第四章：密韻到疏韻，有韻到無韻（中）

(4).韻疏趨放，韻密趨收

至於詞牌中常見的“浣溪紗”，例如李後主的“轉燭飄蓬一夢歸／欲尋陳跡悵人非／天教心願與身違／／待月池塘空逝水／蔭花樓閣漫斜暉／登臨不惜更霑衣／／”一看就知是以單句而不是以兩句一聯為單位。所以在編輯排版的時候，就可以排成像這樣三句三行為一段，兩段（片）為一闋；也可以排成三句一行，兩行而為一首的上下闋。（承上推演，這樣的詞中之畫，就相當於正三角形了。）

四句兩聯的絕體與四聯八句的律體。押韻的方式，大致有兩種常規：守經者2、 4 (、 6、 8)句押韻，達變者加上第一句──這可以稱為起韻、熱身、亮相乃至於緊鑼密鼓、先聲奪人等等。例如唐人王建的“新嫁娘”：三日入廚下，洗手作羮湯；未諳姑食性，先遣小姑嚐。屬於前者；首句或作“三日入廚房”，就屬於後者了。（至於“廚下”或“廚房”孰高孰下，就有待推敲了。）一般說來，前者限制較小，彈性較大，內容也可以更為開闊，宜於“放”也；後者的範圍縮小，往往捉襟見肘、拖展不開；但若轉圜有餘、迴旋得法，韻盡其用、緊韻詩成，此樂何極，宜於“收”也。形象思維的說，吳帶飄風，放者之美也；曹衣出水，收者之美也。

(5).詩中有畫，黃金分割

為什麼除了起韻的第一句，幾乎沒有第3 (.5. 7)句押韻的呢？這就牽涉到“詩（韻）中有畫（面）”了。以（簡單精煉到了絕頂的）四句絕體詩來說吧：古音有韻而今音失韻的，如“松下問童子，言師採藥去；只在此山中，雲深不知處。”就相當於不規則四邊形，而四句全韻的相當於正方形，（１、）２、４句押韻的則相當於長方形。古今中外、日常生活中的（人工）畫面，觸目所及，絕大多數都是長方形而不是正方形。從不規則四邊形到最規則的正方形，自由中求得了最高的整齊，但又整齊得太死、毫無變化了。於是整齊中又努力求自由，就求得了規則中有變化的長方形。到了極致，就是合於黃金分割（比例）的長方形了。最簡單的說，長：寬=1.618：1的長方形，就是讓人感覺最美的形狀，包括美女、帥哥的身材。1950年代吧，朱光潛美學大辯論中，美在主觀、客觀還是主客觀之間？黃金比例就是代表美在客觀的鐵證。

(6).一二三四，起承轉合

下面請看一首名為“皮球”的兒童（咏物）詩：皮球是個小氣鬼／整天都嘟著臉／輕輕打一下／就氣得跳起來／／再請看魯藜的“泥土”：老是把自己當作珍珠／就時時有被埋沒的痛苦／把自己當作泥土吧／讓眾人把你踩成一條道路／／這兩首新詩。“皮球”屬於“天定則勝人”，天真自然，沒（用）韻，不會用韻，也不知韻；更難得的是也沒有師長好大喜功、拔苗助長的劣跡參與其中。“泥土”則屬於“人定則勝天”，大人者不失其赤子之心；有意用韻，而且用得密不透風、毫不勉強。（第三句的韻腳落在泥土的“土”字上，其後的“吧”字相當於唱歌時的句尾加襯，唸的時候也唸輕聲。特殊的情況，吧、嗎、啊、哪等感嘆詞連用，也有湊合成韻的效果。容後談到“拉腔聽韻”時再議，此處就不多作“劇（情）透（露）”了。）

再說“皮球”畢竟只是兒童詩，沒有也不必有深刻、深情的人生歷練；可遇而不可求，求之則不免守株待兔，既不可大也不可久。“泥土”則不失為五四以來，押韻新詩的代表之作。新詩若都能寫到這樣的境地，不論用韻還是不用韻，都不會讓皇帝不急太監急的愛詩者，老是失望的覺得唐人遙不可及，可望而不可即了。

在漫長的自由中求整齊、摸索探討新詩新形式的過程中，這首“泥土”詩也提供了一項重大的啟示：何妨以“四行”一段為（標）準，既找到了黃金比例（分割）的源頭，又符合最簡單基本的“起、承、轉、合”邏輯。（以前向農民推行科普的時代，曾用“撖麵杖”來喻示常態分佈的高斯曲線。）