第九章、新詩的敘事性
第一節、那些銘刻進讀者腦海裡的詩
一、一首詩的長度
曾聽過這樣的說法：「一個詩人的一生，差不多就是一首詩的長度」。一個詩人一生的創作成就，在文學史冊裡，能夠被記錄下來的，那怕只有一首，就算值得欣慰，了無遺憾了。在文學史冊裡，許多詩人經過歷代傳唱下來的代表性作品，也就哪麼屈指可數的幾帖而已。唐代詩人賀知章，作品存錄〈全唐詩〉共19首，讀者耳熟能詳的也僅有〈詠柳〉、〈回鄉偶書〉這兩首。大詩人杜甫在他生活的時代(唐朝)裡，根本算不上是個「咖」，在今存十餘種唐人的唐詩選本中，備受後代文學史家推崇的〈河岳英靈集〉、〈中興間氣集〉不收杜詩，選詩千首的〈才調集〉也未收錄，僅晚唐韋莊主編的〈又玄集〉收錄7首杜詩。這種情況與後世對杜甫的尊崇(詩聖)形成了極大的反差。這反映出唐朝那時代，詩選編選者的美學觀點，與後代的詩史家、選集編選者的觀點明顯有所不同。

這種「生前默默無聞，死後才被發掘」的情形，延續到今天仍然存在。筆者雖然新詩作品和理論詩評，無論質量和獲獎經歷，在台灣新詩界名列前茅，照樣被詩選編者給忽略掉，筆者其實充分理解這種情境，並不覺得自己有什麼冤情，畢竟筆者一直是新詩界裡「獨來獨往的孤狼」，絕少和新詩界裡的主流詩刊、有影響力的詩人交際，在「講究交情、禮尚往來」的台灣新詩界，我這種戈壁遊俠被邊緣化當成空氣，似乎是必然的際遇。如果筆者在意自己的際遇，就不會始終堅持扮演孤狼，這個孤高的角色。
二、那些穿透時空，流傳下來的經典詩作品
「哪些詩作品能夠穿透時空？流傳下來成為經典作品」，這個問題真的可能得拉開時間跨度後，由後代的詩史家和讀者來給出答案。不過，就筆者三十幾年來廣泛閱讀古今中外名家詩人作品，從那些經典作品中，的確歸納出一些「類型」。
(1)、反映時代脈動
如樂府詩〈木蘭辭〉、白居易〈長恨歌〉、〈琵琶行〉﹔杜甫〈春望〉、〈兵車行〉﹔聶魯達(Pablo Narruda)〈馬丘比丘之巔〉﹔向明〈吊籃植物〉﹔北島〈回答〉﹔白靈〈大黃河〉…。
(2)、揭露社會真相
如杜甫的〈自京赴奉先詠懷五百字〉﹔向陽的〈立場〉﹔李敏勇的〈暗房〉﹔顧城〈不要說了，我不會屈服〉…。
(3)、悲憫受難者和弱勢人群
如李魁賢的〈留鳥〉﹔瘂弦〈瘋婦〉﹔陳黎〈最後的王木七〉…。
(4)、書寫生活閱歷
如王維的〈九月九日憶山東兄弟〉﹔葉慈(William Butler Yeats)的〈航向拜占庭〉﹔洛夫〈漂木〉…。
(5)、傳達美感經驗
如濟慈(John Keats)的〈夜鶯之歌〉﹔馬拉美(Stéphane Mallarmé)〈牧神的午後〉﹔蘭波（Arthur Rimbaud）〈元音〉…。
(6)、表現浪漫感性
如〈詩經․秦風〉〈蒹葭〉﹔鄭愁予〈情婦〉、〈錯誤〉、〈當西風走過〉﹔…。
(7)、詩裡真情流露
魏爾倫(Paul Verlaine )〈我心中在哭泣〉﹔海子〈半截的詩〉、席慕蓉〈一棵開花的樹〉…。
(8)、感人肺腑的故事
如瘂弦的〈坤伶〉、〈棄婦〉、鄭愁予的〈旅程〉…。

這些令筆者印象深刻的詩作品，無論採取寫實或寫意(象徵、超現實)筆法，細心推敲後赫然發現，它們的共通點都是具有某種程度的「敘事性」(Narrativity)：
1、具有人物、時間、場景、事件，形成一個故事輪廓。
2、具有至少一條敘事軸線以演出情節，由開場→發展→轉折→懸疑→衝突→高潮→收尾，依序進行。

3、具有相當程度的劇情張力，可以感動讀者，引發共鳴。
第二節、把故事帶進詩裡
一、敘事性的優越特性  
小說和戲劇固然以故事(Story)作為創作主體，散文和新詩不妨加以借用，
從作者端思考，敘事性有其表現上的優越特性，諸如：
(1)、統攝主題
避免意象(畫面)東拉西扯渙散跳針，情緒失焦失控，流於無病呻吟。
(2)、深化情思
有情節推演過程，比較能產出劇情張力，深化作品情思，放大感人的力道。
(3)、強化印象
有故事的詩畫面(意象)連續，比較能夠在讀者腦海裡留下深刻印象或鮮明記憶。

新詩雖然不是非得有「敘事性」(故事結構)不可，但是從讀者端思考，有敘事性的新詩作品，往往比較具有可讀性，因為普羅讀者：
(1)讀者多半喜歡閱讀故事，直接從故事中去領會文本裡的美感和啟發。有故事結構的新詩作品，意象推演時脈絡清晰，有因果相續的畫面來呈現情節，勾勒出故事輪廓。
(2)多數讀者並不具備完整的修辭概念，難以從那些隱喻、象徵和超現實等表現手法中，去欣賞文本裡的意象美、音樂美和意境。
在下一節裡筆者將採取舉例說明方式，從幾首新詩舉例，進行敘事學上的分析比較，給讀者從中領會有無敘事性(故事結構)的差異。
二、新詩敘事性與〈敘事學〉
筆者借用「敘事學」學理來論述「新詩敘事性」，主要理由為敘事學原本是針對小說和戲劇這兩種文類，研究其故事性時，所歸納出的一套共通的原則。由於小說和戲劇文本所牽涉的元素遠大於詩歌，所以必須進行「化繁為簡」的調整程序。

新詩敘事性主要的結構應包括：敘事主體(作者)、敘事客體(主題)、敘事文體(文類)、敘事事件(故事)。
(一)、敘事主體
敘事主體包括敘事人稱和敘事觀點。
1、敘事人稱
就敘事人稱而言，在新詩作品裡，其實僅有第一人稱(我，獨白體)才是真實的文本作者，第二人稱的「你」(書信體) 和第三人稱(他，旁白體)，並非真實的敘事者(文本作者)，僅為接受敘事的對象，這時的敘事主體(文本作者)的身分是「隱含作者」(潛在作者)，實際上是由這位隱含作者來進行敘事。
(1)、第一人稱：敘事者採取第一人稱「我」的自敘方式。這種敘事方法可分成兩種：一是「我」以當事人地位講自己的故事，我就是主角本人。一是「我」以旁觀者角度說他人的故事，他人才是主角，我只是配角。
(2)、第二人稱：敘事者以「你」當作敘事對象，這種敘事方法可分成「書信體」和「對話體」的敘事形式。
(2)、第三人稱：敘事者以「他」當作敘事對象，這種敘事方法主要為「旁白體」的敘事形式。

2、敘事觀點
又稱為「敘事視角」，也就是敘事者敘事時所採取的觀察點，使用在故事裡就是「見事觀點」：「即在小說的本身世界中，人物的樣貌、場景的現況、人物的姓名、事件之發生……是通過什麼方式，而見現出來的」¹。敘事觀點大致分為三類：「全知觀點」、「限制觀點」和「旁知觀點」。
(1)、全知觀點
全知觀點敘事者，不是故事中任何一個角色，是一個不涉入故事中、獨立於故事外的敘事者。敘事者可以自由進入任何角色的意識，去描寫這名角色的經歷見聞、對白行動、思想情感。小說以全知觀點為最基本與最普遍之敘述類型，因敘述者對人物的心理、事件的背景瞭若指掌，可用掌握全局的姿態敘述故事。即是故事中所有人物的觀點與感受，作者都可以代入並且呈現出來，讓讀者有個全面性的比照。全知觀點比較常使用在史詩、政治詩、社會詩和寓言體詩，這類主知性(說理成分)較高的題材類型。

(2)、限制觀點
限制觀點是全知觀點的另外一面，它讓敘述者有所「限制」(即使這個限制是刻意創造的)，相對的就給讀者製造了更多的想像空間。再加上限制觀點的敘述主體保留了小說中主角的敘述個性，可以拉近讀者與作者的閱讀距離。

第一人稱(我)和第二人稱(你)，觀點皆有一定的限制。凡是第一人稱(主角我，獨白體)、第二人稱(主角你，書信體)不知道的事，讀者也就不得而知。懸疑小說的常見題材是：主角來到一個陌生環境，對他人的真面目一無所知，主角陷入疑雲和陰謀之中，只能獨自摸索、尋找解答。這類小說，常運用主角第一人稱或第三人稱觀點，讓讀者跟著主角一起感到困惑和焦慮，帶來神祕和緊張的感覺。例如倪匡科幻小說「衛斯理系列」，古龍武俠小說「陸小鳳系列」。新詩裡的敘述視角，絕大多數是屬於此種限制觀點。

(3)、旁知觀點

第三人稱(他)是主角，作者是旁觀者或觀察者，以旁白方式來敘事，屬於旁

知觀點。敘事者是一個獨立於故事外的敘事者，但是並不進入一群角色的意

識，而是聚焦於單一角色身上。敘事者持續進入某個角色的意識，專注描述

某個角色的經歷和心路，詳述某個角色對人對事的想法和感覺。故事主要是

某個角色「他（她）」的視角，因此又稱為第三人稱觀點。採用旁知觀點的新

詩，主要為人物詩和擬人化的這類題材，由於使用旁知觀點，所以敘事主角

的敘事活動比較具有客觀性。

(二)、敘事客體

指敘事活動所實施的對象，它不等同於作品的內容，而是作品(文本)產生前

的某些前提，敘事客體「是一部敘事作品中的題材、主題和情感思想等，所

歸屬於的一定的生活背景和客觀世界」²，這並不等同於敘事文體的內涵，敘

事客體具有對敘事主體的相對超越性，從而在某種意義上對敘事文體在主體

接受過程完形化，具有直接的控制力，亦即這些創作背景因素能對作者的

敘事活動具有相當的框限作用和掣肘力。

(三)、敘事文體

是指敘事活動的實施結果，也就是具體呈現的話語(言說)形式。這個話語形

式可以是敘事者無特定受話對象的獨白或旁白，也可以是與特定話語對象(比

方：你、你們，我們)的對話或書信訴說。敘事者是一個敘述行為(活動)的直

接進行者，這個行為透過對一定敘事話語的操縱和鋪陳，最後成就了一個敘

事文體。

(四)、敘事事件與人物活動

敘事性聚焦在文本所勾勒的事件和人物活動(情節)上，也就是故事的全部或局部，這是探究文本是否具有敘事性的核心指標。缺乏事件(故事)的文本，或者故事脈絡並不清晰，就稱不上具備敘事性。事件可以不用把前情後果完整交代出來，只針對故事的發展、轉折、和衝突點進行簡單扼要的描述，但不能只點出故事的開頭，否則會淪為「典故或歷史事件的引用」。

第三節、新詩作品敘事性分析

一、全知觀點
 〈古寺〉∕北島

消失的鐘聲

結成蛛網，在裂縫的柱子裡

擴散成一圈圈年輪

沒有記憶，石頭

空濛的山谷裡傳播回聲的

石頭，沒有記憶

當小路繞開這裡的時候

龍和怪鳥也飛走了

從房檐上帶走喑啞的鈴鐺

荒草一年一度

生長，那麼漠然

不在乎它們屈從的主人

是僧侶的布鞋，還是風

石碑殘缺，上面的文字已經磨損

彷彿只有在一場大火之中

才能辨認，也許

會隨著一道生者的目光

烏龜在泥土中復活

馱著沉重的秘密，爬出門檻

這首富含歷史思考和文化意義的地景詩，作者以第三人稱全知觀點，觀照了

這座古寺的方方面面，由親臨現場時的所見所聞，過渡到歷史的搜索和宗教

文化的探究中，逐漸梳耙出對於古蹟的存在價值的認知。整首詩並不分段落，

敘事脈絡看似一氣呵成，但仍然可以從(意象)畫面的切換過程，依序分為開

場→發展→轉折→衝突→高潮→收尾。

1、開場：鐘聲→蛛網→柱子裂縫→年輪

「消失的鐘聲∕結成蛛網，在裂縫的柱子裡∕擴散成一圈圈年輪」，詩的開場就使用了化聲為形的通感手法，把鐘聲以感官挪移，過渡到視覺的蛛網，再以相似聯想，深化為年輪。

2、發展：石頭→山谷→回聲

3、轉折：小路繞開→龍和怪鳥飛走→帶走喑啞的鈴鐺→荒草→僧侶布鞋，風
→殘缺石碑

4、衝突：石碑上文字→一場大火

5、高潮：碑文浮現→生者的目光

6、收尾：泥土中烏龜復活→駝著秘密→爬出門檻

從這條敘事軸線中，可以發現幾個重點：(1)作者觸景生情，(2)情思隨景物流

轉並往歷史和文化方面深化，(3)深化的情思遇到衝突(設想中的一場大火)，(4)

找到體悟後的出口，得出結論：古寺的價值在於它一度存在並見證一段歷史，

而不是它的形體是否長存不滅。

二、限制觀點

〈湘繡被面─寄細毛妹〉∕向明
四隻蹁躚的紫燕

兩叢吐蕊的花枝

就這樣淡淡的幾筆

便把你要對大哥說的話

密密繡在這塊薄薄的綢幅上了

好耐讀的一封家書呀

不著一字

折起來不過盈尺

一接就把一顆浮起的心沉了下去

遲疑久久，要不把封紙拆開

一拆，就怕滴血的心跳了出來

最是展開觀看的刹那

一床寬大亮麗的綢質被面

一展就開放成一朵花鳥夾道的路

彷彿走上去就可以回家

能這樣很快回家就好

海隅雖美，終究是失土的浮根

久已呆滯的雙目

真需放縱在家鄉無垠的長空

只是，這綢幅上起伏的褶紋

不正是世途的多舛

路的盡頭仍是海

海的面目，也仍

猙獰

後記：日前細毛三妹自湖南老家輾轉托入帶來親繡被面一幅，未附隻字說明，因有感而草此詩寄之。

這首〈湘繡被面─寄細毛妹〉體裁上可視為一封「家書」，作者採用「書信體」的敘事視角，主角「你」是作者故鄉的妹妹，觸發作者寫這首詩的動機正是「睹物思人」。由於妹妹並未在託人送來這幅「湘繡」時附上「隻字片語」，因而詩裡的許多情節，只能從作者的主觀感受角度去敘寫，採取「限制觀點」是必然且合適的敘事視角。換言之，作者僅著墨在當他收到妹妹這幅湘繡時，睹物思人，勾起他長年蟄居海島那份濃厚的思鄉情愁，以及想要回老家探親的想法。至於故鄉和家人的現況，作者並無所悉，也沒有在詩行裡有任何交代。「能這樣很快回家就好∕海隅雖美，終究是失土的浮根」，是詩人所要表達的核心觀點，對於多數因戰亂而長期羈留寶島的大陸老兵，有這種觀點其實是親情的召喚下，必然的產物。

本詩首段是故事的開場，描繪輾轉收到的那幅湘繡，繡面上的花鳥圖案和毛妹透過繡工所要「對大哥說的話」。次段是故事的發展和轉折，作者捧讀這幅以湘繡秘密繡寫的家書，凝視良久，心情和思緒發生劇烈起伏。

第三段進到內心掙扎「要不把封紙拆開」的衝突階段，「一拆，就怕滴血的心跳了出來」，跳出一顆滴血的心，當然是誇示的筆法，但是在這內心掙扎的當下，即使如此誇大情緒，讀者也很願意接受，不會有違和感。接下來進入敘事的高潮階段：「一床寬大亮麗的綢質被面∕一展就開放成一朵花鳥夾道的路∕彷彿走上去就可以回家∕能這樣很快回家就好∕海隅雖美，終究是失土的浮根」，作者的思鄉情懷被勾引起來，望歸故里的想法開始在心湖裡，如漣漪那般層層擴大開。結尾段則是情緒稍稍舒緩後，思維拉回到現實面，一方面感嘆「只是，這綢幅上起伏的褶紋∕不正是世途的多舛」，雖然開始有回鄉探親的想法，但認真思考政府才開放探親，是否該動念啟程？「路的盡頭仍是海∕海的面目，也仍∕猙獰」，在並不瞭解對岸官方態度前，作者心中仍不免有些顧慮。

這首詩的敘事脈絡相當完整清晰，故事的主題圍繞在「親情的召喚」，寫出羈留寶島的老兵們，生命記憶中共同的鄉愁。

三、旁知觀點

〈坤伶〉∕瘂弦

十六歲她的名字便流落在城裡
一種淒然的旋律

那杏仁色的雙臂應由宦官來守衛
小小的髻兒啊清朝人為他心碎

是玉堂春吧
（夜夜滿園子嗑瓜子兒的臉！）

「苦啊……」
雙手放在枷裡的她

有人說
在佳木斯曾跟一個白俄軍官混過

一種淒然的旋律
每個婦人詛咒她在每個城裡

〈戲子〉∕席慕蓉
請不要相信我的美麗
也不要相信我的愛情

在塗滿了油彩的面容之下

我有的是顆戲子的心

所以　請千萬不要

不要把我的悲哀當真

也別隨著我的表演心碎

親愛的朋友　今生今世

我只是個戲子

永遠在別人的故事裡

流著自己的淚

這兩首詩主題都是寫舞台上的演員，知名度都相當高，都是「人物詩」，具有主題上的同質性。〈戲子〉採取第一人稱「我」主敘的獨白體，使用限制觀點敘寫自身的故事，具有傳記詩色彩﹔〈坤伶〉採取第三人稱旁知觀點，主角是「她」，一個從16歲就跟著戲班到處唱戲討生活的女子，而敘述者則是一個旁觀的「隱藏作者」，以旁白的方式娓娓訴說這女子「紅顏薄命」，坎坷的個人生活史。

〈坤伶〉的作者是個局外人，可能曾經是女主角的戲迷(紛絲)，也可能曾經是女主角的朋友，作者以旁觀者的身分，旁白的白描方式，勾勒出這位女伶一生悲苦的遭遇，從她年輕登台唱戲時，曾經受到男性觀眾的寵愛和垂青，以致引起許多婦女對她的敵意，直到後來有人傳說她和一名白俄軍官同居，可是她的罵名卻一直跟著她，無論她走到哪裡，都會被當地的婦女詛咒排斥。從此段敘述可知這位女伶肯定頗有幾分姿色，這首詩的主旋律定調於「紅顏薄命」這個觀點上。

〈戲子〉的作者把敘述都聚焦在自身的遭遇上，沒有牽涉到身旁的其他角色，整首詩凸顯幾個訴求：(1)戲子舞台上的表演就是戲劇，表演者清楚認知到這點：「舞台上的戲子是虛情假意的」﹔(2)戲子並沒有因為「入戲」，發生「角色認同」的混淆情形，現實生活中她就是她自己，唱戲只是她賴以謀生的職業﹔(3)戲子主動提醒觀眾別「入戲」，因為戲劇裡的人物和情節都是虛構的，不值得觀眾感情用事把，虛構的人物當真。

〈坤伶〉的篇幅雖然稍短些，但它的敘事脈絡顯然比〈戲子〉來得清晰完整，具有敘事性的完整結構「開場→發展→轉折→衝突→高潮→收尾，依序進行」，而且由採取旁知觀點，故事主體：敘事事件與人物活動，相較之下具有客觀性。

〈戲子〉則是聚焦在故事的「衝突性」：舞台上的演出和現實人生是兩碼子事，嚴格說來並沒有高潮橋段。換言之，〈戲子〉的敘事性格局是偏窄的，它的優點是容易聚焦，不會流於傳記式的流水帳記載。這兩首詩各擅勝場，獨白體容易深入主角的內在感情和心理狀態，旁白體則比較能一窺敘事的全貌，掌握故事的來龍去脈。

注解

1、錄自胡菊人著〈小說技巧〉，台北：遠景，1978年，頁83。

2、錄自徐岱著〈小說敘事學〉，北京：商務，2014年，頁82。