第四章、新詩的意象

第一節、新詩的意象學理
「意象」（image）是新詩裡的主要構成元素，也是「音樂性」所附麗的對象。在詩文學作品裡，意味著以具體的形像或畫面來表現人們在理智和感情方面的體會和經驗，這些「具體的形像或畫面」就是意象(image)。詩歌中的意象可以用來表現物體、動作、感情、思想和心理狀態。
一、中國的意象學理
在東方的漢民族，最早將「意象」引入文藝學領域來討論的，當首推劉勰〈文心雕龍•神思〉：「獨照之匠，窺意象而運斤」，以形象化的意匠比喻，說明創作者憑著想像中的形象進行創作，並且指出運用意象是「馭文之首術」。

1、意象情景說
關於「意象」學說，以「意象情景說」（或「情景交融說」）較能完整說明「意象」的內涵。「情」、「理」和「景」、「物」此四者是詩歌所要表現的對象，「情理」是主觀的心理活動，「景物」是客觀的物理世界，兩者互為表裡，相輔相成。持此說者，明王夫之即是，他的〈薑齊詩話〉說：「夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。」、「景中生情，情中含景，故曰，景者情之景，情者景之情也。」，又說：「情景名為二，而實不可離，神於詩者，妙合無垠。」，指出情景之間相合相生的關係，無論「觸景生情」或「寓情於景」，詩人必須調和兩者，在處理意象時，確實地把握「情虛景實、虛實互掩」的要領，使物我情景交融，達到象外有意的境界。相同旨趣的論述也見諸朱庭珍的〈筱園詩話〉：「寫景，或情在景中，或情在景外；寫情，或情中有景，或景從情生；斷未有無情之景、無景之情也。又或不必言情而情更深，不必寫景而景畢現，相生相融，化成一片。情即是景，景即是情，如鏡花水月，空明掩映，活潑玲瓏。」、「情景交融者，景中有情，情中有景，打成一片，不可分拆。」。

新詩人白靈(莊祖煌)的「意象情景說」說法：「意就是情，象就是景，或寓情於景，或觸景生情，或者交融。」則與王夫之的主張相通。

2、境界說
當代美學家朱光潛則從「情」與「景」之間的關係，延伸出「境界說」：「前人所說的『即景生情，因情生景』，情景相生而且相契合無間，情恰能稱景，景也恰能傳情，這便是詩的境界。每個詩的境界都必有『情趣』（feeling）和『意象』（image）兩個要素。『情趣』簡稱『情』，『意象』即為景。」，朱光潛又說「詩以情趣為主，情趣見於聲音，寓於意象。」，筆者稱之為「意象情趣說。」。

3、印象再現說
新詩人又是如何看待意象呢？覃子豪在〈論現代詩〉說：「意象是經過了詩人對事物印象陶冶之後的再現；這再現的印象，是經過了詩人的思想和感情的淨濾後的創造，已不復是詩人初步攝入的印象，而成為可感的想像了。故想像的詩境，非現實的實境，但具有藝術的真實感。」，指出意象是具有「創造」性質的「印象再現」，再現出來的意象成為可感的想像，筆者稱之為「印象再現說」。

4、意象還原說
詩人余光中在〈論意象〉一文裡說：「意象是構成詩的藝術之基本條件之一，我們似乎很難想像一首沒有意象的詩，正如我們很難想像一首沒有節奏的詩。所謂意象，即是詩人內在之意訴之外在之象，讀者再根據這外在之象試圖還原為詩人當初的內在之意。」，指出意象是詩人創作詩文本與讀者閱讀詩作品之間的共同橋樑，從讀者的觀點，經由對作者詩行間意象的解讀，「逆溯」出作者本來的語意，筆者稱之為「意象還原說」。

5、意象結合說
詩人陳義芝說：「意象是心中主觀之意和外在客觀之象結合而成。主觀的心意是內藏的、飄忽難測的；客觀的現象是可以看到、可以聽到、可以觸摸的。」，意是內在的、主觀的，必須和外在客觀的現象相結合，筆者稱之為「意象結合說」。

6、形象思維說
詩人簡政珍說：「形象經由意識轉化成意象。詩是詩人意識對於客體世界的投射。意象是詩人透過語言對客體的詮釋，是詩人的思維。…意象思維是詩存在的要素。因此嚴肅的詩人不僅要求意象有機統合整首詩，且力求各別詩行間經由意象思維而表現詩趣。」，以為「意象」是詩人將內心的「情理」，借外在具體的景物來表現，也就是「抽象思維的形象化」，在形象化的創作過程裡，詩人必須調和抽象的「情感思維」與具體的「形象意象」，筆者稱之為「形象思維說」。

二、西方的意象學理

1、意象情趣說
美學家克羅齊（Benedetto Croce，1866－1952）認為：「詩是意象的表現，散文則是判斷和概念的表現。」，又說「藝術把一種情趣寄託在一個意象裡，情趣離意象，或是意象離情趣，都不能獨立。」。此說指出詩和散文，在表現形態上的不同：詩以意象作為語言的主要成分和表現方式（手段和狀態），散文則是以敘述說理為表現的主要內容。又此說強調意象和情趣之間寄託關係，這種寄託是一種「附麗」關係，有別於下說「複合體」的融合關係。

2、複合體說
意象派詩人龐德（Ezra Pound，1885－1973）說：「一個意象是在瞬息間呈現出來的複合體。…正是這種『複合體』的突然呈現，給人以突然解放的感覺，不受時空限制的自由的感覺，一種我們在面對最偉大的藝術品時，經驗到的突然長大的感覺。」，「複合體」的融合關係側重作者產出意象的瞬間，類似所謂的「靈感」，以及這靈感觸發後，穿透時空的自由聯想。

3、客觀對應物說

英國詩人艾略特（Thomas Sterns Eliot，1888－1965）在〈論哈姆雷特〉一文說：「用藝術形式來表達情感的唯一方式，便是找出一個『客觀對應物』（objective correlative），即一組物象、一個情境、一連串事件；這些都會是表達該特別情感的方式。如此，這些訴諸感官經驗的外在物象出現時，就能立即引出那份特別情意。」。藝術家透過『具體對應物』來表達情感，在以具體形象為主的造型藝術裡，這理論是說得通的，但是在詩歌藝術裡，詩人在尋找表現情感的「具體對應物」的過程中，其實已經過主觀的審美經驗過濾和選澤，筆者認為應該是「主觀的具體對應物」，會比較合理。

4、情緒表現說
美國詩人Ｃ‧Ｄ‧路易士，則就意象在新詩實際創作時，所承擔的任務有此論述：「意象（image）就是好像要訴諸讀者的想像力的那樣的方法，由詩人的想像力描繪出來的語言的畫。意象並不只為記述或反映詩人所留意捕捉的對象而使用。詩人看到事物，就把據於他的情緒所彩色的對象，據於全體的詩的氣氛被彩色的對象，予以記述起來，這就是意象的任務。」，詩人陳千武對此加以闡述說：「對詩人來說，image必須表現正在寫的一首詩所需要的情緒，和完成強調主題的任務，同時能連結於詩裡的其他image才行。因為如此，image才能夠從我們的內部喚起某種詩的感動。」。意象（image）是由詩人的想像力描繪出來的語言的畫，而「語言的畫」在讀者的腦海裡是具象且帶有感情色彩的。

三、符號學的意象

在西方，近代語言學（符號學）裡，意象是以「語言符碼」（language code）來表現的，符碼本身具有意符（能指、符徵，significant）及指涉的意旨（所指、符旨，signifier）。羅蘭‧巴特（Roland Barthes，1915–1980）將複合形成的第一個意符定義為「形式」，第二個意旨定義為「概念」。那麼「形式」與「概念」合成的整體，羅蘭‧巴特命名為「意指作用」(signification)，表現出來的，就是「神話」(Myth)。把「意象」的格局放大，從「文化」及「文學」的制高點來觀察，「物象」(physical image)與「寓意」(connotation)是意象的兩個重要的組成部分，其中，「物象」是屬於感官經驗，可以是一種或多種感觀感知的具體物體，是資訊意義的載體，是文化意象構成中的客觀部分；「寓意」通常是一種抽象的思想或情感，是物象在一定的文學語境中乃至整個文化環境中的引申，是文化意象構成中的主觀表意部分。意象的功能即是在不同的語境中，以具體來表現抽象，以已知或易知來啟迪未知或難知。
第二節、意象與感官作用
詩的意象，具體的形象包含感官五感(視、聽、嗅、味、觸)所感知的有形和無形的事物(如鳥鳴、花香、苦甜、冷熱)，它們在詩行裡擔綱演出，傳達出作者的意念(情理)。新詩的意象範圍更為寬廣，任何感官所感知的事物，無論古今中外，都可以進到詩行裡來搬演，不受限制。

詩人下筆寫詩之前，多半經過觸發期和醞釀期這兩個階段。在觸發期，來自外在事物的變化，引起詩人的五種感官反應，感官反應觸動詩人的心緒，形成某些「內心感動」﹔接著進入醞釀期，詩人將這些感動放大，並且根據感動的不同型態，透過各類聯想作用(Association)，搜尋可以用來表現或傳達這份感動，具體的物象和抽象的詞藻。

在心理學領域裡，「聯想」的初級形式為「簡單聯想」（聯想）：包含「接近聯想」、「類似聯想」、「對比聯想」、「（因果）關係聯想」和「感官聯想」，較高級的形式為「複雜聯想」（構想），則有「再造性想像」和「創造性想像」。
一、聯想：簡單聯想
簡單聯想作為廣義的想像，受到當下感知對象的牽引，是在直接感知時所產生的表象基礎上進行的想像，離不開當時當地特定的生活經驗，所具有的主要是經驗的普遍性，換言之，簡單聯想乃是在既有的美感經驗上，根據「類化作用」以舊經驗去喚起、融會新經驗的心理活動歷程，跳脫不開原有的經驗局限。

筆者將以上這五類聯想分別列出，方便各位即時理解他們各自的學理基礎和相應的修辭格：

聯想類型：類似聯想

學理基礎：心理學：類化作用；美學：相似律，即依據事物之間性質、情態
         、內容等方面的相似或相近而構成的聯想。

定義說明：一件事物的感知或回憶引起對和它在性質上接近或相似的事物，
         稱爲類似（相似）聯想。基於甲乙兩事物在性質上或狀貌上的某
         種類似，創作者或說話者抓住兩者之間的相似點，以甲比擬為乙，
         指此說彼。

舉   例：由菊花想到辭官歸隱南山的陶淵明，由梅花想到林逋的「暗香疏
         影」。由小女孩粉嫩紅暈的臉頰想到紅蘋果。
相應辭格：(1)比喻：一般的比喻都是借助相似聯想，如以「秋風秋雨」比擬
         革命形勢，以「松柏後凋於歲寒」形容堅強的意志和過人的節操。
         (2)象徵：象徵則是使用具體的意象表達抽象的觀念和情感，其具
         體的意象和抽象的觀念、情感間，或者出於理性的關聯，或者出
         於社會的約定，更可以是匠心獨運的創造性象徵。

聯想類型：接近聯想

學理基礎：美學：接近律，接近聯想是依據接近(鄰接)律，即依據事物之間
         在時空上的接近而構成的聯想。

定義說明：在空間或時間上接近的事物，在經驗中容易形成聯繫，因而容易
         由一事物想到另一事物。由於甲乙兩事物在時間或空間上相當接
         近，創作者在有關經驗中便把它們經常聯繫在一起，以致形成穩
         固的條件反射，一感受到甲便聯想到乙，並引起相當的情緒反應。

舉   例：例如提到高山鐵路就容易想到阿里山，說到七家灣溪就想起櫻花
         鉤吻鮭，因爲二者在空間上接近。提到黃梅就想起梅雨季節，說
         到盛開的櫻花就想起春寒，則是在時間上接近。
相應辭格：(1)示現：這是一種以變化時、空為基礎的表達方法，它的主要功
         能是：把不在眼前的事物，展示到眼前來。當說話人或作者使用
         示現手法，聽者或讀者有如看到另一個時、空的『場景』展現在
         眼前。」，簡言之，「示現」即是一種「穿梭時空、虛擬實境」的
         聯想。
         (2)借代：借代基於鄰接聯想，借體和本體兩者都毫無相似可言，
         只是處於鄰接的關係之中，才取而代之。倘若從心理學的角度去
         審視，無論是局部與整體、特定與普通、種與屬，還是具體與抽
         象、原因與結果、容器與容物，以及工具與工具使用者或相關事
         物等等，兩者之間都存在著一種相互聯系，不論是物質的，還是
         非物質的，都會給人的心理造成空間上的一種「臨近感」，從而引
         起聯想思維活動。

聯想類型：對比聯想

學理基礎：美學：對比律，對比聯想建立在甲乙兩件事物性質或狀貌對比關
         係之上的聯想，主要在強化對兩件事物所具有的對立關係的理解
         和感受。

定義說明：由某一事物的感知或回憶引起和它具有相反特點的事物，稱爲對
         比聯想。對比聯想既反映事物的共性，又反映事物的相對立的個
         性。有共性才能有對立的個性。對比聯想使人容易看到事物的對
         立面，對於認識和分析事物有重要的作用。

舉   例：如黑暗和光明都是「亮度」（共性），不過前者亮度小，後者亮度
         大。夏天和冬天都是季節，不過一個炎熱，一個寒冷。
相應辭格：(1)映襯：是指在語文中，將兩種相反的觀念或事物，對立並列，
         相互比較，顯現出各自的相反性或相關性。
         (2)對偶：對偶是形式上更為工整的「對比」，即用字數相等、句
         法相同或相似的語句，表現相反或相關的意思。

聯想類型：（因果）關係聯想

學理基礎：語意學：(1)因果律，由特定原因導致一定結果的條件關係。
(2)關係律，由事物的他種關係而形成的聯繫。

定義說明：關係律：由部分與整體或種屬產生的關係，如由文具想到鋼筆，或由鋼筆想到文具。
因果律：由原因導致結果的條件關係，如由歲寒想到松柏後凋，或由火堆想到溫暖等等。

舉   例：鄰接律：由於空間上的鄰接或屬性上的關聯，如「 因雪想高士，因花想美人，因酒想俠客，因月想好友，因山水想得意詩文。」（張潮〈幽夢影〉）

相應辭格：(1)借代：「關係聯想」是「接近聯想」的一部分，兩者性質重疊，
都是建立在兩種不相似事物的「臨近感」基礎上，這臨近感所反映出的關係聯繫，來自於以往的經驗，也就是記憶層。所以，有修辭學者即把「借代」歸入「關係聯想」裡。
(2)列錦
「列錦」是將幾個名詞或名詞性短語排列起來，構成句子。名詞間的相續相生來自空間上的鄰接關係。如「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。」（馬致遠〈天淨沙‧秋思〉）

聯想類型：感官聯想

學理基礎：心理學基礎：模仿；美學基礎：移情作用。

定義說明：指五官感覺在接受外來刺激時，所出現的反應，通常透過臨摹(摹寫)方式來表現。若感覺出現挪移，各感官交相為用，互換該官能的感受領域，這時出現「感覺交錯」，亦即原本屬於某種感官上感覺到的形象，替換成另一種感官的感覺形象加以表現。

舉   例：(1)摹寫：「西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，
斜風細雨不須歸。」（元代、張志和〈漁歌子〉）
(2)通感：〈蟬〉他把今年在對面山上∕裝進錄音機的蟬聲∕拿出來∕讓孩子們∕烤火(管管)

相應辭格：(1)摹寫：摹繪即運用語言手段，把現實生活中豐富多彩，千變萬化的客觀事物的顏色、聲音、形狀、景象、情態等準確生動地描摹出來。
(2)通感：借助感官聯想活動，把事物本來作用於某個感官上而産生的感覺，移植於另一個感官上，使感覺相通。

在結構語言學裡，「相似聯想」和「接近聯想」，是審美想像中最基本的聯想方式。俄國語言學者雅各布森（Jacobson）在1962年發表的論文〈語言的兩個方面與失語症的兩個類型〉，首先指出橫組合（syntagm）（筆者按：指系統的組分之間的順序的組合排列，例如說話時字音的前後相續，書寫時文字的左右相續。）的各組分之間的關係特徵是「鄰接性」（contiguite），而縱聚合（paradigm）（筆者按：指這橫組合段中的任何一個成分背景中存在的可以替代它的一連串成分，它們構成縱聚合段。）各組分之間的關係是「相似性」（similarite）。「這是一個很出色的見解，鄰接只有一種可能，而相似可以在不同方面相似，因此同一組分可以有一系列縱聚合段。」，雅氏進而指出：「這兩個特徵實際上正是比喻的兩個主要類型的特徵：依靠相似性的比喻（相似聯想）就是隱喻（metaphor），就是因某一方面相似而替代，例如以花喻少女；而依靠鄰接性的比喻就是轉喻（metonymy），就是以一定的鄰接關係而替代，例如以裙子或辮子代少女。」。

雅氏在另一篇論文〈隱喻與轉喻兩極〉裡認為，這兩種聯想方式是人類一切符號性活動的兩極，從語言學上看，亦即隱喻和轉喻兩極，構成這兩級的內在規律便是相似律和接近律；隱喻在於隱，而借代在於代，前者主要起描述功能，而後者主要起指稱功能。從文學史上看，這兩級構成了再現與表現，即現實主義與浪漫主義兩種文學風格傾向。筆者參考學者葉朗所編〈現代美學體系〉（頁177）簡明圖示，再作整理，將雅氏的「橫組合（結合軸）與縱聚合（選擇軸）」二分法圖示如次：
　　橫組合（syntagm；結合軸）→鄰接性（接近聯想）→接近律→轉喻→表現→浪漫主義
　　縱聚合（paradigm；選擇軸）→相似性（相似聯想）→相似律→隱喻→再現→現實主義
二、構想：複雜聯想
當人們所面臨的問題，不能直接依靠先前的經驗、知識、理論、方法等，以「類化」模式加以解決時，就必須經過獨立思考，將儲存在頭腦中的各種資訊加以重新分析組合，形成聯繫，以滿足需要，這種思維稱爲創造性思維。

創造性想像為創造性思維的表現形式，性質上它是屬於擴散性思考、旁通思考、非邏輯思考，亦即不必依賴當下直接感知或藉助記憶所儲存的表象，就能通過分析綜合，創造新的形象。因而，它能突破經驗的局限，創造出新的形象思維。一般說來，在美的欣賞過程中，再造性想像佔優勢；在美的創造過程中，創造性想像佔優勢。

(一)再造性想像
定義：「人們有可能根據他人提供的形象化描述：包括以語言或以其它物質手段所作的描述，在自己意識中構成新的形象。許多見所末見、聞所末聞的形象，憑著他人的描述一一如在目前，成為我們的審美對象，這便使我們的審美視野極大地擴展開來。」，換言之，「再造性想像」乃是人們根據他人提供的形象化描述，經由理解性和抒情性的想像活動，進行改造，推陳出新，創造出富有新意的動人形象。

說明：在修辭格裡，「仿擬」和「仿諷」辭格正是應用他人提供的形象化描述或既有的話語架構進行翻造。所謂「仿擬」，「為了使語言引人注意，或者具有風趣、嘲諷的特色，故意模仿已有的詞、語、句、段、篇的形式，創造出內容不同的新語文來。這種修辭手法，就是仿擬修辭法。」，這定義是「仿擬」的廣義，包含「仿諷」。

仿諷(burlesque)，係模仿他人作品，在句法語調上予以維妙維肖的模仿外，另為營造滑稽或嘲弄的笑果而採取的一種修辭形式，或者針對世俗的現象予以嘲弄諷刺，都屬於『仿諷』的範疇。仿諷也可稱之「模擬嘲諷」，意為藉形式與內容之不諧調，產生滑稽悅人的效果。

從心理學的「模仿（imitation）與認同（identification）」，也可以說明「仿諷」的心理狀態，基本上「仿諷」是由「語言形式的模仿」與「顛覆（不認同）的真實意圖」揉合而成，亦即學者譚永祥所說「仿體與本體不異而異，同而不同」。

（二）創造性想像
定義：「無須假藉他人的描述，而是將記憶中儲存的表象作創造性的綜合，獨立創造出新穎、獨特、奇異的形象的心理活勤，稱之為創造性想像。」。在創造性想像中，創作者運用其想像力去創造他希望去實現的一件事物的清晰形象，把注意力集中在這個思想或畫面上，給予它以肯定性的能量，直到最後它成爲客觀的現實。

說明：在修辭格裡「象徵」（Symbol）和「誇飾」（Hyperbole）是典型的「創造性想像」，「象徵」是在潛意識作用下，具有暗示性的自由聯想（free association），「誇飾」則是「自由聯想」進行時，想象物通過潛意識鏡面，呈現出來的局部變形（擴張、縮減）。「好奇心理（curious mentality）」是「誇飾」的心理學基礎，源自「刺激差異」，美學基礎則是「新奇感的荒謬與怪誕」。學者黃慶萱定義說：「言文中誇張舖飾，超過了客觀事實，使其所表達的形象益發突顯，情意更為鮮明，藉以加深讀者或聽眾的印像。」，「言文中誇張舖飾，超過了客觀事實」是為誇飾的「形式」，「使其所表達的形象益發突顯，情意更為鮮明」，則是誇飾的「效果」，「藉以加深讀者或聽眾的印像」則是誇飾的「目的」。黃教授點出「誇飾」的主觀因素是「作者要語出驚人」，客觀因素是「讀者的好奇心理」。

三、各類聯想的實務操作
掌握一點概念或情意，從一「點」延伸成「線」(主軸)，再一層一層的擴充成「面」(脈絡)。透過各類聯想練習，找出相關和可用的意象，先從具體意象，把他們逐一找出來，稍加分類並羅列出來。

(一)接近聯想
一件事物的感知或回憶引起對和它在性質上接近的事物的回憶，稱為接近聯想。
「春江潮水連海平，海上明月共潮升。灧灧隨波千萬里，何處春江無月明。」
春江→潮水→大海→明月（既相遠又相近）聯繫在一起。
題目：阿里山
〈阿里山〉這題目，各位想到那些相近和相關的具體意象呢？
人物：鄒族、遊客、獵人、山老鼠
文化：祭典(戰祭、生命豆祭)、鯝魚、庫巴、神話
特產：咖啡、茶葉、特色美食
風景：森林、鐵道、林相分布、雲海、日出、櫻花、山美達娜伊谷、吊橋、民宿

請試著運用這幾組意象，寫一首二十行左右的短詩。
(1)先構思一個故事雛形 (2)使用這個故事來組合畫面
(3)按照畫面選取可用意象(4)把畫面按故事的軸線和脈絡鋪展開來。
你可以單純詠物(藉物抒懷)，也可以寫景(藉景抒情)，更可以在詩裡述說一段感人的故事(敘事)。

(二)類似聯想

因事物的外部特徵或性質類似而由一事物想到另一事物，稱為類似聯想。例如：「山是凝固的波浪」(鄭愁予〈山外書〉)。
題目：〈初戀〉
〈初戀〉這題目，各位想到那些性質或特徵類似的具體意象呢？
性質：蜂蜜檸檬茶(酸甜)、氣球(情緒有消長)、火車(過站不停，猶豫要不要上車)、牆上的窗戶(陽光透進來)、放風箏、手裡握著一隻雲雀
特徵：又期待又怕受傷害(得失心)、眼裡不能揉進一粒沙子(佔有慾)
請以〈初戀〉為題，使用類似聯想，寫一首十行短詩。

(三)對比聯想

通過一種所熟悉的事物,想到另一種在性質、特點上與它相反的事物，稱為對比聯想，又稱為「反向聯想」。如：沙漠和森林、美女和野獸、城市和鄉村、上帝(善)和撒旦(惡)、理性和感性、白天和黑夜、冰(冷漠)與火(熱情)、完美和殘缺。 
題目1：美女和野獸
題目2：妻子和小三
請選一題，使用對比聯想，寫一首十行短詩。

(四)（因果）關係聯想

是指由於兩個事物存在因果關係而引起的聯想。這種聯想往往是雙向的，既可以由起因想到結果，也可以由結果想到起因。例如：
〈或者所謂春天〉∕余光中
所謂妻

曾是新娘

所謂新娘

曾是女友

所謂女友

曾非常害羞

(節錄)

題目：鄉村
〈鄉村〉這題目，各位想到那些與它相關或所能概括的具體意象呢？
人物：農夫農婦、村姑、老人、小孩
景物：稻草堆、稻草人、農田、池塘、水圳
動植物：農作物、花卉蔬果、家犬、牛、雞鴨鵝、豬
器具：牛車、犁、斗笠、蓑衣、草鞋

請使用以上提供的意象，寫出一首10行左右短詩，可以分段也可以不分段。

(五)感官聯想
統合你的五官，來進行觀察和體會，並且把他們的外形和各項特徵生動地描摹出來。請使用以下提供的意象或自行找到可用意象，寫出一首10行左右短詩，可以分段也可以不分段。
題目：自訂

(1)視覺：毛毛蟲、刺青、咬人貓、海膽、野犬、菌菇
(2)聽覺：鳥叫蟲鳴、山谷回音、風聲雨聲、歌聲、鐘聲
(3)嗅覺：花香、汗臭、霉味、腥騷
(4)味覺：苦澀、甜蜜、酸味、鮮甜、焦味
(5)觸覺：冰涼、溫暖、針刺、光滑

(六) 再造性想像
以模仿和戲仿，創造出和原來的文本(句子)類似，但是又別出心裁的文本(句子)。
例句：「留得屁股在，不怕沒瓦斯」、「春眠不覺曉，夢話多如毛，夜來貓叫聲，喊眠知多少？」
例文：南唐李煜（李後主）〈虞美人〉
方城雀戰何時了，籌碼逐漸少，剛才順手又搬風，上家打牌疑似如郎中。
一四七萬應猶在，只是出不來，問君還有幾多籌？只見薪水持續向外流。

(七) 創造性想像
創造性想像又稱為水平跳躍思考，和垂直的邏輯(因果關係)思考剛好相反。與「轉喻」或「接近」思考不太一樣，比較接近超現實的「自動語法」，但並非完全不受理性控制。例如：
 〈不想睡的時候〉 ∕丘緩

不可以說謊 

 寫錯字 

節制愛。 

故意荒漠冷靜偶爾笑笑 

起床不必刻意疊被
把夢抖開 

恍惚一季冬 

必悟好死不如歹活 

然後 

吃一盤蛋炒飯 

淨身

〈連連看〉 ∕夏宇 

第三節、意象和鏡頭運用
意象裡的「象」，包含五種感官所能感受的外界事物，詩人具備比一般人還要細緻的觀察力和敏銳的感受力。在五種感官活動裡，視覺常扮演接收各類訊息的主要角色。無論古人或現代人的詩詞裡，多半以視覺所見來進行描繪述說，而讀者所接收到的，則是詩詞裡一幅接著一幅的畫面。
白樸．〈天淨沙（秋）〉：孤村落日殘霞。輕煙老樹寒鴉。一點飛鴻影下。青山綠水。白草紅葉黃花。

這首曲裡，每一句都是寫景語，一個個物色和景色以「列錦」的形式羅列，組合起來就是一幅秋天裡的山村圖畫。詩人以眼晴代替鏡頭，把每個意象由遠而近，再由近而遠逐一掃瞄出來，有長鏡頭遠距離的「孤村落日殘霞」，中距離鏡頭的「輕煙老樹寒鴉」，拉近聚焦到「一點飛鴻影下」，然後鏡頭再度拉遠，跳出「青山綠水。白草紅葉黃花。」。白樸當然不懂得長短鏡頭原理和拼貼畫面，但是他懂得以視覺所見，來進行意象的遠近分類和排列組合。

現代人寫新詩，同樣也會使用到大量的視覺系意象，尤其是現代主義裡的「拼貼藝術」(Collage art)，更是以視覺系意象為主，且看後現代女巫夏宇的〈所有愛過的人坐在那裡大聲合唱〉：
〈所有愛過的人坐在那裡大聲合唱〉∕夏宇
最後變成音樂 
沿著摔破的杯子流瀉 
每一個碎片都升高了半音最後就 
變成噴泉。離家出走的下午 
瞪著時鐘，看著短針 
由１走向２，徹底感到被凌虐。 
字典在整齊的桌面 
攤開，用紅筆打勾查過的生字： 
適合葬禮的；陰森的。〔汽船，火車的〕 
煙囪。更遠的、更多的。粗柳條棉布； 
誇大的話。希臘十字形，卐字形。 
所有愛過的人坐在那裡在窗下一排 
大聲合唱輕不可測且有 
即刻消失的傾向 

「適合葬禮的；陰森的。〔汽船，火車的〕 ∕煙囪。更遠的、更多的。粗柳條棉布； ∕誇大的話。希臘十字形，卐字形。 」這小段三行裡，葬禮、汽車、火車、煙囪、粗柳條棉布、希臘十字形，卐字形，這些具體的物象(視覺系意象)，分別以三種類型分行拼貼出來。詩行裡除了結尾句以外，每一句都訴諸視覺系意象，都有一個以上的具體物象，形成一個以上的畫面，感覺就是帶領讀者，從一個個畫面觀賞一齣微電影，至於作者到底想要傳達那些情思或理念，這首詩似乎並不能從字面意義給出足夠的尋思線索。

除了「意象拼貼」，詩人也會透過長短鏡頭的交互運用和轉移鏡頭焦點，使得意象出現「水平式跳躍」，如鴻鴻的〈新生活〉：

〈新生活〉∕鴻鴻
架子上有三只蘋果

它們讓我看見海洋

我騎車到鎮上帶回新的麵包

和魚群一同穿過清晨的藻草

昨夜的詩集像熟睡的你

攤開在飽滿完足的一頁

不須增添任何一行
所以我也放下了筆
傾聽潮汐在心中和後院的木瓜樹中
一寸寸升高

第一段裡，視覺意象來去跳躍，呈現陸地和海洋的交錯畫面：「蘋果」→「海洋」→「鎮上」、「麵包」→「漁群」、「藻草」。如此的視覺移動，使得畫面維持活潑流動的美感。
第四節、無意象詩的謬誤
晚清朱庭珍〈筱園詩話〉說：「寫景，或情在景中，或情在景外；寫情，或情中有景，或景從情生；斷未有無情之景、無景之情也。…」，今人余光中在〈論意象〉一文裡說：「意象是構成詩的藝術之基本條件之一，我們似乎很難想像一首沒有意象的詩，正如我們很難想像一首沒有節奏的詩。無論古人和今人，都認為「詩無意象」是個假議題。蘇紹連突出「無意象詩」，一方面宣稱：「詩是靠意象壯大起來的」¹，卻又打臉自己說：「無意象詩不得含有視覺上的形體，但可包含其他感覺上的現象。」。換言之，他所謂的「無意象詩」只是排除「視覺系意象」，仍保留其他的感官系意象。且看蘇紹連所列舉的兩則詩例：

〈冬眠〉∕夏宇
我只不過為了儲存足夠的愛
足夠的溫柔和狡猾
以防　萬一
醒來就遇見你
我只不過為了儲存足夠的驕傲
足夠的孤獨和冷漠
以防　萬一

詩裡的人稱主體「我」和「你」，動態動詞「儲存」和「醒來」，前者有具體(可感受)的人物形象，後者具有導引視覺作用的動作線索，這些都脫離不開視覺作用。

白靈〈鐘擺〉

左滴右答，多麼狹小啊這時間的夾角

游入是生，游出是死

滴，愛才黎明，答，欲已黃昏

滴是過去，答是未來

滴答的隙縫無數個現在穿越而過

蘇文說：「這是一首標準的無意象詩，詩中全是感官上的現象，除了現象還是現象，聽覺上的有：滴、答，動覺上的有：左、右、游入、游出、穿越而過，意覺上的有狹小、時間、夾角、生、死、愛、黎明、黃昏、過去、未來、隙縫。其中的「夾角」，它附著於概念性的「時間」上，並沒有物體可以做為描繪其形象的依據。」，筆者所質疑者：「夾角」、「縫隙」、「黃昏」、「黎明」均為可見可感，可以鑑別出來的視覺系意象，「游入」、「游出」和「穿越」都是可以感知的動態性視覺系意象，如同「流動」一詞，可以是風(空氣)、是液體(水)的流動，更可以是波光和時間的流動，何來無視覺意象呢？卻硬要把意象拗成「現象」，說這些「可知可感的現象」都不是具有形體的物體形象，都不能稱為「意象」。

註解：
蘇紹連〈無意象詩論〉，原文網址：
http://blog.sina.com.tw/poem/article.php?entryid=626462