第六章、新詩的音樂性(下)01

—摘要—

新詩，這個新興的文體，不再有形式上的拘束，目前正朝向散文詩和無韻詩發展。走出格律詩的陰影後，新詩能否找到具有與新時代同步的音樂性，開創出新境？這是值得我們深思的課題。對於不拘形式的新詩，我們如何看待同時感受它的音樂性？筆者試圖以西洋樂理的觀點，重新考察新詩的音樂性，對於韻腳、旋律和節奏提出較為完整的解說，同時澄清三者間的關係。

—關鍵字—     

自由詩（free verse）、旋律（melody ）、節奏（rhythm）、音節（syllable）

第一節、音樂性的組成要素
一、詩人的音感

每個詩人對語言的感受性均不相同，所謂的感受性，是指對語言的意義（a meaning）及音感（ sonic feel ）的接受、理解程度及應用能力，有深淺高低之別。詩人若善解音律，具有相當程度的音樂涵養（對於樂理有相當程度的認識），則必然有助於選字揀詞，鋪排出適宜的旋律（melody ）與節奏（rhythm；cadence）。自樂理而言，「旋律」是指在一特定的音域（the gamut；the range of one’s voice），音符形成波浪狀起伏的音節（ syllable），音節高低起伏和音符長短所形成的帶狀樂音（banding tone）；「節奏」則是旋律的快慢（急緩）輕重（強弱）和抑揚頓挫。換言之，「旋律」是帶狀樂音的「本體」，「節奏」則是帶狀樂音的「實際演出方式」。北宋詞家周美成（邦彥），＜宋史＞謂：「邦彥好音樂，能自度曲，製樂府長短句，詞韻清蔚，傳於世。」，又＜四庫總目方千里和清真詞提要＞曰：「邦彥妙解聲律，為詞家之冠，所製諸詞，不獨音之平仄宜遵，即仄字中上去入三聲，亦不容相混。」，所以周美成的詩，有「音律嚴整、詞句工麗」的風格特色。

二、新詩裡的音樂性

在音樂領域中，鼓鈸鑼和鐘琴等敲擊樂器及貝斯（bass如：低音吉他）等彈撥樂器，扮演構成「節奏」的樂器，其它銅管和木管樂器，則主司演奏主旋律和伴奏，以構成「旋律」，節奏和旋律相互搭配，形成完整的曲調(和聲)。

新詩的音樂性（musicality），固然決定於每位詩人對語言的音感程度，但具體的考察仍必須回歸到詩作品的文本（text）上。如果我們把新詩定義為「新興的自由詩體」，自由詩文本的音樂性，正是由韻律（melody）和節奏（rhythm；cadence）這兩部份所共同構成。韻律又包含押韻（諧音、韻腳）、音調這兩個次元。進一步分析，「音調（旋律；melody）」應是指「帶狀文字（每行）音階的高低起伏（抑揚頓挫）及音符長短所形成的聲調線（line of intonation）」；韻腳是指「跨行間句尾字發音的規律性」，以「周期性」（periodicity）地反覆出現為必要條件，詩論家黃永武說：「所謂韻腳，就是將同韻的字，一再地在各句末重疊出現，造成和聲。但韻腳的功用，決不止便於歌詠、和諧悅耳而已，韻腳的音樂功用，可以輔助情境，使其畢現出來。」¹；節奏則是指「文字音節（tone音步）的快慢強弱、抑揚頓挫」。每個文字同時包含音符和意符兩部份，中文是單音字，音符則由聲母和韻母組成。歐美文基本上是以多音節字為主，每個字由子音和母音及音節（syllable）組成，一個字中若有兩個以上的母音，就會形成多音節字（a multisyllable）。

音符組成音節，音節則同時形成音調的起伏長短和節奏的快慢強弱。一般來說，音節的多寡取決於詩行的長短，長句往往由數個音節所構成，音節越多，相對應地節奏也會偏向舒緩，短句則反是，節奏快而急。而句首或句尾出現韻母或母音的重複，就是「押韻」，重複出現的韻母或母音，在跨行的對照之下，就形成所謂的「韻」（rhythm），或者稱為「諧音」。為方便讀者理解，筆者圖解如次：詩的音樂性：韻律、和聲與節奏

      
國內兒童詩學者陳正治教授說：「音樂的三大要素是：旋律、節奏、和聲。音樂的旋律，指的是一群高低、長短、強弱不同的樂音組合；節奏是指音的緩急強弱；和聲是指幾個樂音縱的結合同時進行。」（〈兒童詩寫作研究〉第四章「兒童詩的語言」：第三節「音樂的語言」），分類方式，和筆者稍有不同。

三、中國古典詩的音樂性

中國古典詩歌中的律詩和絕句，就音節的組成形式而言，一般來說七言是四音節，五言是三音節，也稱為音步（tone）或音頓。詩人劉大白在〈中詩外形律詳說〉中認為：「五言詩三音節，七言詩四音節，五比三與七比四，比較接近形式美中的『黃金分割律』（Golden Section）。」²，如李商隱〈晚晴〉中的「天意憐幽草，人間重晚晴」，是「二、一、二」的形式；賀知章〈回鄉偶書〉中的「少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰」，則是「二、二、二、一」的形式，詩句中的動詞字，往往是短急的單音節，也是詩句節奏變化之所在。

中國古典詩歌中的音樂性，李元洛先生認為主要由「韻徹（選韻與轉韻）」、「平仄協調」、「雙聲疊韻」和「重言覆唱」等幾個方面來構成，以表現音樂美³。中國的〈詩經〉、〈樂府〉、〈唐詩〉、〈宋詞〉，均可以「合樂而歌、披之管弦」，正是以詩句中的平仄變化，來表現聲調上的抑揚頓挫；以韻腳的反覆呼應，來表現段落間合諧的聲音(和聲)。清人沈德潛在〈說詩晬語〉中說：「詩以聲為有用者，其妙在抑揚亢墜之間。讀者靜心按節、密詠恬吟，覺前人聲中難寫、響外別傳之妙，一齊俱出。」詩句中的平仄變化，正是詩的音調之所以有抑揚亢墜變化的由來。

從宋詞元曲的發展，千百首詞牌和曲牌提醒我們，格律是可以和韻文本體脫勾，獨立成為一個完整的領域的，但不能否認地，這些脫離韻文而存在的詞牌和曲牌，已經是音樂的作品，而不是單純韻文。每一闕詞牌或每一首元曲，容許各種不同的題材，以及表現各種不同的情思，只要字數、行數、平庂、韻腳合乎該首詞曲形式上的要求。這樣的結果，致使韻文的創作處於被動、配合的不利地位，只能稱之為「填詞」，但我們不要忘記宋詞元曲的主要目的是「披之管弦」，作音樂上的演出，如同現代歌曲一樣，歌曲的旋律和節奏是「定型化」的，是先於韻文而存在的，韻文必須遷就歌曲的旋律和節奏，以及字數、行數、平庂、韻腳等形式要件。對於訓練有素的作詞家，他們熟諳詞牌曲牌的旋律和節奏，清楚每一首詞牌曲牌(宮調)裡，每一段音節，旋律（音調）上的高低起伏和長短，以及節奏的緩急強弱，能適當地揀選字彙詞藻，以符合字數、行數、平庂、韻腳等形式要件上的要求，同時適當地透過填寫出來的韻文表達情思，而把詩和樂曲緊密地結合在一起。這種類型的韻文，先天上就具有自成格律的優勢，比較能表現詩和樂的雙重美感：意象美和音樂美。

詩文體的形式和音樂性之間，有著密不可分的關係。古典詩裡的律詩絕句，由於行數和平仄、韻腳、對仗等的形式制約，固然造就了格律詩的精緻和鮮明的音樂美感，但這種形式制約無異於外加的腳鐐手銬，當文體發展到盛唐，律詩絕句達到空前的巔峰，這種形式制約已經僵化。晚唐五代出現的詞體，即是對這種僵化的文學形式作出有限度的調整和放寬。「形式決定內容」，如此的「二元對立和辯證」，對於古典詩詞而言，似乎是粗糙和有欠周延的，但如果說成「形式決定格律詩詞的音樂性」，從「填詞」的創作方式來看，則是事實的陳述，當然，「格律詩」的外在形式，相當程度地制約了詩人的創作方法，但並不能據此決定詩作品的創作內容。

四、英美格律詩的音樂性

現代的英歐自由詩，在音樂性方面，最早從英國的商籟體（十四行體：sonnet）和法國的亞歷山大體(ale-xandrin)解放出來。法國聲韻學家Grammant分析法文自由詩，指出其中的三大特徵：
【1】法文詩最通行的亞歷山大格，每行十二音，古典派分四頓，浪漫派分三頓，自由詩則可以有三頓至六頓。
【2】法文詩通常使用aabb 式的平韻，自由詩可雜用abab式錯韻和 abba式抱韻等等。
【3】自由詩每行不拘守亞歷山大格的成規，一章詩裡各行長短可以有出入。英文的自由詩根據波動（波浪）節奏（wavy cadence），形式上更趨於自由，詩句長短，無一定規律；每一節（段落）的行數也沒有限制。然而英文的自由詩在行與行、節與節之間，仍可見語調的起伏律動、韻音的反覆呼應，雖然不若商籟體這類格律詩體來得整齊明顯。

筆者且舉莎士比亞的十四行詩和華茲華斯（W.Wordsworth）的抒情詩作為比較：
Shall I compare thee to a summer’s day？
Thou are more lovely and more temperate：
Rough winds to shake the darling buds of May。
And summer’s lease hath all too short a date：

Sometime too hot the eye oheaven shines，
And often is his gold complexion dimm’d，
And every fair from sometime declines，
By chance or nature’s changing course untrimm’d；

But thy eternal summer shall not fade，
Nor lose possession of that fair thou ow’st；
Nor shall Death brag thou wander’st in his shade，
When in eternal lines to time thou grow’st；
So long as men can dreathe，or eyes cansee，
So long lives，and this gives life to thee。
（莎士比亞〈十四行詩〉第18首）

十四行詩又稱商籟體，通常為「五步抑揚格」，亦即每行當中有五個音節（又稱為音步：tone）。此詩共分三段，使用「四、四、六」的分段形式。第一段（1至4行）使用「e」的母音來當韻母，第二段（5至8行）使用「ai」來當韻母，第三段（7至12行）韻腳均採取abab式的錯韻，使用「ei」和「o」來當韻母，末段兩行則使用長母音「I：」來結尾。第一和第二段之間雖有轉韻，但同一段落只用一個母音作韻母；第三段使用錯韻，使聲韻產生交錯變化，豐富了詩的韻律。

Daffodils   （W.Wordworth）

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o’ver vales and hills 

When all at once I saw a crowd,

A host of golden daffodils;

Beside the lake, beneath the tree,

Fluttering and dancing in the breeze,

Continuous as the stars that shine 

And twinkle in the Milk Way,

They stretched in never ending line

Along the margin of the day.

Ten thousand saw I at a glance,

Tossing their heads in sprightly dance.

The waves beside them danced, but they

Outdid the sparkling waves in glee:

A poet could not but be gay

In such a jocund company:

I gazed-and gazed-----but little saw

What wealth the show to me had brought:

For oft, on my couch I lie

In vacant or in pensive mod,

They flash upon that inward eye

Which is the bliss of solitude;

And then my heart with pleasure fills

And dances with the daffodils.

華茲華斯的這首〈水仙〉，共分四段，每段六行，仍屬於格律詩。各段的韻腳都有規律可循，音節也都有節制。韻腳方面每段都是採取【ababcc】的尾韻形式，每句的音節都在二到四個之間。這首詩，尚未進入自由詩（vers lib’er’ves無韻詩），完全不拘形式的開放階段，格律的形式仍是華茲華斯這一浪漫主義時期詩人，主要的創作思潮。

五、中文自由詩裡的音樂性

中文自由詩，自中國「五四運動」提倡白話詩以來，格律詩和散文詩、無韻詩之間的消長相當明顯，而且是逐漸朝向散文詩和無韻詩的方向來發展。中文古典詩由於格律與形式上的約束，千百年來所形成的精練和音樂美，已然被從心所欲的自由詩所消解。散文的版圖日益擴大，新詩的疆域日漸退縮。自由詩從白話詩一路發展到現代詩，甚至後現代詩階段，我們必須開始反省，並且檢討千百年來對「詩」的美學規準，以因應文體進化過程中，必然出現的「位移現象」。

音樂性以往都是被視為詩歌的「血統證明書」，中文自由詩受英歐自由詩鼓舞，掙脫句數、平仄、對仗等形式和音律(韻腳)的腳鐐手銬後，如何讓它在位移過程中，仍和散文保持相當的距離，的確是現代詩人必須深思的課題。詩論家朱夢實(光潛)說：「散文的功用偏於敘事說理，詩的功用偏於抒情遣興。」、「事理可以專從文字的意義上領會，情趣必從文字的聲音上體驗。」3，把握著這兩個前提，或許可以有助於我們在現代詩的音樂美感這個議題上，發展出具有現代人情感特色的美學規準。當一位作者採用詩或者散文，來表現他的情感思想時，固然，大半取決於當時的文學風尚（the fashion），對於如此的文學風尚，我們僅能隨波逐流，難以逆向操作，但我們不能說：「詩和散文的界限逐漸泯滅，是文體進化的必然趨勢」，如果我們仍堅持，「詩」作為文體的一種，據有無可取代的地位，仍相信詩在抒情遣興中，具有散文所不能表現的美學特質：「精練、暗示性和音樂美」，那麼，我們就應該在作品的實踐中，積極嚐試建立現代詩在音樂性方面的美學新境。
第二節、台灣現代詩的發展軌跡

一、臺灣現代詩的歷史源流

國府時期中國境內的自由詩，受到歐美詩的啟蒙，從「五四」展開波瀾壯闊的形式解放，發韌期的小詩、白話詩實驗，到三零年代末成長期的格律體（格律派、仿商籟體）、象徵派和浪漫派的百花爭豔百鳥齊鳴，自由詩終告成形。

中國的自由詩的薪火，隨著敗退的國府，登陸台灣後，避秦的外省籍詩人和臺灣本地現代主義的自由詩詩人相結合，並獲得本地詩人如林亨泰、葉維廉等理論上的支援後，才進入現代詩的全新階段。而台灣自由詩的直接血源，則來自日本現代主義文學裡的自由詩，1935年在台灣成立的「風車詩社」，一方面自日本現代主義詩人的理論和作品，另一方面透過日文翻譯本間接譯介，對歐美的象徵主義、超現實主義等文學思潮，有了輪廓性的瞭解。大陸和台灣早期的自由詩，既然分別受到歐美和日本自由詩的啟蒙，並且各自以現代主義的文學思潮為理論基礎，在海峽兩岸先後發韌展開，在台灣匯流以後，進一步深化出來的現代詩，當然同時各自「繼承」前身自由詩時期，從歐美自由詩「移植」過來的主要精神：形式上的解放；以及廣泛接受歐美自由詩，包括象徵主義、意象主義、超現實主義及其流派的創作理念和表現手法。

二、自由詩裡音樂性的釐清

自由詩的音樂性包括韻律、節奏與和聲三個次元，韻律又再分出押韻和音調兩個部份。歷來的詩論家，從朱光潛至覃子豪以降，都將韻律單純視為押韻（韻腳）或諧音，並且把旋律（聲調）的高低起伏和音符長短歸入節奏，與音節的快慢強弱和抑揚頓挫混為一談⁵。筆者浸淫西樂數十年，認為必須根據樂理和符號學來釐清文字音節的音樂性，因為文字和音符的雷同性主要在於兩者都是「表示聲音的符號」。文字是具有「形、音、義」三位一體的表示符號，這也是「畫、樂、詩」具有相同血源的證據，而詩和樂的血源比詩和畫更密切的證明。至於自由詩發展出來以後，主宰格律的押韻（韻腳）逐漸被放棄，而旋律和節奏遂成為自由詩裡音樂性的主要成份。

關於「節奏」，歷來詩論家有論及者，均提出不同的分類標準，如朱夢實提出：
【1】物理節奏、生理節奏、心理節奏
【2】自然（內在）節奏及形式節奏
【3】語言節奏和音樂節奏⁶
【4】聲音的頓和意義的頓
郭沫若提出：「運動的節奏」和「音響的節奏」⁷
卞之琳提出：「哼唱型節奏」（吟調）和「說話型節奏」（誦調）⁸，本地學者陳正治教授分為：內在音樂性（內在節奏）和外在音樂性（外在節奏）⁹；

筆者將在後面行文中，適當地選擇使用。為使讀者能明瞭解學者們不同分類間的關聯，筆者整理如次：

          物理節奏：自然節奏

節奏：                            音樂節奏（音響節奏）

                     生理節奏

          內在節奏               
                                     運動節奏                                            
                                      說話型節奏(訟調)

                          心理節奏   

                                      哼唱型節奏(吟調）