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| 2019/05/05 14:53:28瀏覽2478｜回應0｜推薦27 | |
引用文章【原來這才是巴洛克(1)】 (這文一拖竟然兩年多….在我自覺有足夠消化力後, 才敢修訂增刪貼出) 那天朋友讚美我的卡片很「巴洛克」時，我的反應很狐疑。是譏笑還是讚美啊? Baroque 是法文，可能來自葡萄牙文Barroco，原義都是負面的(異常、奇怪、誇張)，顯見後來古典時期的人，將巴洛克音樂與更早的文藝復興時期，或是古典時期講求的各種藝術上的風格比較，感覺難以接受。古典時期講求對稱平衡、內斂節制，自然要以負面的Baroque來形容這種戲劇性、裝飾性、多曲線顏色的藝術。 上回依照旁聽陳漢金教授課程筆記(原來這才是巴洛克, 巴洛克時代器樂分類表格見此)，把巴洛克分脈絡為三，其實還有第四脈絡：
● 拜路易14以及幼時舞蹈朋友與作曲家Jean-Baptizste Lully(義大利裔)之賜～在器樂、聲樂、協唱奏曲形式下，發展出其宮廷音樂[未來法國歌劇前身]、宮廷舞劇、宮廷用樂曲、教會音樂、大馬廄音樂等…..這些幾乎都發生於凡爾賽宮、凡爾賽市)。此時期法國人喜稱為它們的古典時期，而非巴洛克時期。 ●此部分請閱讀”陳漢金教授臉書”音樂板書（1) - 「大馬廏音樂」（musique de la Grande Écurie)？ ● 演講https://www.formosabaroque.com/versailles-ll 網頁下方有兩場演講 ●陳漢金教授對當時”巴洛克時期的樂團音樂” https://www.youtube.com/watch?time_continue=184&v=DDubfyLRIuM ● 王寶祥教授”巴洛克法國歌劇劇場的神話與歷史” https://www.youtube.com/watch?v=z1vlL-XMtJg 矯飾是最早接觸巴洛克藝術(建築、繪畫、服飾、舞蹈、音樂等等)時常見的形容詞，那麼的義大利～然而音樂上，它卻因”巴哈”，表彰了一個近乎神聖的時期。然則，那是屬於德國的巴洛克，後期的、成熟的、「北方」的巴洛克音樂。莊嚴恢弘、演奏困難、情緒沉實。與矯飾幾乎沾不上邊。 怎麼回事呢？ 時間上，陳老師以整個17世紀約等於巴洛克時期，再加上與古典時期重複的1700-1750稱為"巴洛克的餘緒"。陳漢金教授說：此一時期，歷史、經濟、哲學，都扮演重要推手，受到16世紀宗教改革、新舊教的爭戰、舊教的復興運動，藝術發展變成南北不同。所以看音樂發展，腦袋要有歷史觀。 大方向而言，巴洛克之前的"文藝復興時期"，幾乎全然聲樂，複音polyphony音樂發展到極致，晚期則"器樂"地位提升，作為聲樂伴奏。 "巴洛克時期"，器樂的地位隨著樂器製成精良而提高，與聲樂平行，甚至最後出現了單純器樂曲。單音/主調monophony音樂取代複音音樂，成為主流。和聲的注重自然也因應而生。 此外，從中世紀以降的"調式"音樂進入了"調性"音樂。而歌劇也是在這個時期萌芽發展。可你現在聽義大利歌劇與法國歌劇，還是會感覺兩者各成一脈，所重與手法不盡相同。而義大利歌劇於巴洛克時期又怎會有閹人歌手出現? 巴洛克時期像是各方智慧，細川匯流，逐漸水勢盛大形成的風格，許多來自文藝復興的演變或轉變，甚至因蓄奴，還被拉丁美洲影響(夏康舞曲)，還有很多無名英雄致力樂器發展，擴大了音樂(音響音色、音域、技巧)的可能性。 不要忘了17世紀也是個殖民主義興盛的世紀(https://zh.wikipedia.org/wiki/17%E4%B8%96%E7%BA%AA) 所以我繼續挖掘背景。 【什麼造就了巴洛克時代音樂改變？】 (1) 宗教： ● 無心插柳柳成蔭的特倫托會議（The Council of Trent, 1545-63, 於Trent 有25次會議；Bologna約9-11次會議），協助文藝復興時期(複調為主)日後慢慢走向巴洛克(單音/單調為主)。特倫托會議是天主教針對馬丁路德宗教改革作出的回應與反省，又稱「反宗教改革」。審慎確立許多教義與法規、彌撒之意義與進行方式。此時出現了天主教的自我改革Catholic Reformation, Catholic Revival，對於16世紀末起歐洲巴洛克藝術的出現扮演決定性角色。 一、如義大利名雕塑家Bernini, 佛蘭德畫家 Flemish Rubens, 都被教會鼓勵創作讚頌神學、聖母、基督徒受難等題材，而任何引發人類欲望的題材或裸體都會被抨擊(如米開朗基羅Michelangelo)。即便如此，其逐漸複雜的雕飾，豐富生動的表情，強烈誇大的肢體動作，卻比米開朗基羅有過之而無不及。 二、音樂上自不例外。雖非改革要角，但在特倫托會議前，教會並不希望信眾在彌撒上參與音樂，更早從中世紀轉化而來的葛利果聖歌Cantus Gregorianus,主要在修道院中由僧侶或特定歌手傳唱於彌撒、禮儀、日課經文，14世紀起開始衰落。1503年起才開始唱信經與一些非聖歌的世俗歌曲，15-16世紀教會開始使用拉丁經文歌（motet,已有了對位）、牧歌 madrigals, 法國民間歌曲 chansons等，咸信宗教改革拉走的信眾(尤其貴族與知識分子)，讓羅馬教會有了壓力，開始考慮親民一些，研究出能聚集會眾信念的旋律，尤其是從複音/複調走回原本存在的單音音樂，俗世音樂。 三、但即便在1562會議還是有主教認為彌撒中應去除”風琴、音樂家、複調音樂Polyphony”，他們希望信眾崇敬上帝之際不應花時間唱歌分心。最終第22場會議上得到的結論也無疾而終 。當時沒有太多共識。 ● 直到其後，1562會議藝術是人接近神性途徑的概念，還是逐漸被接受了(Everything should be regulated so that the Masses, whether they be celebrated with the plain voice or in song, with everything clearly and quickly executed, may reach the ears of the hearers and quietly penetrate their hearts…from wikipedia)。 四、 經過Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525/26–1594)努力，他寫了首複調彌撒曲給教宗Pope Marcellus II, “Missa Papae Marcelli (Mass for Pope Marcellus),1555”, 1564又在梵諦岡另位教宗前演出，但直到Pope Pius IV(1499-1565)聽到後，指定它成為未來教會音樂的模式，終於"仍"保存了教會文藝復興時代的複調音樂。 五、但另外會議也使較為簡單的讚歌（Le Laude）與宗教性牧歌(Madrigali Spirituali) 被保存下來以貼近一般群眾。 六、此外，第24場會議把音樂權讓各"當地教會主教"來決定。這是決定性的一刻，由於會議規劃了嚴謹的彌撒儀式進行(以今日而言還算”短彌撒”)，越來越繁複的儀式、紀念日，增加了接納音樂進入的教會對音樂的大量需求。一開始是相對文藝復興的複調比較簡單的「仿作彌撒」（parody mass），使用現成的motet, chansons片段來拼湊以趕出作品。Palestrina 在文藝復興時期寫了數十段複調的「仿作彌撒」。 ● 至於宗教改革的馬丁路德，則本來便視音樂為彌撒的"核心"，很早便引進詩節式的民歌以利信眾於典禮中歌唱，這些民俗歌曲自然是單音音樂 https://www.flc-boston.org/about-music-flc (2) 經濟： ● 富裕的羅馬教堂不准女性歌手表演，大量與聖經相關的協唱樂曲興盛，影響後來17世紀中期清唱劇與神劇的發展。因為教堂不准女性演出，促使閹歌手Castradi存在，16世紀中期時教堂已都使用閹歌手，甚至是教皇的合唱團，17世紀晚期到18世紀，羅馬閹歌手開始進入歌劇界。另因教廷不鼓勵歌劇發展，反而成為訓練器樂的好地方。 ● 拿坡里: 起先是以慈善為目的，培養窮小孩/孤兒在四家音樂學院，1700後逐漸大量培養閹唱者，使得這些音量超越女高音、音域寬廣音質清亮的歌劇男性閹歌手在拿坡里歌劇系統出線，閹歌手起先大多在教堂唱歌唱，後來傑出者也以歌劇紅遍歐洲。值得一提的是，女曲家Barbara Stozzi(1619-77)已經使用繪詞法與半音做為Arioso(介於Aria與Recitative之間的唱法)了，她時間上還早於讓拿坡里(西班牙統治中)歌劇發展的大師Alessandro Scarlatti (1660-1725)，其後歌劇開始通俗化，與威尼斯不同的是，主角以閹人男性為主。 ● 威尼斯歌劇的興盛，起初由佛羅倫斯發跡的歌劇是由"貴族與知識分子"在支撐，後來由威尼斯接棒，並出現第一家商業經營歌劇院，1678年時有九家公共劇院。商人中產階級興起後，由於歌劇所需龐大的成本，更逼迫開始商業化經營，商業化為討好觀眾，便難以避免配合中產階級觀眾口味通俗化。因應觀眾喜愛首席女高音(歌劇天后)prima donna也於此時出現，她們演唱時可以不注重作曲家原貌，自己加以炫耀花腔。通俗之處可見於一齣歌劇大量的Aria(詠嘆調)來述說各主角心情～Aria動聽易記悅耳又炫技，也好讓各個大牌歌手都能唱上多首，Aria卻無法推動劇情的進行～劇情發展需要recitative(吟誦調)述說劇情。在Aria一首接一首的狀態下，劇情張力也就喪失了，劇本內容自然不夠講究。18世紀威尼斯歌劇發展到巔峰。此時可說吟誦調近乎消失。 (3) 地理： ● 「北」方國度多新教而節制深刻、「南」方國度多舊教重享樂誇飾，逐漸造就了或影響了未來音樂發展的變革，這不單只在巴洛克時期，也不單指音樂風格，其他藝術亦然。 ● 尤其「北」方國度德奧地區留學義大利的作曲家，回國後產生的影響力。如德國30年戰爭(1618-48)期間，留義兩次的Heinrich Schutz, 各跟隨大型宗教協唱奏曲(Large scale sacred concerto)大師，威尼斯的Giovanni Gabrieli，後又以1613年接手威尼斯聖馬可教堂樂長的歌劇大師Monteverdi為師。待德國戰時與戰後，Schutz為德國音樂發展奠基，是巴哈之前德國最重要的作曲家。 ● 另外，當時影響力最大的鍵盤樂器大師Frescobaldi(1583-1643)，他最優秀的學生Froberger(1616-1667)也來自德國，Froberger也把巴洛克音樂帶回國，更進一步，將原本分開的Toccata, Fugue結合成一曲，曲風風靡全德，至1700左右，德國音樂開始又一曲分兩大段落，規模都更加大，為《前奏與賦格曲》；另外Canzona則逐漸發展成Sonata。此時，義大利的曲式就沒落了。後來巴哈更進一步在《近似平均律曲集》採用Prelude, Fugue的組合為一曲。 (4) 法國獨有(器樂與歌劇)： ● 政治影響音樂(路易十四的凡爾賽宮計畫)。此外，法人對於閹人歌手的"不自然"是很反感的。 ● 這個請閱讀”陳漢金教授臉書”，音樂板書（1) - 「大馬廏音樂」（Musique de la Grande Écurie)？ & 整理自旁聽陳教授音樂史筆記見下”法國巴洛克時期音樂分類”表格
● 王寶祥教授”巴洛克法國歌劇劇場的神話與歷史” https://www.youtube.com/watch?v=z1vlL-XMtJg 介紹法國歌劇起源，與法國傳統的悲劇息息相關 ● 後路易十四時期法國音樂不再受Lully風格制約，Rameau拉摩的音樂與其"和聲學"(Treatise on Harmony) 將Lully與Corelli 發展的"調性音樂"系統性介紹，他的音樂也納入義大利音樂的豐富變化，屬於離開路易十四時期規範下的法國"小確幸"氛圍 巴洛克時期深受來自古老、不科學的情感論Affections《體液說》(humors)影響，笛卡爾在其”Passions of the Soul” 一書將此類源自古希臘哲學家的認知做一總結，把人分為多血質(sanguine, 開朗活力)、黏液質(phlegmatic, 冷靜)、膽汁質(choleric, 易怒)、憂鬱質(腎液多, melancholic)，體液影響情感，音樂中若能將對方所不足的情感與以強調，可使人”平衡”。後來希臘醫生也把此理論用於治療上。事實上網路一查，還有許多現代人很接受並推廣這些分類或治療。(見下圖) 巴洛克音樂上因而強調情感對比，或音樂上個段落充分表現各種情感以達情感平衡。或是某類情感嚴重時，如憂鬱，就應該聽其他種相反情感的音樂。 忍不住查了同一時期英國，果然文人如莎士比亞等也對體液說深信不疑，如他會以Leaden(鉛灰)來形容羅密歐的憂鬱心理，然後羅密歐的朋友便拉著他去舞會，以調解治療這種心理狀態。在當時，憂鬱質(Meloncholy)最為複雜，還被認為與內省多思慮聰慧( introspection, thoughtfulness, genius)有關，莎翁腳色中最典型的，便是Hamlet那位不停反思自身處境哀哀怨怨裝瘋賣傻以復仇的王子了。而威尼斯商人中的猶太商人夏洛克也被形容是unnatural melancholy.... http://theshakespeareblog.com/2014/02/sadness-and-the-four-humours-in-shakespeare/;https://www.nlm.nih.gov/exhibition/shakespeare/merchant.html / 想知道還有哪些莎劇提到體液請見此 http://shakespearestudyguide.com/Four%20Humours%20in%20Shakespeare.html 【2019/4/27福爾摩沙古樂團曲目也注重巴洛克式情緒的平衡】 https://www.formosabaroque.com/versailles-ll 如這次福爾摩沙古樂團的曲目，便可看出曲目安排上也注重各種情緒的平衡。 驚艷凡爾賽II器樂曲～選了德國巴洛克發展到極致的Georg Philipp TELEMANN (1681-1767) 晚期作品 TWV 55:F1，他的音樂影響力橫掃當時歐洲/ 以及Bach 1730年代萊比錫時期作品Concerto for Violin and Oboe in C minor, BWV 1060, 那時他已經開始寫”近似平均律” 超越當代，更為今日復格典範。 驚艷凡爾賽II男中音Marc Mauillon與樂團歌劇選曲～可呈現Lully與Rameau法國古典時期(相當義大利巴洛克時期)歌劇的對比變化。曲目則體現了情感論中各種情緒: ●"Ô nuit" from Roland〈喔！夜晚〉選自歌劇《羅蘭》Lully﹕歌詞https://www.formosabaroque.com/air-o-nuit 唱的是男主角Roland (Orlando)的癡情盲目的淡淡憂傷與不可思議的對愛情的正向開朗，伴奏上音樂的典型延長音更加重憂傷的意味。懷疑愛人不愛他時樂音也轉為急速不穩，然後回歸他無可救藥的開朗大調。 ●"Folâtrons, divertissons-nous” from Psyché〈玩吧, 好好的玩吧〉選自歌劇《賽姬》Lully: 歌詞https://www.formosabaroque.com/air-foltrons-divertissons-nous 是最終酒神與女信徒們的歡樂唱跳https://www.youtube.com/watch?v=l_K92fjWH8Q 當時Lully歌劇都會有眾神來作為旁觀介紹與"歌功頌德"(其後Rameau時代路易十四過世便不需"歌功頌德"了)，路易十四則以飾演"太陽神"有名....這些片段起先是把原來宮廷舞蹈編入歌劇前後語穿插幕間....後來才融入劇情 ●"Monstre affreux”, from Dardanus〈可怕的惡魔〉, 選自《達爾達奴斯》Rameau﹕歌詞https://www.formosabaroque.com/air-monstre-affreux Anténor唱出面對惡龍時的恐懼與為了失愛赴死之心，音樂上不論是聲樂或管絃樂已經達到飽滿的氣氛與技巧營造，相信任何歌劇愛好者都會一聽便上癮https://www.youtube.com/watch?v=iOW4XXJw2cI ●"Puissant Maître des flôts〈強大的海神〉, 選自歌劇《伊坡里特與雅莉西》Rameau﹕歌詞https://www.formosabaroque.com/air-puissant-mater-des-flots 講得是忒修斯以為兒子伊坡里特在他去冥府時，意圖侵犯繼母菲德爾Phèdre, 狂怒與掙扎下，要求父親海神要逞罰兒子伊坡里特致死，以免此羞恥。這裡驚、怒、冷靜算計、要脅的情緒都在旋律中彰顯無疑。 ●"Puisque Pluton est inflexible"〈既然冥神毫不屈服〉, 選自《伊坡里特與雅莉西》Rameau﹕歌詞https://www.formosabaroque.com/air-puisque-pluton-est-inflexible 劇情發生在上一首之前，忒修斯與好友到冥府搗亂致使好友初步了冥府，他不甘願再度去救，卻反而需求父親海神救他離開冥府。海神曾應允三次救他，這是第二次。這裡充滿了憂愁但冷靜的辯論。https://www.youtube.com/watch?v=W-5qzH0d2Hg ●當然也有陳漢金老師所稱Rameau拉摩時代離開路易十四統治後的”小確幸音樂” ～活潑歡樂野人(北美印地安人)之舞, 選自Rameau《異邦戀情》https://www.youtube.com/watch?v=3zegtH-acXE (請參讀此文”美女歐漂回台~殫心竭慮需你相挺”後半) 【皮毛後的浮雕】 對音樂的了解，從皮毛，聽音樂史後，感覺像是學到了歷史脈絡的浮雕，音樂開始有了立體感。樂理基礎尚不夠專業，未來期待慢慢修習，可讓聆賞音樂更進階為可以如眼看、手觸、360度欣賞的雕塑，有具體的厚度。每個樂段，都要練習聽出歷史的痕跡。 對於「好音樂」的標準，隨著知識漸增，的確產生「移動」；但「喜好的音樂」，則是非常本能感性的，牽涉過往經驗或是當下心境。這樣下來，喜歡的音樂只會越來越多吧！ 套句漢金教授的話：「對於音樂，我非常花心。」 漢金老師喜歡的音樂很多、很廣泛，應該廣泛到音樂史全書那麼長吧XD！ |
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