"你要劍，還是要我？"玉嬌龍拉開外衣、敞開胸膛說。

　　　　　　　　　"......，妳中了毒（迷香）！"李慕白神色驚恐回道。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　─《臥虎藏龍》

1‧從電影來論新電影之不然

今天無論以那一種角度，來重新回顧與展望發生於二十年前的台灣新電影運動，都存在著一種極大的危險或陷阱：流行文化稱王登后的今天，二十歲左右的年輕消費族群，主導著這個號稱多元化的消費市場走向；乖謬的是，發生於二十年前台灣新電影浪潮，其中的代表性作品，之於當今消費主流族群，可說幾近一片空白。

面對這「幾近一片空白」，我們不禁要先自問：究竟這份面對那場二十年前轟動台灣海內外運動的研究檔案，是為誰而寫？又為何而寫？──之於這群研究者，更艱難的一問或竟是：有沒有可能將當今「空白」的年輕讀者（我們不會是要為二十年前的觀眾而寫吧！），與發生於二十年前的這場運動銜接起來？

無論如何，至少，要找出一種可能：某種可以與當前狂舞的社會情勢「緊身黏貼」，且得以「穿越」當前台灣電影困境的縫隙。

大家心理都有數的是，今天無論是誰、無論再怎麼研究二十年前的這場運動，無論最終能得出如何高深的結論，當代台灣電影困境，都不可能光憑這幾篇文章，獲得解藥。再也沒有人膽敢宣稱，其能從至今仍籠罩於台灣新電影美學之下的當代台灣電影中，突圍地拿捏到某種能夠展望未來的強有力的新電影美學；沒有人能對當代台灣新政府的電影輔導政策，懷抱一份可以與二十年前電影院擠爆的瘋狂盛況相當的信心；更沒有一位電影從業人員（包括美商八大，香港片商），能力氣十足地拍胸脯說，他們終於知道現在台灣電影市場「究竟要什麼」了！

那麼，如果我們還是從電影本身（無論是那一種層面）來「反省」新電影，這無異是一條從「空白、斷裂、以至『沒有人能』」的「陷」阱之道。這意思當然不是說台灣電影本身已不足論，而是從台灣電影本身以論，之於當前不是從台灣電影（不僅是台灣新電影！）中「成長」的主流消費族群，遙遠的歷史、朦朧的影像、疏離的人物與角色、飄緲的制度、異國電影的比較，只有反諷地更令他們祭出新電影那種靜默的「疏離」態度。

於是，能使意圖向前走的腳，從陷阱裡拔出來的唯一途徑，就只有另闢蹊徑了。

2‧另闢蹊徑之必然

蹊徑─真正的蹊徑─，確非一蹴可及之物。然而，在當時的新電影運動中卻存有某種「另」，引發我們在這條不可預測的道路上，某種微妙又獨特的靈感。

刊登於文星雜誌一○四期的「民國七十六年台灣電影宣言」，分成"我們對電影的看法"、"我們對環境的憂慮"、"我們期待的改變與我們自己的決心"，共三大論題。然而，無論在那一個論題上，電影，被簽名在這份宣言最後面的那群高級知識份子們，首先定位為「一種藝術形式」與反省的「民族文化活動」，而最終則是要「爭取商業電影以外『另一種電影』的存在空間」。

然而，台灣新電影工作者自覺於將本身定位為非主流電影之同時，卻又要求大眾傳播媒體「把『影劇新聞』和政治新聞、文教新聞放在同樣的地位上」──宣言中所謂的「影劇新聞」尤其是指報紙對新電影的「文化活動」的報導。

然而，我們從新電影工作者這種自相矛盾的作法上，取到了我們的「另闢蹊徑」第一個靈感：我們不僅不將非主流的文化活動與商業活動相對立，而且還要把兩者纏綿地關連起來。

我們從這裡獲得靈感，也從這裡記取這項教訓，因此，我們所要另闢的蹊徑將是把二十年前的新電影與二十年後的影劇版，纏綿地關連起來─「關連」起來的理由是來自整個大環境的巨烈變動；「纏綿」的理由是來自於對社會情勢的「顛倒」而來：到底是什麼東西，真正在新電影運動中佔「上」風（藏在床底「下」的才是）？究竟是什麼玩意兒，令解嚴後強勢的大眾文化，以「下」風之品味橫行在大眾之上？─這之間的顛倒與反撲，究竟是否夾藏著某種既文明得動盪又生野得四射的力氣？

於是，在這條「不可能」的纏綿之徑上，我們得以將新電影的美學與九○年代末期狂飆的大眾文化的非美學活動方式，重新揉攪於一體。

於是，「不可能」或「蹊徑」的意義在於：沒有經過這兩種分屬極不同領域間的比對，當代台灣電影工作者恐怕很難洞見出，電影不僅是一種可以跳脫開「一種藝術形式」與「對民族文化反省」，而活蹦亂跳的「東西」；更且還潛藏著多種對菁英文化的爆炸性破壞空間，而更狂野奔放的「玩意兒」──而最關鍵處在於：沒有經過這條蹊徑「異常的洗禮」，即便見識過再多元狂舞的流行文化，都很難被你我皆「成長」於以中華文化為核心的教育體系的體質所吸收。

3‧新電影金字塔

台灣新電影的發端，大家都公認是從一九八二年的《光陰的故事》一片開始。然而，我們的觀察卻要從電影的核心作開始。意思是，電影是movie，其有別於其他表現媒體最大不同處是moving，而我們要說新電影運動之所以能開始「跑動」起來，發生於七○年代的鄉土文學以及校園民歌，賦予了新電影動運最根本的兩條跑動起來的腿。

如果我們檢視新電影運動，會發現它有著一個特點，那就是台灣自戰後以來，從沒有這麼多高級知識份子投入這場運動。新電影運動不只引發許多留美的知識份子（楊德昌、柯一正、萬仁、曾壯祥、陶德辰）直接投入電影拍攝工作，與之前的鄉土文學、校園民歌更不同的是，間接（尤其是當時大量的影評以及電影研究文章的出現）參與這場運動的知識份子，更不乏從歐洲大陸學成歸國（其中更有法國電影符號學大師Christian Metz的弟子，陳傳興與齊隆壬），以及數不盡的前所未見的社會科學人才奮身投入，同時這些人開始也因此積極地引進，在歐洲戰後大盛的社會科學理論與哲學流派。

小野與吳念真以小說家身份進入中影推動《光》片以來，台灣新電影就不斷以七○年代的鄉土文學為改編的題材，同時也吸引不少小說家（ 張毅、蕭颯、黃春明、朱天文）直接投入到這場運動中來；七○年代的鄉土文學因此被認為與新電影的關係密不可分。然而，時至今日，鮮少人注意到如果沒有七零年代的知識份子與大專學生，鼓動起來的以「健康寫實」為號召的校園民歌運動，新電影是不可能光靠小野、吳念真，以及一批剛從美國唸電影回來的導演可以長袖揮舞近十年。

換句話說，新電影運動之所以能在當時造成一股空前的知識份子「集體大運動」，正由於這個新舊串連起來的鐵三角所致。然而，依我們的審視，這個呈顯在檯面上的鐵三角，同時更隱蔽著一個更大的秘密。不過，且讓我們先觀察底下這個金字塔圖；它顯示這場運動的明處，以及難以透視的暗處：

這個金字塔所真正要揭示（也是「暗」示）的是，掩蓋在這座金字塔圖中最底層的那片「無法親眼目睹」（也許我們可以稱之為「新電影的盲點」）的「底座」，扮演著令這個金字塔圖運轉起來的核心能量。這圖的確切意思是：積壓在這四個點之下的那個底層，究竟是什麼玩意兒，它能具有如此大能耐，既孕育又點燃這場來自四面八方的知識份子大運動──新電影運動最令我們驚奇的一點是，台灣的知識份子從來沒這麼「大團結」過，這點令人不禁聯想起民初的五四運動。

如果，鄉土文學與校園民歌是新電影運動的兩條腿；那麼，電影這個媒體就是名符其實於這場空前運動的一雙空前的眼睛。這個類比的真正意涵是：「成長」與「反省」若是這場運動的腦，則這場運動的「心」又為何？

且讓我們摸摸良「心」，回頭過來審視鄉土文學與校園民歌對新電影運動，在打底工程上所扮演的角色。鄉土文學對於台灣社會（以及新電影）真正的貢獻，恐怕不在鄉而在土。許多研究台灣新電影之所以不認為新電影與鄉土文學有多深厚的緊密關係，主要就卡在被鄉土文學的「鄉」擋住了他們的洞見。鄉土文學展現了戰後的台灣人，在國民黨的戒嚴與教育機器壓抑之下，內心深處一種欲言還休的台灣人身份認同的困境。

然而，這種對於「台灣本土」的意識，要來到緊跟著而來高舉「唱自己的歌」的校園民歌運動，展現出來的那股浪漫的民族主義，以及清新的個人主義，才獲得另一個階段的進化。即便如此，台灣的戰後知識份子，身處百般禁忌的戒嚴時期中，仍見不到自己為何物。

新電影異於以前的文化運動最大不同處，在於其傾全力確立了「成長」與「反省」為兩大主題，而這也正是新電影之所以能吸引那麼多知識份子參與其間的原因。一九四九年到一九八二，「至少」三十三個年頭的戒嚴，壓力之沉重與強大，迫使這批「成長」於戒嚴時代，再也禁忍不住要在每一部電影中念茲在茲於「反省」大任的新電影工作者，恐怕能真正描繪他們的「心」的「核心」，已然是某種更深遠的知識「心理情結」─這，既是推動他們創作的能量，又是壓抑他們多年的陰影。

既是陰影又是能量，如果繼續以五千年悠久歷史的文字來表現，恐怕不致引爆這種知識份子集合大旋風。新電影運動之所以能在當時迷醉了許多人，恐怕是台灣自戰後以來的知識份子，終於找到五四運動（乃至鴉片戰爭）以來所高舉的「中學為體、西學為用」，一個空前的知識出口─「中學」是：親眼與他人集體共賞自己在戒嚴時代的成長過程；西學是：發明還不到百年的最新創作表現方式，電影。

最新的知識（電影美學），空前的台灣經驗，以及也許是最重要的，知識份子為一直像遊魂般遊蕩在抽象的表現方式的理想、知識、衝動，尋找到一個最新（乃至全新）、最具體、最強有力的「媒體／身體」：電影！

4‧影劇版摩天輪

被這個金字塔糾纏了這麼久，雖然還沒引我們得「道」，卻浮現出一個奇妙的現象：新電影由「鐵三角」所構成，那麼，影劇版最「獨／毒到」之處則是「金三角」（保証絕對賣錢的三角）─影劇版最吸引人之處就在報導明星的緋聞（常常是出現第三者，造成三角戀情，乃至婚外情或其他種類的不倫之戀）；或者是，影歌上的明星形象、他們在現實生活中的大不同、以至這兩者（外與內）之間出現戲劇化的對比／差異。

之於影劇新聞，從一開始（意思是不管解不解嚴，有沒有報禁），「金三角」就好像是影劇版的宿命，一如新電影既是以成長於戒嚴時期的知識份子為核心，就擺脫不了「菁英文化至上」的宿命。

從影劇版整個變遷的歷史過程來看，自一開始，影劇新聞不僅就沒有像新電影那種「菁英文化包袱」，而且恐怕還可以說是以「沒有文化」的緋聞為「己任」！

新電影之後的新新電影繼續向下沉淪（新電影中最具代表性的人物侯孝賢，其在二○○○年的《千禧曼波》，票房還不到十萬），相對的，影劇版的金三角卻展現出更多令人眼花繚亂的「銀三角」：（商品）代言、走秀、拍廣告、拍MTV、（慈善）首映、寫真集、下戲嘻戲、出書，以及拍片過程（更不用說是現實生活）的情感路，and最常被影劇版拿來做為主照的beefcake & cheesecake（性感的俊男美女裸照）。

如果說，新電影的鐵三角在不同的向度上，黏貼出不同的三角面，而呈現出立體狀的巍巍不動的金字塔，以至最後不動（新電影聞名國際的長鏡頭電影美學）到被九○年代後期台灣社會的大眾文化所掩埋，那麼，八十八年之後的影劇版，從金三角「進化」出來的各種動盪不拘的銀三角，這一小片又一小片的動態三角形（在紙面上），則足以形成一座五彩繽紛的摩天大轉輪。

在如是「被掩埋的金字塔」與「甚囂塵上的摩天輪」對比下，將為我們打開新電影與當代民眾，一條連接起來的「另闢蹊徑」─這條道路既力圖指出新電影的「罩門」，同時也企圖瞄準當今大眾文化的特質，然後，也許最重要的是，我們圖謀點出台灣電影的「希望」之可能空間。

但，讓我們先回試問：影劇版有何主體性可言？反諷的，在新電影結束（民國七十八年）之前，影劇版確實沒有主體性的資格可言─且請注意的是，這完全是以戒嚴時代的文化水準而論。新電影完蛋後，影劇版逐年隨著台灣社會狂舞邁向「百無禁忌」，十年之後（民國八十八年），影劇版終於取得了她的主體性資格：她成為報紙所有版面中「大眾文化」的代言人：電影、電視、唱片、精品、流行趨勢、嘉年華會、寫真、發燒話題、廣告、情慾（寫真）、通俗書籍、俊男與美女─環環相扣，一起帶動整個社會的流行脈動！

新電影所背負的「菁英文化」的消亡，與八十八年後影劇版所帶動的「大眾文化」的不可抵擋，首先點出了戒嚴與解嚴這兩個時代間的巨大分野。這種分野究竟有多巨大？恐怕這已然不僅是客觀上（菁英與大眾）之別，更不只是新電影工作者的「心理情結」可以「認同」；影劇版至今仍被絕大多數知識份子視為不「值」一顧，其道理或許正可以解釋即便身處在二十一世紀的台灣電影工作者，為什麼念茲在茲票房問題卻難以突破此大關卡─就那群以「菁英文化」為尚的中產階級而言，始終是困在：質問「藝術有什麼用」，根本就是個野蠻的行徑；沒有一個中產階級可以「打從內心深處」裡深深地信服，文明滾動得愈快，「野蠻的行徑」不僅也跟著轉動得更快，而且還更多到不容思議。

然而，新電影之消亡並不只是與大眾文化間「巨大的分別」而已，而是分裂：菁英文化講究的是美學上乃至哲學上的心靈沉澱，因此即便他們意識到電影作為一種娛樂工業，電影在他們手中最多只能發生「陶冶身心」的娛樂作用；即便妥協至此，大眾文化卻是無「暇」顧及的，因為百無禁忌的時代「想要」的是狂歡節式的「解放身心」，他們要從工作的規律中解脫、他們要從被壓抑的日常生活中解脫到一種無法言喻的快感狀態─環顧所有報紙版面（靜態又平面的媒體），只有摩天輪式的影劇版，才能激動當代消費族群「一『讀』為『快』」！

5‧解藥與毒藥

「人生在世，不就圖個痛快嗎！」─這是有史以來最賣座華語片（在奧斯卡頒獎典禮上，它的名義是台灣電影）《臥虎藏龍》中的碧眼狐狸，最後如此告訴徒弟玉嬌龍。

我們要說的是，「圖個痛快」既是身為大眾文化龍頭的新電影的罩門，也是影劇版或說當代大眾文化的活門。雖然，新電影在全新的身體中找到文化上空前的快感；但，解嚴後急速蓬勃發展的大眾文化，則不斷催動影劇版造就出隨手可得的非美學的快感。

正由這種天壤之別般的「快感」，不僅造成新電影的消亡，更使得新電影之後的台灣電影付出了空前的代價：九○年代初，當初一群擁護新電影最狂熱的知識份子，高呼「新電影之死」；九○年代末，整個台灣社會迷漫著「台灣電影已死」的氛圍。

直到世紀之末（二○○○），《臥虎藏龍》的出現，戲劇性地將新電影的「氣質」與大眾文化的「體質」，在一部電影中一起動盪萬千地攤展開來。

李慕白與俞秀蓮之間壓抑的情感，以及他們所代表的一切江湖規矩，最能隱喻新電影何以殺不出「成長」與「反省」兩大主題：新電影標榜的「壓抑的美學」，註定要把掌握在他們手中的那個空前的知識身體（電影），壓抑地深鎖在他們的戒嚴身體中（新電影中的肢體語言在台灣電影史上，恐怕也是空前愁眉深鎖的）。

不少人用「叛逆」與「反傳統」乃至「女性主義」來形容玉嬌龍的特質；然而，作如是觀者（文化界的「老江湖」？）正好最足以說明他們似如李慕白、俞秀蓮，這輩「見不到本心的老江湖」（玉嬌龍在竹林一戰中如此大罵李慕白）之「本心」─盜走青冥劍為的是「好玩」；還不還青冥劍全憑一時「高興」；就為了一把梳子，與沙漠大盜半天雲死纏爛打到「性」情糾葛在一起；逃婚離家出走，兩位老江湖攔路問她往那去，她一臉不屑地回說：「哪兒好玩，哪兒去！」

這種狂舞「好玩」本心之人，與那念茲在茲於「叛逆、反傳統、女性主義」等知識份子式語言之人，簡直是分處在兩個世界的人。

飽藏「中學為體、西學為用」本心的新電影工作者，確實「看」到了空前強大的知識媒體，然而，卻也正是如此的「本心」，使得他們「見」不到（更是「見不得」！）電影更是一種破壞力又爆炸性十足的「好玩」媒體！

一路破壞又爆炸的玉嬌龍，在日出的武當山橋邊終於安靜下來，但最後那一躍証明橋邊的靜思，最是飽藏著前所未有的破壞性與爆炸力─這也是全片最懸疑的部份：玉嬌龍在跳崖前，究竟在橋邊想什麼？她最後要半天雲許個願，沒想到半天雲還是告訴她「另一種安排」：一起回新疆。她頭也不回地從武當山一躍而下，像流星，更像是在「追（悼）星（李慕白）」！

她所要叛的是處處阻擋她來路的人（家庭、婚姻、師娘），她非反不可的是那些想為她「安」排的人（李慕白、俞秀蓮、半天雲）；無奈這些人都各自代表著種種令她不得圖個痛快的社會規訓。當最後她不得不為了李慕白的死，接受安排上武當，她既是在償還她對李慕白的救命之恩，與半天雲再度一夜纏綿也是在償還半天雲的情；命與情兩大重債都還了，她也被嚇得驚醒(她其實不是起床得早)！

她驚覺為了償還這兩大債，她已然深深地陷進到社會規訓的最核心了，再徹底不過地陷進去「老江湖的本心」了：她驚恐地發現自己的心終於被規訓了！橋邊靜思之中，她終於了然：剩下可以玩的，就只有從生到死那一小段距離了！─像流星般躍下，才能回歸其「好玩的本心」，更能「圖個痛快」！

玉嬌龍的言行最能表明當代大眾文化那股狂歡式快感的破壞性！西班牙的超現實主義電影大師布紐爾，對於超現實主義者的心態說過一句很妙的話：「超現實主義的成員大多來自中產階級家庭，擺出來的姿態卻是反中產界階級的；我們都有一股破壞的衝動，對我自己而言，這股衝動甚至超過了創作的衝動，譬如說，焚燬一座博物館的想法，在我心中就遠遠超過了設立一個新的文化中心或開辦一家新的醫院。」

其實布紐爾的「焚燬一座博物館」，絕不僅只為了破壞，更在於那將釋放出一股令人從類似狂歡節般血脈賁張的極致快感，而這種極盡破壞力的爆炸性快感，方能徹底解放創作者在創作過程中，那種一步步拾級而上、步步往下壓抑的艱困過程。

當代影劇版之所以能狂舞起這個戒嚴了三十八年之久的憂鬱之島，其實並不是八卦新聞，而是那種能讓人立即血脈賁張的玩意兒；當代影劇版是座大眾文化摩天輪，它最能釋放出座憂鬱之島的能量的，是那種可以令人從摩天輪最高點「一躍而下」，爆炸式的破壞性快感─像玉嬌龍最後一躍；其餘的，最多不過像玉嬌龍大鬧酒樓。

電影，確實是華人知識份子一把空前尖銳的青冥劍；無奈的是，它的「本心」卻不可能只作為知識份子念茲在茲的「心訣」（「中學為體、西學為用」）的玩物而已。它現在最想玩的是一個像摩天輪般的大轉狂舞：狂舞到視一切心訣如玩物，大轉到得以視一切「江湖」規矩如無物──這是李慕白之輩窮畢生功力仍獲不到的「解藥」！

奄奄一息的台灣電影根本是沒有解藥的；不過，之於五千年中華文化的「毒藥（破壞力十足的「文化」）」，將是最值得台灣電影以身試法（而不再是「反省」）之道。──台北金馬影展「台灣新電影二十年」專刊(2002/04)