第五章、新詩的音樂性(上)
前言
新詩：形式變格下的產物

新詩相對於古典詩（唐詩宋詞元曲），亦即所謂的近體詩和詞曲，最主要者為形
式上的變格，或者說新詩解放了近體詩形式上的諸種束縛和規矩，諸如（1）五
言、七言字數及四句、八句的句數限制（2）文法（詞性）上對仗工整的講究
（3）平仄及韻腳的講求。所以，就形式的開展性而言，新詩在二○年代「五四
文學運動」初期，被稱為「白話詩」，以對照「文言詩」；又被稱為「自由詩」
（free verse），以對照形式（form）工整、格律嚴謹的「格律詩」。

近體詩裡原本工整的韻律（rhythm）及稠密飽和的音質（tone quality），是
由形式的統一性（unity；固定的字數與句數）、語詞間嚴密的文法結構（the structure of grammar包含詞性的對仗）、形式結構（平仄對比、押韻）而來，但如此的規矩已經被揚棄。新詩破除了近體詩的諸種人為的束縛和規矩後，形式上接近完全自由，古人所謂：「有韻為詩，無韻為文」，千百年來歷代詩人所遵奉的圭臬，至高無上的文學典律，似乎也跟著動搖了。形式解放後的新詩，與散文之間的界限反而模糊了，產生混同（混淆）（confusion）現象，以致出現「散文詩」這種「以行代句」的過渡型文體，如同亞里斯多德（Aristotle）〈詩學〉所說：「詩不必盡有音律，有音律的也不盡是詩。」，而新詩是否真的完全不講求韻律？答案也不必然是肯定的，20年代歐戰後起來的「多音散文」（polyphonic），和中國20、30年代的「格律詩」（豆腐干詩），又回到雜用音律的舊路。  

從文體的進化論觀點來考察，「無韻詩」的發展已然成為新興趨勢，「無韻詩」從音律的層面而言，顛覆了歷來對詩為「有音律的純文學」（朱光潛語）的準
則。自由詩的次元要件，應該包含「形式上的自由」：字數、行數、平仄、對仗
上的不自我設限，以及「音律上的自由」：句尾韻腳上的不自我設限。在此概念
下，「格律詩」、「散文詩」、「無韻詩」均可以視為自由詩所涵蓋的次元領
域，換言之，自由詩可以從音律嚴謹的「格律詩」，過渡到音律不甚嚴謹的「散
文詩」，以至於全無規律的「無韻詩」。

第一節、新詩音樂性三元素

1、音樂性三元素 : 旋律、節奏、和聲

  
在音樂領域中，鼓、鑼鈸和鐘琴等敲擊樂器及貝斯（bass如：低音吉他）等彈撥
樂器，扮演構成「節奏」的樂器，其它銅管和木管樂器，則主司演奏主旋律和伴
奏，以構成「旋律」，節奏和旋律相互搭配，形成完整的曲調(和聲)。兒童詩學
者陳正治教授說：「音樂的三大要素是：旋律（melody）、節奏(rhythm)、和
聲(harmony)。音樂的旋律，指的是一群高低、長短、強弱不同的樂音組合；
節奏是指音的緩急強弱；和聲是指幾個樂音縱的結合同時進行。」¹。
第二節、音樂性的設計

設計新詩的音樂性，可以從一、押韻、諧音與段落抑揚，二、長短句搭配，三、節奏與形式設計，這三個面向來思考:
一、押韻、諧音與段落抑揚
(一)、押韻：分為句中押韻、句尾押韻和換韻
1、句中押韻
不以句尾押韻，而在句與句間的語詞(短語)押韻，稱為:句中押韻。
〈旅程〉鄭愁予  (節錄)
反正 大荒年以後 還要談戰爭
我不如仍去當傭兵
（我不如仍去當傭兵）
我曾夫過 父過 也幾乎走到過 

末句中以間隔形式同時呈現「夫」和「父」，以及三個「過」字，兩組不同的聲
韻。

2、句尾押韻
詩行裡的句尾使用相同韻母的字詞，藉由諧音產生音韻共鳴，使音律呈現圓融悅
耳的音感。

(1)、句尾押韻：詩行同一段落中，每一句句尾都押同一個韻母或同一組近音韻
母(如ㄚㄛㄜ、ㄝㄞㄟ、ㄠㄡ、ㄢㄣㄤㄥ、ㄧㄩ)。

〈夢〉∕朱湘 　　
這人生內豈惟夢是虛空？
人生比起夢來有何不同？
你瞧富貴繁華入了荒塚；
夢罷，
作到了好夢呀味也深濃！
酸辛充滿了這人世之中，
美人的臉不常春花樣紅，
就是春花也怕飛霜結凍；
夢罷，
夢境裡的花呀沒有嚴冬！
水樣清的月光漏下蒼松，
山寺內舒徐的敲著夜鐘，
夢一般的泉聲在遠方動：
 夢罷，
月光裡的夢呀趣味無窮！
 酒樣釅的花香熏得人慵，
蜜蜂在花枝上盡著嚶嗡，
一陣陣的暖風向窗內送：
夢罷，
 日光裡的夢呀其樂融融！
 塋壙之內一點聲息不通，
青色的壙燈光照亮朦朧，
黃土的人馬在四邊環拱：
夢罷，
 墳墓裡的夢呀無盡無終！

這首詩的每個長句句尾都押「ㄥ」韻，且一韻到底。句子的長度都相同，節奏
(音步)也均齊。

〈偶然〉∕徐志摩

我是天空裡的一片雲，

偶爾投影在你的波心──

你不必訝異，更無須歡欣
 在轉瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的方向；

你記得也好，最好你忘掉

在這交會時互放的光亮！

第一段使用同一組近音韻母「ㄣ、ㄥ」，第二段使用同一個「ㄤ」韻，兩段之間
則以「轉韻」方式來連結，韻母上仍屬同一組近音韻母。

(2)、隔句句尾押韻
在詩行裡，奇數句(1、3、5)句尾或偶數句(2、4、6)句尾，使用同一類韻母，
形成隔行形式，稱為:隔句押韻(隔行押韻)。
〈再別康橋〉∕徐志摩
輕輕的我走了，
正如我輕輕的來；
我輕輕的招手，
作別西天的雲彩。

那河畔的金柳
是夕陽中的新娘
波光裡的豔影，
在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，
油油的在水底招搖；
在康河的柔波裡，
我甘心做一條水草。

那樹蔭下的一潭，
不是清泉，是天上虹
揉碎在浮藻間，
沉澱著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，
向青草更青處漫溯，
滿載一船星輝，
在星輝斑斕裡放歌。

但我不能放歌，
悄悄是別離的笙簫；
夏虫也為我沉默，
沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，
正如我悄悄的來；
我揮一揮衣袖，
不帶走一片雲彩。

這首〈再別康橋〉是新格律詩的代表作：全詩共七節，每節四行，每行兩頓或三
頓，不拘一格而又法度嚴謹，形式上嚴守二、四押韻(隔句押尾韻)，抑揚頓挫，
朗朗上口。這優美的節奏像漣漪般蕩漾開來，既是虔誠的學子尋夢的跫音，又契
合著詩人感情的潮起潮落，有一種獨特的浪漫美感。七節詩錯落有致地排列，韻
律在其中徐行緩步地鋪展，頗有些「長袍白面，郊寒島瘦」的詩人氣度。可以說
體現了徐志摩對詩的美學(格律)主張。

3、換韻
〈鄉愁四韻〉∕余光中
給我一瓢長江水啊長江水
酒一樣的長江水
醉酒的滋味
是鄉愁的滋味
給我一瓢長江水啊長江水

給我一張海棠紅啊海棠紅
血一樣的海棠紅
沸血的燒痛
是鄉愁的燒痛
給我一張海棠紅啊海棠紅 

給我一片雪花白啊雪花白

信一樣的雪花白

家信的等待

是鄉愁的等待

給我一片雪花白啊雪花白

給我一朵臘梅香啊臘梅香

母親一樣的臘梅香

母親的芬芳

是鄉土的芬芳

給我一朵臘梅香啊臘梅香

這首詩每一小節詩行，都巧妙地使用不同的韻母，呈現「換韻」(ㄟ→ㄥ→ㄞ→
ㄤ)的悅耳音效。這種換韻的使用，在〈詩經〉民歌性質的國風篇章裡所在多
有，如〈蒹葭〉：
蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方，溯洄從之，道阻且長。溯游從之，
宛在水中央。
蒹葭萋萋，白露未晞。所謂伊人，在水之湄。溯洄從之，道阻且躋。溯游從之，
宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所謂伊人，在水之涘。溯洄從之，道阻且右。溯游從之，
宛在水中沚。

(二)、諧音
一個字詞除了本身所含的意義外，兼含另一個同音或音相近的字詞的意義，語意
上形成雙關。
〈情婦〉∕陳黎

我的情婦是一把鬆弛的吉他

琴匣裡藏著，光滑的胴體

月亮都照不著

偶爾拿她出來

懷裡擁著，輕輕

撫摸伊冷冷的頸背

左手鎖弦，右手試音

做著種種調琴的動作

然後她就緊張成一具真正的

六弦琴，緊緊張著

一觸即發的姿色     

 詩人首先將一把收藏的「吉他」暗喻地說成是自己的「情婦」，因為琴弦鬆弛需
要調整。「調琴」與「調情」語音相近，是「諧音的雙關」，詩人抓住這個特點
，巧妙地暗示出「調琴」時，詩中的那名女子（吉他）的情緒變化。
 
 

(三)、段落抑揚
在詩行裡，句與句間以平仄的聲調相互交錯，音韻雖不若押韻整齊，卻能使音律
呈現抑揚頓挫的起伏音效，讓情韻更加動人耳目。
〈水歌〉∕向陽
乾杯。二十年後
想必都已老去，一如葉落
遍地。園中此時小徑暗幽
且讓我們聯袂
夜遊，掌起燈火

隨意。二十年前
猶是十分年輕，一如花開
繁枝。樹下明晨落紅勾雨
請聽我們西窗
吟哦，慢唱秋色

這首詩形式上為整齊的段落對比，前後段相對應的句子，各自呈現出「平仄
交叉」的抑揚起伏。結尾句的「燈火」和「秋色」，同為「平仄」，形成相
同的揚抑格，誦讀時節奏上會產生和諧的起伏音效。

〈問答‧跫音之一〉∕向陽　
深山的盛夏，一朵雲
悄悄避開烈日的追擊
隱入高岩上，蘭花的蕊裏
叩問：松子
何時？走過

盛夏的深山，一陣雨
遠遠掀起狂風的裙裾
飄到小徑中，落葉的脈上
回答：幽人
昨日！已眠

詩人向陽這首詩以前後段「段落對比」的形式呈現，不只形式工整，而且無
論同句或隔句，韻腳和平仄抑揚交雜，都處理得相當完美。尤其「盛夏的深
山」和「深山的盛夏」這兩句前後呈現倒裝語法，平仄也剛好對調過來，聲
韻上堪稱是「鬼斧神工，神來之筆」。
二、長短句搭配
長句音步(音尺)較多，音韻綿長，節奏相對較為舒緩。短句音步(音尺)較少
。音韻短促，節奏相對較為急切。「自由詩」不講求「詞性對仗」和「語句
均齊」，就節奏而言，與宋詞的「長短句」原理相似。自由詩裡長句表達較
為完整的語意或舒緩的情景，短句可寫出較為急切或緊張的情境。長短句交
錯，可以使詩的節奏緩急相間、剛柔並濟，可以使詩的結構平穩，節奏長短
輕重起落有致。如鄭愁予的〈情婦〉後段
所以，我去，總穿一襲藍衫子
我要她感覺，那是季節，或
候鳥的來臨  
因我不是常常回家的那種人

「所以，我去，總穿一襲藍衫子」，一個原本節奏舒緩的長句子裡，故意以標
點分切成三小段，讓節奏由舒緩而逐漸急促，造成節奏的加速。第二句也是
比照前句地處理方式，分切成四段，第四段還移置到下一行變成短句，而末
句卻又刻意以節奏舒緩的長句，漫不經心地說出浪子的話語：「因我不是常
常回家的那種人」，令很多女性讀者讀到這裡，不免心裡怨懟，很想撲上去
撕咬他，這個無情而且無心的浪子！
三、節奏與形式設計
在新詩的形式設計裡，許多都和節奏有著密不可分的關係，比方「類疊」、
「排比」、「層遞」、「列錦」、「回文」、「頂真」，各有其節奏上的特
色和效用，這部分請詳閱筆者前著:〈新詩形式設計美學〉專書。

在此筆者要特別介紹兩種節奏，分別是「頓音節奏」和「斷續節奏」：
(一)、頓音節奏
在詩句之間，以缺空的手法表達詩的意象，使詩行在斷與續的律動裡鋪展，
叫頓音節奏。以中斷頓住詩句剎住節奏，以缺空凸顯詩意或刻意留白，讓讀
者不得不暫停下來推敲思考，如詩人jimmylin (飛翔)的〈填空〉
〈填空〉∕jimmylin (飛翔)
無意翻倒口口，驚鴻一瞥，
它正肆無忌憚地爬行，
全身，被厭惡迅速攻佔。
它像餓過頭的獸嘶吼，
啃蝕夜裡的孤寂。
順手，擲一碇遺忘入水，
口口終究是虛、是妄，
是堆在夏日裡的融雪。

「無意翻倒口口，驚鴻一瞥」，第一句的口口裡，該填入哪個詞彙？是容器
類的物品，還是抽象的情緒？「口口終究是虛、是妄，」又該填入哪個詞彙？讀者不妨動動腦囉！

(二)、斷續節奏
將整句拆成一個又一個獨立的個體，並以截斷的音節，分別讀出一個一個的文字，叫作斷音節奏。斷音節奏是以分拆截斷的音節，寫出深刻的身心感
受，因此詩的感情比頓音更為強烈。
〈流浪者〉∕白萩
望著遠方的雲的一株絲杉
望著雲的一株絲杉
一株絲杉
絲杉
在
地
平
線
上

白萩的〈流浪者〉，一般都在圖像詩裡被提出來討論。這首詩裡最後的那句
「在地平線上」除了具有視覺效果，在節奏上同樣有著強烈的斷音音效，以
此暗示「流浪者」內心綿延無盡的滄桑和天地悠悠的漂泊感。

註解
1、陳正治〈兒童詩寫作研究〉第四章「兒童詩的語言」：第三節「音樂的語言」。