂。唐長安城有名可考的僧寺有122所，尼寺有31所。此時期初期有北朝遺風，後風格趨於成熟。 盛唐時已完全漢化，佛像的頭部和身軀比例合理、面型豐滿、方圓適度，充滿自信。晚期風格則拘謹、略顯生硬，但造型準確，比例舒適，技法熟練，開始向寫實性世俗化發展。
隋開皇四年董欽造鎏金銅阿彌陀佛像，通高41釐米、座長24.6釐米、寬24釐米。 鎏金銅阿彌陀佛像以阿彌陀佛為中心，藝術地將菩薩、力士、蹲獅高低錯落地安排在一起，是目前發現的隋代金銅造像中造型結構最復雜、保存最完整的一組造像。1974年西安市雁塔區八裡村出土，現藏西安博物院。
鎏金西方三聖 一佛-阿彌陀佛 二菩薩- 觀世音 大勢至 ;唐618~907銅鑄 阿彌陀佛 臉型較為半豐潤,身著敞領袈裟,右手施無畏印,表示能滿足眾身成佛願望.左手置於腿上, 斥退群魔時作「降魔印」(定義為右手。)。後有舟形背光,外有火焰紋,中有蓮花紋.兩側菩薩,頭戴花蔓冠,梳高髮髻,襯背光,袒露上身,頸瓔珞飾胸,手持花蕾寶瓶.佛與菩薩結跏趺坐於圓座折枝蓮葉.拱於三折六曲海棠形座。
註: 佛像的手勢，稱為「手印」。有「無畏印」、「與願印」、「觸地印」、「禪定印」、「說法印」。 無畏印 手屈臂上舉，手指向上，掌心朝外。象徵佛的大慈心，能讓眾生心安，無所恐懼。有無畏和撫慰之意，通常和「與願印」搭配出現。
與願印 手自然下伸， 指端朝下，掌心向外。為佛應眾生祈求， 令所求皆能圓滿的慈悲象徵。
觸地印 右手下垂，掌心朝內，以指觸地。為佛修行成道，斥退群魔時所作的手印， 又稱「降魔印」。
禪定印 雙手上下交疊，拇指指端相接，掌心朝上，置於小腹前。為佛禪思入定時所結的手印。
說法印 雙手在胸前屈指作環形，其他手指自然舒張。象徵佛說法之意，又稱「轉法輪印」。
投身飼虎緣起(慧炬雜誌 626 期) 三王子捨身救虎的事
這天，比丘們跟著佛陀的腳步一路經行，不知不覺間，已走 到了般遮羅國。 「前方有片樹林，我們在那兒歇會吧！」佛陀停下腳步對阿 難說道。 一行人來到了樹林間，阿難為佛陀選了個乾爽舒適的位置鋪 設了坐墊。待佛陀坐定後，眾比丘也都各自選了個適宜的位置， 圍坐在佛陀身旁。 佛陀觀察圍繞在身旁的比丘弟子們，認為因緣已然成熟，便 以手輕觸地面。原本平靜的大地頓時震動了起來，一座莊嚴的七 寶妙塔，竟從地底湧現而出。 塵埃落定，大地又恢復了平靜，大眾望著這座精雕細刻且古 色古香的七寶妙塔，心中都感到相當驚歎。只見佛陀望著寶塔， 好似有著無限的緬懷，神情恭敬而肅穆。 突然，佛陀起身頂禮寶塔後，對阿難說：「阿難！你且將塔打開，裡面有一個七寶嚴飾的寶匣呢！」阿難聽佛這麼說，便將寶塔打 開，映入眼簾的，果然是一個絢麗奪目且鑲綴著七彩珍寶的寶匣！ 佛陀見阿難目不轉睛，說道：「阿難啊，你再將寶匣給打開吧！」阿 難回過神來，立即將寶匣打開，裡面裝著的竟是白如珂雪的舍利。 佛陀看著雪白的舍利，對在場的比丘們說道：「眼前的舍利，是由無 量的戒香、定香跟慧香所薰修而成，非常珍貴，你們都應當要對它禮敬才 是！」於是比丘們紛紛起身，頂禮舍利。 這時，阿難心想：「如來大師已經超出三界輪迴，也是三界眾生中的 導師，更是一切眾生中的最尊貴的聖者，為何佛陀竟要我們禮敬這不知來 歷的舍利呢？」 佛陀知道阿難心中的疑惑，微笑著對阿難說：「阿難哪！這個舍利在 過去有著一段不可思議的因緣，正是憑藉著那段因緣，今日我才能成就殊 勝的佛果呢！你們且專心地聽我講說往昔我行菩薩道時的因緣吧！」 佛陀說起，在過去的某一世裡，當時有一個國王名為大車，大車國王 有三位王子，分別命名為摩訶波羅、摩訶提婆以及摩訶薩埵。國王喜歡偶爾出遊，漫步山間，藉著忙裡偷閒的時光，放鬆一下疲勞的身心。每次出 遊時，也必定都會帶上三位王子。 有一天，國王出遊後，帶著隨眾先行回宮，三位王子因為意猶未盡， 便在山林間繼續遊走探險。 走著走著，突然看見樹林裡躺著一隻奄奄一息的母老虎，旁邊依偎著 七隻剛出生不久，正吸吮母奶的虎崽子。大王子看見這一幕，憂心忡忡地 說：「你們看！那隻老虎媽媽生完虎崽子後早已筋疲力盡，然而七隻虎崽 子正處於最需要母乳餵養的時候，所以老虎媽媽捨不得抽身離開獨自去覓 食，照這樣下去，老虎媽媽最後肯定會被飢餓給逼昏了頭，把自己的虎崽 子們一隻隻吃掉的！光想到這兒，我心裡就萬分的不忍啊！」。 二王子聽了大王子的分析以後，心裡也相當難過，含著淚說道：「天 哪！牠們實在太可憐了，我不想讓這樣殘忍的悲劇發生，有什麼辦法可以 救活牠們母子的性命呢？」。 此時，三王子不發一語，卻在心裡盤算著：「我的身體經過了千生萬 世的輪迴汰換，棄捨了難以數計的身體，卻從來沒有因此而獲得一丁點的 益處，今天就算捨棄了這具身體又有何不可呢？」 三位王子，各自懷著不同的心境，徘徊在虎群身邊好一陣子，然而慈 悲的他們，也不願靠著傷害別的生命，來救活這群老虎。面對自己的無能 為力，最終只能感嘆離開。 三王子摩訶薩埵跟在哥哥們的步伐後頭，邊走邊想：「這個血肉身軀 被各種便溺惡臭的不淨物所充滿，就算棄捨了，也沒什麼好可惜的。但 是，若能利用這個身軀成辦殊勝的善業，那麼，它將成為我出離生死苦海 的舟航，為我積累成就無上菩提的資糧，這樣的好事，何樂而不為呢？」 想到這兒，三王子摩訶薩埵發起了大勇猛心，暗自決定要捨身餵虎。然而 顧慮到哥哥們可能會因為捨不得而加以阻撓，於是他請哥哥們先行回宮， 並表示自己隨後就到。 眼看哥哥們愈走愈遠，終於消失在視線的範圍內，摩訶薩埵便快步地 走入樹林，脫去身上的衣裳，將其掛在一旁的樹枝上，然後彎曲著身體， 臥倒在衰弱的母老虎面前，靜待牠上前食用；然而，儘管近在咫尺，母老 虎卻因虛弱而無力噉食。三王子見狀，便跑到旁邊的山丘上，毫不猶豫往 下跳到母老虎的面前。他因為擔心母老虎無力進食，更隨手抓起一旁的枯 枝，刺進自己的頸脈，讓血液流到母虎的嘴邊。天性嗜血的母老虎嗅到了 血的氣味，終於有了一絲絲的力氣，開始舔舐從王子脖子流到嘴邊的鮮 血，舔著舔著，身體逐漸恢復了氣力，終於能夠撕咬進食，直到肉末全部 吃乾抹淨，只剩下一堆白骨。這時，平靜的大地突然震動了起來，在劇烈 的搖晃之下，塵埃四起，太陽變得黯淡無光，所有的景色都瞬間失去了光 彩。與此同時，天空中飄落了漫天花雨，伴隨著美妙香氣，傳來了天人的 歌詠讚歎，響徹天地。 大王子跟二王子在回宮的途中，突然的一陣天搖地動，讓他們心中惶惶不安，且無由地感到悲慟非常，於是他們折返林中，想要尋覓三王子摩 訶薩埵。回到剛剛看見老虎的所在地，只見一旁樹枝上掛著高貴的綢緞衣 裳，以及母老虎身旁四散的骸骨，哪裡還有三王子的身影？望著白骨，兩 人忽然明白了什麼，頓時癱倒在地上，眼裡都是悲痛的淚水，甚至因為承 受不了事實，而昏厥過去。過了良久，才在僕人著急的求救聲中甦醒。二 位王子醒來以後強忍著悲傷，黯然啟程回宮。 這天午後，國王的夫人獨自在王宮午休，突然夢見自己的雙乳被割 下，牙齒也跟著脫落；接著又夢見手上握著三隻鴿子的雛鳥，其中最小的 雛鳥，竟被不知從哪飛來的老鷹給叼走。夫人驚醒後，發現自己的雙乳竟 流出了乳汁。這時，平時伺候著夫人的侍女氣喘吁吁地跑進門來，邊跑邊 喊道：「夫人！夫人！聽外面的侍衛說，王子們失蹤了。」夫人一聽，不 祥的預感湧上了心頭，淚流滿面地向國王說道：「大王啊！我們痛失了最 小、最疼愛的那個三王子啊﹗」國王聽夫人這麼一說，心裡一驚，語帶哽 咽地說道：「天啊！我竟要失去了我的愛子嗎？」儘管國王難過至極，但 他還是故作堅強地安慰夫人說：「夫人妳先不要這麼憂愁，我現在立刻召 集城裡的所有侍衛出城去尋找王子，大夥兒齊心協力，一定可以找到王子的，請夫人不要擔心。」 過沒多久，有位大臣前來稟報：「啟稟大王跟夫人！已經找到大王子 與二王子了，但三王子尚未找到，現已請人加緊搜尋，有狀況會盡快回 報。」再不久，換第二位大臣進宮稟報，止不住淚水的他，聲淚俱下的向 國王跟夫人稟告著三王子捨身救虎的事。國王及夫人強忍住喪子之痛的哀 傷心情，快馬加鞭地來到愛子捨身的樹林，當看見愛子的遺骨散落各處，雙雙接受不了事 實而昏倒在地， 過了許久才甦醒 過來。 夫人頂著蓬 亂的頭髮，聲嘶 力竭地痛哭著， 國王見夫人情緒 一時無法恢復， 便與二位王子共 同將三王子遺留 的身骨收拾整理 後，建造了一座 莊嚴的七寶妙 塔，將菩薩(三王子)的身骨安置在塔中。 講到這裡，佛陀告訴阿難說：「阿難哪！這個寶匣內裝的就是過去生 中，我身為三王子摩訶薩埵時所遺留的身骨舍利。那時的我，雖然還沒斷 盡貪、瞋、癡等煩惱，但是卻能夠隨緣救濟地獄、餓鬼、畜生等三惡道中 的受苦有情，使其能夠出離痛苦；更何況是現在的我，煩惱已經全然盡 除，也已經是人天導師，是眾人中的尊者，具足了一切的智慧，怎麼會不能為處於危險患難的有情眾生，代受苦難呢？」 佛陀接著解釋：「那時候的三王子，就是我的過去身；而那時候的大車國王，是我這一世的父親淨飯王；王妃夫人，則是我今世的生母摩耶夫 人；還有那時候的大王子是彌勒菩薩，二王子是文殊菩薩；而那隻母老 虎，則是我今世的姨母；還記得那七隻虎崽子嗎？牠們正是現今的大目犍 連與舍利弗，以及阿若憍陳如等五位比丘啊！」 佛陀講述完菩薩捨身餵虎的因緣事蹟後，與會大眾，都感到悲喜交 集，並且都發起了阿耨多羅三藐三菩提心。 註: 如來佛 民間常以如來佛、佛祖專指佛教創始者釋迦牟尼佛。在佛教中，無「如來佛」這樣的正式稱呼。 內涵經過延伸和演繹，可指真如，含兩層意思： 憑藉真如之道，通過努力，不斷累積善因，最後終於成佛，故名如來，也就是真身如來；通過介紹真如之道，使眾生增長智慧、消除煩惱、獲取利益，故名如來，也就是應身如來。 如來也有另一層含義，可稱作眾生的自性。《華嚴經》云：「一切眾生皆有如來智慧德相，但以妄想、執著而不能證得。」 如者，就是自性，也就是不變；來者，就是智慧。也就是我們的自性不變，才能夠產生智慧。如就是戒定；來就是慧。本性能有覺（戒），才能安定；智慧才能產生。 大目犍連 目犍連也稱大目犍連、沒特伽羅、目犍蓮。釋迦牟尼佛的十大弟子之神通第一，事母至孝。目犍連神通第一，常乘神通足遍六道，見眾生受善惡果報，為人說之，目犍連至恆河邊見餓鬼，問其因緣。佛教、道教及民間傳說的《目連救母》正是以祂廣施齋聖、救母超生的故事為藍本。 目犍連雖有「神通第一」之力，可是卻在一次弘法經行中，死於裸形外道（亦有說為執杖梵志）的暗殺。佛教一般認為，是無意抵抗業報，而非不能預知暗殺行動，因為目犍連曾經兩次逃脫謀殺，佛教常以此教導「定業不可消」之理。 舍利弗 師承釋迦摩尼;又譯為舍利弗多、….，玄奘在心經中譯為「舍利子」，其父取其名為優婆底沙。舍利（Śāri）為鳥名 ，義譯秋露、鶖鷺、鴝鵒、 鵒、鶖、百舌鳥，弗（putra）是「兒子」、「男子」之意，漢地舊譯為身子、珠子。相傳尊者之母因眼美如鶖鷺而得名「舍利」，因此舍利弗（Śāriputra）意譯為鶖鷺子；一說祂擅長議論，如百舌鳥，因而得名；因取其父親之名「提舍、低沙、帝沙」（Tissa）而又被名為「優婆低沙」（Upatissa）。是釋迦牟尼佛十大弟子中號稱「智慧第一」的大阿羅漢。 舍利弗較釋迦佛年長，並先於佛涅槃。 舍利弗持戒精嚴、於法多聞、敏捷智慧、善講佛法，佛陀常命舍利弗代為說法。舍利弗擔任佛的侍者有二十年之久，佛曾讚祂是「眾生生母」。僧團碰到棘手問題都由祂解決，如提婆達多另立僧團時，就由舍利弗與目犍連將青年比丘帶回。 漢傳佛教中，佛陀身邊則雕塑阿難陀與大迦葉較多；南傳上座部論書常以法將（巴利語：Dhamma-senapati）稱呼之。 五比丘（梵文：pañca bhiksavah，巴利文：pañca-vaggiyā bhikkhū） 又作五佛子、五弟子，為佛陀最初度的五個弟子。太子悉達多出家時，父親淨飯王從王族姻親中選出憍陳如、跋提、摩訶男、阿說示及跋波等五人，前去侍奉他，此五人隨太子共修六年後，因見到悉達多飲用牧羊女所供養乳粥，以為太子失去修行之心，遂離起太子往鹿野苑苦行林。世尊成道後，因念及五比丘，來到鹿野苑要對五比丘宣說法，為說四聖諦、八正道、布施、持戒、生天等法,聽到佛初轉法輪後，他們五位歸依了佛陀，成為最早的五比丘，組成了佛教最初的僧團。阿若憍陳如聽佛說《無我經》後，馬上證得阿羅漢果，成為佛教僧團中的第一位阿羅漢。跋提、摩訶男、阿說示及跋波等人聞得此法，相續證得阿羅漢果。 阿耨多羅三藐三菩提心 阿耨多羅三耶三菩，意爲「對一個事物擁有至高無上的，又正確又徹底的覺悟」，舊譯作無上正真道。 唐代石葬具 主要包括石槨、石棺和石棺床。唐代石槨一般尺寸較大，結構複雜，常常飾有精美的細線刻花或彩繪。石棺床作為墓葬中用於支撐棺槨的設施，棺床屬於棺槨的附屬部分。棺床大致在北朝開始出現，隋唐五代開始流行，一直延續至明清。棺床的質地、造型、尺寸等往往與等級身份有一定關聯，可以視為棺槨制度的一個基礎。 現實生活中的床榻或喪禮中的靈床被類比到墓中就成為棺床，用以承托棺柩。埋葬方式應是將棺木置於棺床上的。棺床一般設在多室墓的後室或單室墓的一側，構成墓室的埋葬空間，墓內的其他陳設都是圍繞棺床來設計的。棺床以外的墓室空間（如多室墓的前室或中室，單室墓的棺床前部）被營造為祭祀空間，由帷帳、靈座、祭台和祭器等構成，下葬時會在棺床前舉行最後的祭祀，再封閉墓室。 北朝時期的畫像石棺床大致可以分為床榻式、圍屏式、雙闕圍屏式三種形制，圍屏式、雙闕圍屏式是石床榻與石屏風的組合形式。床榻式的石棺床年代較早，主要流行於北魏平城時期; 圍屏式的石棺床年代較晚，基本在北魏遷洛以後，其中帶雙闕的圍屏式石棺床年代更晚，主要流行於北齊、北周至隋代。 床榻式石棺床是由石板搭成的平臺，形制與畫像中的床榻和喪禮中的靈床相似，主要流行於北魏平城時期。床榻式石棺床的裝飾空間只有床的正立面和左右側面、床腿，主要是一些簡單的裝飾性圖案，不見複雜的敘事性畫像。 裝飾性圖案以連續的忍冬紋、水波紋、鋪首銜環等為主，也有傳統的瑞獸圖案（如龍虎、鳳凰等）和帶有佛教性質的圖案（如持蓮蕾人物、金剛力士、淨瓶、伎樂等）。石棺床一般緊靠墓壁陳放，因此往往在墓壁上繪製壁畫，起到裝飾棺床的作用，將棺床所在的空間營造出一個模擬室內生活場景的埋葬空間，石槨內壁的畫像與棺床一起營造了埋葬空間。
圍屏式石棺床的畫像除了床的正立面和床腿的裝飾性圖案外，三面圍屏都成為繪畫的空間，出現了敘事性圖像，大致是以背屏上的墓主像為中心，左右配置鞍馬、牛車、奉食、樂舞等內容。北魏後期的圍屏畫像除了墓主宴飲圖外，多見孝子故事、升仙場景等內容，是定都洛陽時期的常見畫像題材，也是這個時期畫像石棺的主要題材。 北朝後期的北齊、北周時期也有圍屏式石棺床，畫像內容發生了轉變，多見胡人活動的場景，它們的主人可能是來華域外人士的後裔，因此出現了很多異域的生活場景或宗教信仰的內容。
圍屏式石棺床的正面附加雙闕，主要是北朝後期的做法，個別雙闕圍屏式石棺床的年代可能早到北魏洛陽時期。 雙闕是類比墓園建置的做法，闕上刻有儀仗出行畫像，圍屏上的畫像既有中原傳統的孝子故事、鞍馬出行等內容，也有反映胡人生活場景或宗教信仰的外來畫像，也有佛教內容。
宋元明清時期 宋代（960～1279）以後佛像走入世俗化，給人一種親切的感覺，隨著理學發展和城市商業繁榮，社會意識傾向於現實，傳統的造像規範受到輕視，致使佛造像在數量上越來越少，呈現萎靡不振趨勢。大肚彌勒佛的安然自在、笑容可掬造型，已完全擺脫佛像的傳統造像規範，標誌著佛教造像藝術已深深地融入世俗生活，取得嶄新藝術感染力，成為寺院安置於入口處的定制。袒胸大肚和坦蕩笑容，告訴世人「大肚能容了卻人間多少事，滿腔歡喜笑開天下古今愁」。
宋元時期大多精雕細磨、服飾衣紋雕刻大致簡潔，人物體型合乎比例，雕刻技法帶有唐代遺風。明代繼承宋元風格，用刀圓潤，線條流暢，但雕刻工藝粗糙，形式單調，缺乏活力。清代則形態端莊勻稱、技術精益求精，技法上注重寫實，裝飾趨於華麗，表現出自然主義的傾向。但略僵硬，缺乏內在神韻和生氣。
宋 佛殘軀 佛像頭殘缺，體態豐碩，著垂領袈裟袒胸，下著長裙，結跏跌坐于六邊形石座上，前有一處損缺，雙手臂殘損，從其姿態看手施無畏、與願印，從衣紋起伏凹凸自然看為宋代。
佛教造像從印度時期的造像起點，進入華夏文化脈動裡，從梵式到漢式、從民族化到民俗化的演變過程，展現了佛教造像時代風格、形式演變與美感特質，見證華夏文化的代代更迭。 |
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