第十章、新詩的批評理論簡介

本文將介紹幾種常見的文學批評類型和西方的文學批評學派。
第一節、三種常見的文學批評類型

一、印象式批評(impressionistic criticism)

其實就是批評者的讀後感，批評話語直接表述評論者的直觀感知和價值思維。這類批評經常不循章法，「跟著感覺走」想到什麼就說什麼，對文本的解讀採取「隨興和即興」的評論，這類的批評不僅無助於引導讀者賞析詩文本，而且經常會誤導讀者。在新詩作品批評領域裡，這類型「半仙式」批評為數最多，評論者多半拿這些評論文字來當作「交際應酬」的伴手禮，盡可能取悅被評論的作者，形成一種普遍的「送花圈」或「抬轎、推輪椅」的現象。

二、文獻式批評

批評者多關注於文獻研究和作家生平，往往摘錄歷代詩話或詞話段落，或採用近代、當代詩評家批評文裡的論點，以印證或支持批評者的觀點和論述。這類「東拉西扯」，「套路式」的批評策略，成為許多學院師生，撰寫批評文時最常用來呼弄讀者的法寶。

三、學理式批評

採用西方近代或當代批評方法論，有體系有脈絡的批評。這其中包括以文本(text)為主的內緣批評，如「新批評」、「工具理論(修辭語法)批評」、「超現實主義」、「解構批評」、「符號學批評」﹔與以文本的作者和創作時代，即所處的文化背景等為主的外緣批評，如「現象學批評」、「女性主義批評」、「後現代主義批評」等。

(一)西方文學批評流變

1、作者中心論

古典主義和浪漫主義時期：以作者為中心進行闡釋，文本形同「附麗」。

2、作品中心論

形式主義、新批評、結構主義，文本獨立於作品而存在。作者退場，作品出場。

3、向讀者轉向

作品中心退場，作者仍然不在場，讀者出場，如「讀者反映理論」(接受美學)。
第二節、西方主要文學批評理論

西方近代文學批評理論，自二十世紀以降，如形式主義、新批評、原型批評、結構主義與符號學、讀者反應理論(接受美學)、現象學與詮釋學、解構主義與後結構主義、文學文本的精神分析批評、女性主義批評、後現代主義批評、後殖民論述批評、新歷史主義批評和文化研究等。筆者擇要介紹其中數個批評流派。

一、形式主義

二十世紀初葉，在俄國盛行的一個有影響的文藝評論流派。 它包含了許多頗具影響的俄國和蘇聯學者的作品，例如維克托•什克洛夫斯基、提尼雅諾夫、普洛普、羅曼•雅各布森。
俄國形式主義的理論主張 ：

1、文學研究的主題是作品的文學性。

2、文學作品不能脫離外觀形式而獨立存在，這是他們對文學「形式」進行的新界定。

3、陌生化(Defamiliarization)是藝術加工和處理的基本原則。
俄國形式主義學者什克洛夫斯基(Shklovsky)提出「陌生化」的核心概念，是形式主義文論中最富有價值而且至今仍有啟迪意義的思想。

「陌生化」意為「使之陌生」，強調美感並非來自日常生活中無意識的經驗、習慣或知覺，必須在(文學)審美形式上作出區別。如果「熟悉」代表一種在知覺經驗中的靠近狀態，「陌生」則是熟悉之後的疏離，藉由距離之外的存在視野創造與熟悉事物的落差美感。也就是將文學作品從其正常的感覺領域移出，通過施展創造性手段，重新構造對作品的感覺，從而擴大認知的難度和廣度，不斷給讀者以新鮮感的創作方式。文學的價值就在於讓人們通過閱讀恢復對生活的感覺，在這一感覺的過程中產生審美快感。就新詩文本而言，陌生化理論可以用杜工部的「語不驚人死不休」加以註解，包含「開發」和「創新」這兩個次元概念，體現在幾個方面：①新領域的探索與開發(如：科幻詩)、②新題材的發現與建構(如：多媒體視覺詩)、③舊題材的翻新與創意(奪胎換骨法的運用和諧擬戲仿)、④新意象的創造和語彙嫁接、⑤新語法的使用(如：後現代詩)等。

4、橫組合(syntagm)與縱聚合(paradigm)

俄國語言學者雅各布森（Jacobson）在1962年發表的論文〈語言的兩個方面與失語症的兩個類型〉，首先指出橫組合（syntagm）（筆者按：指系統的組分之間的順序的組合排列，例如說話時字音的前後相續，書寫時文字的左右相續。）的各組分之間的關係特徵是「鄰接性」（contiguite），而縱聚合（paradigm）（筆者按：指這橫組合段中的任何一個成分背景中存在的可以替代它的一連串成分，它們構成縱聚合段。）各組分之間的關係是「相似性」（similarite）。「這是一個很出色的見解，鄰接只有一種可能，而相似可以在不同方面相似，因此同一組分可以有一系列縱聚合段。」，雅氏進而指出：「這兩個特徵實際上正是比喻的兩個主要類型的特徵：依靠相似性的比喻（相似聯想）就是隱喻（metaphor），就是因某一方面相似而替代，例如以花喻少女；而依靠鄰接性的比喻就是轉喻（metonymy），就是以一定的鄰接關係而替代，例如以裙子或辮子代少女。」

雅氏在另一篇論文〈隱喻與轉喻兩極〉裡認為，這兩種聯想方式是人類一切符號性活動的兩極，從語言學上看，亦即隱喻和轉喻兩極，構成這兩級的內在規律便是相似律和接近律；隱喻在於隱，而借代在於代，前者主要起描述功能，而後者主要起指稱功能。從文學史上看，這兩級構成了再現與表現，即現實主義與浪漫主義兩種文學風格傾向。筆者參考學者葉朗所編〈現代美學體系〉（頁177）簡明圖示，再作整理，將雅氏的「橫組合（結合軸）與縱聚合（選擇軸）」二分法圖示如次：

橫組合（結合軸）→鄰接性（接近聯想）→接近律→轉喻→表現→浪漫主義

縱聚合（選擇軸）→相似性（相似聯想）→相似律→隱喻→再現→現實主義

二、新批評（New Criticism）

新批評是英美現代文學批評中最有影響性的流派之一，它於二十世紀二十年代在英國發端，三十年代在美國形成，並於四五十年代在美國蔚成大勢。新批評提倡和實踐的立足文本的語義分析，不失為文學批評的基本方法之一，對當今的文學批評尤其是詩歌批評產生著深遠的影響。 主張作品的自主性（autonomy），透過文本閱讀、脈絡閱讀以掌握文本內在意涵。新批評關注文本主體的形式主義批評，認為文學研究應以作品(文本text)為中心，對作品的語言、構成、意象等進行細緻的分析(細讀式閱讀法close reading）。

新批評派在詩歌批評當中的常用術語 ：

1、歧義性(ambiguity) 和悖論（paradox）

藍色姆(John Crowe Ransom，1888—1974 )的學生，布魯克斯（Cleanth Brooks，1906－1994）主要的成果是將新批評的原理具體化，新批評的操作原則，在處理詩的結構上，要把握「反諷」（irony）和「詩的戲劇化結構」（poem as drama）；處理詩的語言，要把握「歧義」（ambiguity）和「悖論」（paradox）。另外，他反對將詩歌以意譯的方式將其簡單化，認為這樣是一種「意釋誤說」（heresy of paraohrase）。內容與形式是一種辯證的構成體，應全面的對詩歌的內容、形式、結構、意向、詞語等等進行分析，許多好的詩歌不是只有單一意義的。

歧義性(意義含混)是指詩文本在閱讀時，上下文間某些語詞會形成多義的複合語境。換句話說，歧義性指的是一個語言單位（字、詞）包含兩種或兩種以上的意義，一句話可以有多種理解的現象，是指某種修辭手段(如雙關、諧音)所產生的多種效果。歧義性被新批評學者視為詩歌語言的特色之一，可以豐富語義，衍生出「巧智」(wit)。歧義性這一術語的提出和運用，從語義學的角度，提供對詩歌語意理解上的多面性，從而豐富詩歌的意蘊。

2、反諷（irony）

布魯克斯對反諷作了最詳備的解釋，把反諷定義為「語境對一個陳述語的明顯的歪曲」。語境能使一句話的含混意顛倒，這就是反諷。詩歌中的所有語詞都得受到語境的約束，它們的意義都受到語境的影響，因而都存在著一定程度的反諷。 反諷可以表現在語言技巧上，如故意把話說輕，但聽者卻知其分量。反諷也可以表現在整個作品結構之中。

3、張力（tension）

張力原為物理名詞，由藍色姆的學生艾倫•推特(Allen Tate 1888－1979)引入文學批評中，成為新批評的重要概念。 推特在〈詩的張力〉（Tension in Poetery，1938）一文提出詩的外延（extension）與內涵（intension）兩種概念，即詞語的本義與引申義，我們能從詩的外延及內涵之間找到全部意義的統一體：即「張力」（tension）。推特的張力說將詩歌的批評的導向內部研究。

推特所謂「張力」，就是指詩歌當中由詞的字典意義(字面義)與延伸意義(深層義)所產生的相互牽制、相互依託的關係，詩歌的張力便來自於語詞的外延與內涵所表現的各種意義的統一。詩歌應該是其字典意義與延伸意義的平衡，字面意思與深層(隱喻、象徵、雙關、諧音)意義這兩種因素要同時存在並處於張力的狀態。若過分偏重於字典意義，詩便少了難人玩味的詩意﹔過分偏重於隱喻意義，又常造成晦澀難懂。只有在兩者的相互約束、相互限制中，使深層意義在盡可能理解的範圍內發揮作用，使字面意思在盡可能暗示的範圍內保持其意義的一致性，才能使詩內涵豐富而又耐人尋味。

4、隱喻（metaphor）

隱喻是比喻中的一種，也是新批評詩歌分析中的重要概念。在此，它已不只是修辭學上的術語，而成為詩歌的一種基本要素。布魯克斯曾說：「我們可以用這樣一句話來總結現代詩歌的技巧：重新發現隱喻並且充分運用隱喻。」。瑞恰茲(Ivor Armstrong Richards 1893－1979)把比喻分為兩個部分，喻體與喻旨，前者是一種具體的形象，後者則是從形象中引申的抽象意義。一般來講比喻中的明喻是喻體對喻旨的直接說明，而隱喻則要求喻體與喻旨「遠距離」且兩者為「異質」。

5、細讀法( close reading）

新批評的細讀法不是一種自我感興趣的印象式批評，而是一種「細緻的詮釋」，是對作品作詳盡分析和解釋的批評方式。在這種批評中，批評家似乎是在用放大鏡讀每一個字，捕捉著文學詞句中的言外之意、暗示和聯想等，其操作過程大致分為以下三個步驟：

首先是瞭解詞義，然後是理解語境，再次是把握修辭特點。

6、誤讀(misread)和踰讀(overread)

此兩者都是新批評流派的專有名詞，前者是理解出錯了，錯解詩人的原意 其邏輯公式為若p則非q﹔後者是讀者的理解，超出作者的原意 其邏輯公式為若p則q加a。 文本出現誤讀和踰讀，其實讀者有時也得負擔些責任，在象徵隱喻和轉喻等具有高度暗示性的詩句裡，讀者若不懂這些修辭技巧，誤讀的機率是相當高的，但如果連一個訓練有素的詩評家都會誤讀，可能問題就出在作者的詩句是否有「語病」(文法語法關係的錯誤)和「語障」(邏輯關係的錯亂)，或者是作者在詩句裡給出的訊息線索(檢索碼)不足夠所致。

三、原型批評(Archetypal Criticism)

以人類共有的心理經驗出發，對文學作品反覆出現的表現範式、情節主題和人物形象作一宏觀分析。原型批評是20世紀五六十年代流行於西方的一個十分重要的批評流派。 其主要創始人是加拿大的弗萊。諾思洛普•弗萊(Northrop Frye， 1912-1991)與神話原型批評緊密相連。1957年他發表了成名作〈批評的剖析〉，集中闡釋了神話原型批評思想，也因此奠定了他在批評界的卓越地位。原型作為弗萊批評思想的重要術語，體現著弗萊對文學和批評的基本看法。

與藝術家的集體無意識相聯繫的重要概念是原型，容格（Carl Gustav Jung，1875－1961）將集體無意識的內容稱為原始意象，原始意象一詞意指一種本原的模型，其他相似的存在皆根據這種本原模型而成形。原始意象的同義詞就是原型，在〈集體無意識的原型〉中，榮格指出，「原型這個詞就是柏拉圖哲學中的形式」，指的是集體無意識中一種先天傾向，是心理測驗的一種先在決定因素，是一切心理反應所具有的普遍一致的先驗形式，它使個體以其原本祖先面臨的類似情境所表現的方式去行動。

原型儘管歸屬於集體無意識，但是卻能夠體現為一種印象式意象。在每一種集體無意識中存在著大量的原型。同一原型可能細部或名稱有些變化，但它的核心意義是基本相同的，符合人類的某種普通心理要求。卡羅‧S‧皮爾森博士(Carol S. Pearson)的專著〈內在英雄〉裡面介紹了瑞士心理學家榮格理論中的六種原型：天真者、孤兒、殉道者、流浪者、鬥士和魔法師，並指出他們各自的人格特質和耽溺行為，這些原型在作品中屢屢出現，其各個內在意義仍是相對統一的。請讀者自行參考筆者以「原型批評」理論為方法論，所撰寫的新詩人作品評論：

範例文：〈鄭愁予─浪子與遊俠〉(參見本專書下冊)

四、讀者反應理論(Reader-Response Criticism)

相對於結構主義對語言形式和文本結構的重視，讀者反應理論(接受美學)強調讀者賦予作品意義的主導地位，和不同時代文化對文本形塑出不同的價值詮解和接受現象。「有一千個讀者，就會有一千個哈姆雷特。」它其實就講的是我們對文本閱讀的多義性和解釋的多義性。

1、期待視野

一部作品擺在讀者面前的時候，他自身的一種閱讀經驗和留存在腦海中的閱讀記憶立刻被激發出來，由此他立刻地參與到了閱讀活動中，使得他自身的沉浸在一種特定的情感狀態中。影響讀者對文本的閱讀因素包括以下三者：

①歷史視域（個人具有的文化、觀念、意識的背景）

②合法的偏見（個人的認識制約）

③社會話語的約束

2、召喚結構理論

對文本中大量的一些空白點和空缺點的填補，以完成了文本的閱讀

閱讀召喚意義：

①讀者與作者建立主體間關係

②讀者與作者的默契

③閱讀「填補空白」

沃爾夫岡•伊瑟爾（1926-2007）對文學作品與文本作了區分，認為文學作品有藝術的一級（即文本）和審美的一級（即讀者），藝術的極點是作者的文本，而審美的極點則是通過讀者來實現的。他提出了文本的召喚結構理論，認為文學文本的召喚結構由「空白」、「空缺」、「否定」三要素構成，由它們來激發讀者在閱讀中發揮想像來填補空白、空缺，確定新視界，構成文本的基本結構。

3、隱含作者（implied author）

是美國文學理論家韋恩•布斯（Wayne Booth）在〈小說修辭學〉（1961）中提出的概念，用來指稱一種人格或意識，這種人格或意識在敘事文本的最終形態中體現出來。或句話說，某一個敘事文本之所以是其呈現出來的形態，正由於隱含作者有意地或無意地將自己的意識形態、價值觀、審美趣味等注入其中。

作者在完成一個作品的時候，他已經把潛在的讀者隱含在這樣一個作品之中了。在這個意義上來看，我們可以看出隱含的讀者這樣一種觀點或說法，它體現了文本潛在的意義的預先的構成性，也就是說在這個作品形成之前，作為創作者他已經預設、預計了，或者希望我這個作品它會成為哪一類型的讀者的一種設想。

學界對「隱含作者」這一概念的種種理解，可以大致概括如下：

1、真實作者創造的：真實作者的「第二自我」，讀者的嚮導：布斯（The Rhetoric of Fiction，71）

2、（真實抑或隱含？）讀者創造的：讀者推測的作者，小於等於讀者：查特曼（Chatman 148）、艾柯（〈在作者與本文之間〉 84）

3、等同于文本意義（巴爾）（Bal 120）

4、賦予文本以意義者（尼爾斯）（ Nells 33）

5、敘事交流結構中的發話者:查特曼（Chatman 151）

上述不同的理解使得「隱含作者」概念益發含混了。例如第二種情況（隱含作者是讀者創造的），究竟創造隱含作者的是真實讀者還是隱含讀者？假如是前者，隱含作者就是一個無法討論的概念，因為每一個真實讀者都會創造一個不同的隱含作者，而且鑒於許多讀者的「業餘」身份，可以推測很多情況都是不牢靠的。如果是後者，那不過是把闡釋的負擔從「隱含作者」轉移到「隱含讀者」概念之上，什麼也沒有解決。