今年台灣館的展覽主題「這不是一座台灣館」是由呂岱如所提出，並從六件公開徵選的策展案中獲選而出，由於參與的三位藝術家中，恰巧有一半是外國籍（白伯恩(Bernd Behr)是台德混血），因而在名單一公布後，隨即在藝術圈引起軒然大波，甚至發起「重新評審」、「重組雙展辦」等連署行動，最後，台北雙年展辦公室因此被裁撤，台灣館業務回歸至展覽組辦理，而這個備受爭議的提案，則仍如期於威尼斯展開。

呂岱如指出，此次是她首度將展覽標題不以「主題」方式命名，而更接近「言說行動」（speech act）的嘗試，三位（組）藝術家則以各自的方式進行三個不同的藝術計畫。白伯恩的《時托邦》關注一位來自台灣東海岸的阿美族人李光輝（阿美族語之史尼育晤、日本語之中村輝夫）之歸鄉故事，他在1944年受徵召加入日本皇軍的高砂義勇隊前往南洋作戰，而後因與原部隊分散亦不知道戰爭已經結束，故而獨自在印尼摩洛泰島上的叢林度過30年蠻荒生活，一直到1975年才回到台灣。三個名字代表了「存在於界線分明又相互重疊的社會、政治與歷史領域裡」（白伯恩語），多重的主體性需要歷史的相互對照或透過周邊線索故能更為清晰，因而，藝術家在影片中加入了具未來意義的飛碟屋聚落、李光輝的晚輩在攝影棚裡以模特兒之打扮仿擬當初在叢林中生活的驚懼感受，以及邀請源自於日治時期電影默片解說員弁士一職的台灣辯士，在威尼斯展覽現場解說影片故事，多重的敘事軌道且當中可能存有相互衝突的記憶，或是原本即為虛構陳述，辯士的一角早已預示了歷史留待介入、詮釋的縫隙。

許家維的《鐵甲元帥》一作，包含了錄像、裝置、攝影、文件、油畫與小說，圍繞著青蛙神和藝術家的一段對話所開展。原駐守於中國武夷山的廟宇在文化大革命時焚毀，在龜島的廟宇則因年久失修而遷往馬祖北竿，但龜島當地居民仍奉鐵甲元帥為最高掌管者（而非受縣政府管轄），島嶼上的任何活動進行都需要徵得祂的同意，在這個拍攝追尋的過程中，許家維認為「真實與想像的界限已經很難被分清楚……虛構敘事變成一個我們可以觸摸的東西，而現實又像是只存在於想像之中。」在此，他的作品與白伯恩有著近似的特質，即影像中並不直接再現政治議題，而是透過與不同生命個體的交會、正規歷史所未及描述之物，再經由想像與再現構建而出一種具動態的延展現實。

「這不是我們的小鎮」，六位來自捷克札斯塔夫卡小鎮周遭不同地方的中學生團體巴帖左．米齊陸（BATEZO MIKILU）這樣形容他們居住的地方，一個因為原有採礦產業沒落而經濟蕭條的小鎮，他們希望藝術家凱特里娜．色達（Katerina Seda）能協助讓地方上的人聚在一起做點什麼。另一方面，來自台灣館的策展人則跟色達提到，「這不是一座台灣館」，故而，藝術家被兩地所面對的相同問題啟發：它們都並非自己的中心，而現狀則皆被其周遭所定義。名為《這不是一個捷克館》的作品便是在這樣的理解下所產生的，在預展期間，巴帖左．米齊陸團隊會穿著藍色塑膠鞋套行走於威尼斯雙年展的88個國家館之間，並將鞋套逐一留在各個館舍，同時也會向路人主動攀談詢問台灣館的位置，與發送標誌了88條如何到台灣館的路線地圖，在行動結束後，則只留下在台灣館內一個類似詢問亭的裝置牆與未經粉飾的原始展場空間。值得一提的是，被詢問的民眾多半不知道台灣館（或位址），當中極大比例能夠回答出來的，卻是在政治情勢上有最直接關連的中國，以及台灣人自身；同時，遺留的鞋套似乎並未引起對於台灣（捷克）欲在台灣館內談論國家館議題的關注，也有人反映在參觀者眾的展場中，棄捨的鞋套所欲觸及的政治面向還不如清潔問題（各國為了維持自身展覽區域的整潔因而清理掉）來得優先。

全文摘錄自《典藏‧今藝術》七月號‧250期。

本屆威尼斯大會的主題展分別座落在綠園城堡（Giardini）的主展場和軍械庫（Arsenale）的狹長展館中。在軍械庫的入口，策展人吉奧尼（Massimiliano Gioni）將奧杰克勒（J.D. ‘Okhai Ojeikere, 1930-）的人類學攝影（記錄了奈及利亞女性自1960年代至今的髮型變化）圍繞在義裔美籍的藝術愛好者奧里帝（Marino Auriti, 1891-1980）所製作的宮殿模型周圍。命名為「百科殿堂」（The Encyclopedic Palace）的這個無法實現的建築以木頭、玻璃和塑膠所構成，是奧里帝在1950年代退休之後所開始搭蓋。高達七層的塔身原是預期收藏人類種種文明成就，例如從車輪到衛星等，帶有16世紀地理大發現時期的抱負，希望將所有知識囊括在這想像的博物館中。這個夢想之塔被吉奧尼放在展覽場地的一開頭，做為展覽將含括巨量資料的預示與解讀方式。為了避免成為當代藝術例行公事的陳腔濫調，策展人一共邀請了來自37個不同國家的158位藝術家，幾乎是前兩屆雙年展人數的兩倍，裡頭包括許多如奧里帝一般自學而成或甚至是藝術業內人士都不太熟悉的名字；而共計4,500件的作品也讓展館堪稱為一座百科全書式宮殿，「它將在歷史裡交錯，涵蓋了100年來的夢想和想像，一場雙年展是可以在不無聊的情況下富有教育意義的」，吉奧尼說。軍械庫　對稱富麗的展示風格

以高度對稱的方式，策展人將作品配置在這個狹長的空間，不免帶點富麗堂皇的嫌疑。如此的意象環繞在所有軍械庫的主展場中，而獲得大會銀獅獎的亨羅特（Camille Henrot, 1978-）的作品《疲憊至極》（Grosse Fatigue）緊鄰於義大利藝術家科吉（Roberto Cuoghi, 1973-）模擬人類DNA所做的巨大雕塑之後。做為展覽動線中首先遭遇的錄像作品，35歲的藝術家大量以電腦螢幕上開啟影片視窗做為剪接影像的形式，讓我們漫步在不斷開展出更多的檔案櫃與頁面翻動迅速的書冊，展示歷史博物館與太空博物館所搜集之知識的浩瀚感。流暢的配樂與華麗的襯色也幫了不少忙，在美學呈現上緊扣展覽期望的內容與展示風格。

身份同樣是法國年輕藝術家的貝魯法（Neil Beloufa, 1985-）之作品被安排在對稱的另一個展間，這樣的配置讓我們不免將這兩件結構不同的錄像作品放在同一個基準上相比，結果是後者緩慢而遊走在虛實之間的敘事完全被比較下去。如果不是因為這樣規模的展覽比較沒有配置調度的彈性，那也許是對藝術作品差異性的不夠尊重。

透過專業建築師的設計，軍械庫建築內部太瑣碎的細節都修飾掉了；而環形與方型的展場交互使用，緊密地展示了包括大量業餘創作者在內的藝術實踐。這邊有個類似於上屆德國「卡塞爾文件展」（dOCUMENTA 13）的抱負，即希望以跨學科的高度，而非以既定機制化的知識框架來含括廣義的文化實踐。然而，在觀察這個模糊當代藝術定義的動機時，我們還需要更多的參考，才能真正確認其政治經濟結果是否支持策展人在美學上的修辭。譬如說，吉奧尼並沒有告訴我們，義大利同鄉的業餘建築師奧里帝的作品之所以進入了他這位新美術館（New Museum）展覽組總監的視野，一部分原因歸於奧里帝家人持續地與紐約的策展圈強烈推銷的結果。同時，至少有1/3的業餘創作者在作品牌上都顯示作品已經接受了收藏。這邊觸及的問題除了策展人透過什麼方式搜集藝術家資料的代理問題，也多少顯示威尼斯雙年展主展館的目的與限制。

全文摘錄自《典藏‧今藝術》七月號‧250期。