第六章、新詩的音樂性(下)02

三、台灣現代詩裡的音樂性

掙脫形式束縛的自由詩，在台灣進入到現代詩時期，明顯出現比以往更寬廣的揮灑空間，「藍星」及「創世紀」詩社詩人和稍晚的「笠」詩社詩人，紛紛進行具有前衛風格的語言和形式實驗，出現各式各樣不同風格的詩作：

(1)、超現實的語言與形式實驗

如洛夫〈石室之死亡〉、〈麥堅利堡〉羅門的超現實語言與形式實驗，林亨泰〈風景〉、管管〈荷〉、〈水薑花〉和瘂弦〈如歌的行板〉等作品，透過類疊、排比、層遞、頂真、錯綜、跳脫、迴文等修辭學的形式設計美學，所進行的形式設計，詹冰、非馬等所進行的圖像詩實驗，乃至於白萩〈雁〉、〈流浪者〉的視覺美學實驗。
(2)、象徵蘊意的散文詩：商禽〈長頸鹿〉、陳千武〈野鹿〉、蘇紹連〈獸〉的散文詩實驗。
(3)、鄉土寫實的台語詩：林宗源、鄭炯明、向陽、李長青的台語詩和路寒袖的台語歌詩創作。
林林總總，交出一張五彩繽紛的成績單，相當程度地結合了詩和音樂及圖畫間，可以互通的性質，擴大了現代詩的版圖並開拓了詩人們的視野。這其中，除了圖像詩和視覺詩的實驗，偏重詩的文字圖像之外，其餘均和詩的音樂性有著密切的關係。除了這些勇於尋求突破的詩人以外，尚有：

(4)、浪漫主義色彩的抒情詩：楊牧〈水之湄〉、〈風起的時候〉、鄭愁予〈天窗〉、〈錯誤〉、〈情婦〉、張錯〈錯誤十四行〉、〈雙玉環怨〉、羅智成〈一支蠟燭在自己的光燄裡睡熟了〉等帶著東方或西方浪漫主義色彩的抒情詩。
(5)、揉合新古典情境和歌謠體風格：余光中〈火浴〉、〈鄉愁四韻〉。
(6)、社會寫實和人道襟懷的現實主義風格：如瘂弦〈瘋婦〉、〈坤伶〉、〈赫魯雪夫〉，李魁賢〈酒瓶蘭〉，〈留鳥〉，鄭炯明〈乞丐〉、〈蕃薯〉，李敏勇〈戰俘〉、〈風景〉、〈暗房〉，向陽〈立場〉、〈嘉義街外〉等擅長反諷、戳刺的政治和社會寫實詩。以及吳晟〈吾鄉印象〉，〈我不和你談論〉，林宗源林宗源〈人講你是一條蕃薯〉、〈在包心菜裡的一條小蟲〉等鄉土詩人筆調親切、溫馨感人的鄉土詩等等，都各自建立具有個人特色和情調的音樂性。在這些終戰後世代和第二、第三代詩人的相續努力下，台灣現代詩交響出管絃樂團般，音色豐富的混聲多重奏。無論是慢板的浪漫抒情詩和新古典詩，或者是音色多重、迂迴返復的現代主義詩形式設計，或者金鼓齊鳴、憾動人心的政治與社會寫實詩，甚至重濁的石室裡，槍砲與心跳的共鳴的〈石室之死亡〉，均使讀者耳目一新。從1954年「藍星」，經過72年73年的「關唐事件」，至79年〈現代詩導讀〉出版為止，整整二十六年，四分之一個世紀，正是一個「敲鑼打鼓、嗩吶、薩克司風、藍調加搖滾」的「鬧熱時期」。

四、臺灣現代詩的旋律和節奏
從臺灣現代詩各種不同題材和風格的作品中，就音樂性方面整理出規律，是一件艱鉅的任務。現代詩不拘形式，旋律和節奏不僅因題材風格而不同，且因人而異。就題材方面而言，抒情詩文體上無論獨白體、書翰（書信）體、旁白體、對話體，大抵旋律優雅、節奏舒緩，表現浪漫風格，多數屬於吟唱（哼唱）型節奏；此外還有一些具有歌謠性質，形式相當工整的新詩，有部份被作曲家譜曲後，流傳更廣，被稱為「民歌」，如余光中的〈鄉愁四韻〉，席慕蓉的〈出塞曲〉、〈天天天藍〉和陳克華的〈台北的天空〉、〈蝶衣〉。
政治詩、社會詩旋律激越，起伏劇烈，節奏鏗鏘有聲，表現寫實風格，多數屬於說話（朗誦）型節奏。

至於從形式設計著手，具有前衛風格的實驗詩及超現實詩和散文詩，表現多重音色和迂迴返復、不可湊泊的旋律，以及若交響樂團般各具特色的節奏。

1、鏗鏘有聲的政治詩和社會寫實詩：刀槍和血淚交織的抑揚頓挫
如果說抒情詩是「寫意詩」部門裡，充滿情愁和脂粉味的最佳女主角，那麼無疑的，政治詩和社會寫實詩，正是「寫實詩」部門裡，充滿劍氣，刀光血影的最佳男主角。政治詩和社會詩等本於寫實主義創作觀的詩作品，往往具有如次幾點特色：

(1)、宏觀的觀照視野：論述的場域擴大為鄉土、社會和國家，題材多元，舉

凡政治現象、社會問題、民情風俗，乃至環保議題等等，均為詩人所關照的。

(2)、表達諷刺批判的立場：起因於對現狀的不滿和過去的反省，所以常表達

諷喻嘲弄或者譴責撻伐、反思檢討等批判性立場，以及悲憫弱勢的人道主義

精神，濟危扶弱的寬闊襟懷。

(3)、現醜揭弊的美學觀點：寫實主義作品多半使用醜暗素材，旨在揭露人性

的黑暗面，以及社會的不公不義，經過意象處理後，表現病態的和殘缺的美

感經驗，以撫慰人心。

(4)、鮮明的抑揚頓挫：雖然也是使用說話型（朗誦型）節奏，但詩行通常以

短句和中長句為主，節奏短急、語氣強烈，讀起來正氣凜然、鏗鏘有聲。

在台灣的詩人族群中，以寫實主義和即物觀為創作方法，表現現實主義精神，色彩最為鮮明者當屬【笠】詩社，這支以本土詩人為主體的詩隊伍。【笠】詩社詩人的作品，經常意有所指，以即物主義的直觀表現象徵意函，言淺而意深；並且【笠】詩人偏好處理醜暗和灰色素材，以文字進行「無聲的控訴」。

筆者舉詩人李魁賢和以台語詩創作出名的詩人林宗源兩家作品，作為解讀社會寫實詩及台語詩音樂性的抽樣文本：

〈留鳥〉∕李魁賢

我的朋友還在監獄裡

不學候鳥

追求自由的季節

尋找適應的新生地

寧願

反哺軟弱的鄉土

我的朋友還在監獄裡

歛翅成為失語症的留鳥

放棄語言，也

放棄海拔的記憶，也

隨風飄舉的訓練

寧願

反芻鄉土的軟弱

我的朋友還在監獄裡

詩筆，曾經有人稱之為「無聲的槍砲」，足見詩作品的影響力量。詩作品藉由意象彰顯主題，主題傳達作者的受想行識，往往能深植人心，發人深省。這首〈留鳥〉，即是以「政治犯」為主題。在法律學領域裡，「政治犯」又被稱之為「良心犯」，以此有別於一般的「刑事犯」。在現代國家中，「政治犯」成為衡量該國家民主化程度的重要指標。

詩人以第一人稱「獨白體」的敘述觀點，對讀者講述他的一群朋友，以「政治錯誤」的原因，被關押在暗無天日的監獄裡。詩中描述這群「政治犯」朋友，都具有知識份子的道德情操和硬頸精神，是「寧鳴而死，不默而生」的血性漢子。

〈留鳥〉在此不僅作為主題，同時也是意有所指的「人物象徵」。「笠」詩人桓夫（陳千武）曾說：「從詩裡丟棄象徵，詩便不成立。」詩人李魁賢在有限的行數裡，每一段的開頭重覆同樣的語句，用意顯然在提醒讀者，「政治犯」這個政治現象仍然存在的嚴肅議題；而同時表現在音樂性方面，透過修辭學的形式設計，這首〈留鳥〉使用「段落排比」來構成段落，表現出歌曲般「迂迴反覆」的旋律。這首詩使用「哼唱型節奏」，每段均由類句「我的朋友還在監獄裡」起頭，以類句「反哺軟弱的鄉土」和「反芻鄉土的軟弱」結尾；而且前後兩段之間，行數、字數雖然稍有出入，但形式堪稱工整。如此形式上的優勢，使得這首詩在音樂性方面，取得較佳的地位，能夠表現出「格律詩」般的協調旋律（諧音與合聲），以及整齊有序的「哼唱型節奏」。讀者從這首詩簡潔素樸的意象中，不僅瞭解到「政治犯」存在的現實命題，同時體會出「政治犯」的風骨和心聲；而「格律詩」那般的旋律和節奏，就如同「電影主題曲」的配樂，讓讀者在字裡行間的哼唱中，跟著擊節，也跟著流淚。

〈酒瓶蘭〉∕李魁賢

不能說的話

如像不能開的花

只有埋藏在肚子裡

不能說的愛

如像不能結的果

也是埋藏在肚子裡

閉了嘴後

就長成這樣的酒瓶肚子

發酵著酸甜苦辣

拒絕成長的自己

整日批髮作絃

彈著曼陀林的肚子

長峽歸來乎

言論不

自由不可說，不可說……

台灣從50年代一直到90年代，將近四十年時間，長期處於「強人政治」下的「威權統治」，統治階層停留在「只要餵飽人民肚子，不必給予太多自由」的專制思維上，所以「台灣人的悲哀」出自第一位台籍總統李登輝口中，顯然其來有自。

這首即物詩，正是「借物諷喻」，把酒瓶蘭的外觀和植物屬性，與現實生活裡，在「威權統治」下生活著的多數人，「敢怒不敢言」的情狀相聯結，道盡「言論不自由」之下，台灣人心中深沉的悲哀；換言之，「酒瓶蘭」如同前首詩中的「留鳥」，同屬意有所指的「人物象徵」。

詩人以第三人稱「旁白體」的方式，藏身幕後來演出。此詩每段三行，同樣具有與「格律詩」相近的形式外觀，這首詩除末段明顯套用文言文語法之外，前面四段都還是使用「白話文」，屬於「說話型節奏」。

從語言方面考察，此詩顯然有「語言夾雜」或者說「語言混血」的情形，例如第一段和第二段的第二句，均使用「如像」這個台語，作為譬喻的「喻詞」。此詩同時出現「文白夾雜」的情形，例如「批髮作絃」和「長峽歸來乎」兩句，文法上即是屬於文言。由於此詩兼有「語言夾雜」和「文白夾雜」兩種情形，所以在旋律上感覺比較詰屈聱牙，節奏上快慢強弱差異太大，當然就不若前首〈留鳥〉來得流利順暢。所幸這首詩意象相當素樸易解，彌補了音樂性方面的瑕疵。

此外，從喻詞「如像」本身具有連接前面的「喻體」（比喻主體）和後面的「喻依（比喻客體），此種修辭學譬喻辭格的表意功能來考察，則首段和第二段的第一、二兩行，可以視為原屬同一句，而詩人或許考慮如此該句將會過長，在形式上形成突兀的長句，並且與後三段的短句，在節奏上出現太大的落差，所以將之切斷為兩句。

特別值得注意的，此詩在斷句方面「暗藏玄機」，且看末段：「長峽歸來乎∕言論不∕自由不可說，不可說…」，似乎可以有如下兩種解讀方式：【1】「長峽歸來乎∕言論不自由∕不可說，不可說…」和【2】「長峽歸來乎∕言論不自由∕自由不可說，不可說…」，兩者之間稍有差異，至於何者比較貼近詩人原意，就有勞讀者自行去「推敲玩味」了。

〈人講你是一條蕃薯〉∕林宗源

人講你是一條蕃薯

破開有黃色的肉

流著白白的血

會開花勼在土裡咧活

無愛日頭愛月娘

就是共你煎、煮、炰

甚至粉碎，也不出手

有一點點仔的土及水

就要瘦瘦仔大

有影無？

你的肉很甜

你的身價真便宜

你被埋在土裡

無意志也無希望要走出土孔

就是共你生吃一半

你還是會活、會大、會笑

你也無想要反抗

只會怨嘆命運

流著白白的目屎

哭無聲音

你是不是咧哭？

人講你是一條蕃薯

破開有黃色的肉

假使你會流出紅紅的血

你的肉也會變紅

你就會開花結恁的夢

無驚日頭無愛月娘

敢跂在你的土地揚眉吐氣

你是不是蕃薯？

人講你是蕃薯

互相爭著活較大條

大條去予人人咬你一嘴的蕃薯

無土也會亂生根的蕃薯

去死

去死

林宗源的台語詩，在「笠」詩人中，很有特色。台語詩不好寫，因為許多情況是「有音無字」，即使勉強找出該字，也因許多字是泯沒已久的古體字，早已不是通用字，當然不容易被接受。而無論是使羅馬拼音，或者借漢字裡的同音字，對於非本省族群的讀詩人，都形成相當程度的閱讀障礙。這也正是使用台語創作及推廣台語書寫者，亟待解決的難題。

這首台語詩，除了「會開花勼在土裡咧活」，其中的「勼」（集結、糾結）字較為冷僻，不易理解其「意指」外，其餘的語彙都還算相當常見。台語有八音七調，音域寬廣，音色相當豐富，所以按聲韻學的學理，旋律和節奏應該比僅有四聲的北平話來得優美悅耳。

這首詩採取第一人稱，有特定對象的「對話體」展開，從形式、節奏及文意三個面向，分別進行琢磨推敲，筆者發現此詩似可以分為前後兩部，前半部包含首、二兩段，後半部包含三至五段。前後兩部都以「人講你是一條蕃薯」的形式帶起，前段詩人先出以責難的語氣說：「你也無想要反抗∕只會怨嘆命運∕流著白白的目屎」，換言之，就是指責寧願在「威權統治」下，茍且偷生的台灣人。第三段顯然是文意的轉折處，接著詩人話鋒一轉，提出「假設性的詰問」：「假使你會流出紅紅的血∕你的肉也會變紅∕你就會開花結恁的夢無驚日頭無愛月娘∕敢跂在你的土地揚眉吐氣」，要他們摸著良心來表態；然而詩人這種「我本將心比明月」的心情，卻被不思振作但求偷生茍活的多數台灣人給辜負了，於是末段乾脆把最嚴厲的詛咒搬出來，要這些俯首貼耳，軟骨頭的台灣人「去死∕去死」，讓人感覺詩人心中充滿悲憫卻又恨鐵不成鋼的矛盾心情。前半部旋律悲憫中帶有責難；後半部則是激越的憤懣與咒罵；聲調由低盪，經首、二兩段的疑問語氣兩階段提高分貝，呈現波浪狀而逐次揚起升高；節奏則是由開頭「人講」及詩人兩度提問「有影無？」、「你是不是咧哭？」時的溫柔悲憫的慢板，過度到後半部，文意轉折時，提出「假設性詰問」的中板，逐段加快轉強，到末段詩人「變臉」（台語）後，不假思索就脫口而出的咒語，達到最強的語氣。讀罷這首詩，筆者想像許多人，會跟筆者一樣：熱血沸騰卻同時面紅耳赤吧？

2、關照土地的鄉土詩：表達濃厚的鄉土感情與土地關懷

台語詩與鄉土詩之間，「系出同門」，77年的「鄉土文學論戰」前後，林宗源、吳晟、向陽等人陸續有台語詩問世，台語詩幾乎和鄉土詩同時躍上舞台。詩人余光中曾經說：「只有等吳晟這樣的作者出現，鄉土詩才算有了明確的面目。」，對於詩人吳晟，筆者認為吳晟是「戰後鄉土詩」的開啟者，接續了日據時代「新文學運動」裡，「鄉土詩」的薪火，日據時代的鄉土詩，在中斷將近三十年之後，重新站上舞台。

〈蕃薯地圖〉∕吳晟

阿爸從阿公粗糙的手中

就如阿公從阿祖

默默接下堅硬的鋤頭

鋤呀鋤！千鋤萬鋤

鋤上這一張蕃薯地圖

深厚的泥土中

阿爸從阿公石造的肩膀

就如阿公從阿祖

默默接下堅韌的扁擔

挑呀挑！千挑萬挑

挑起這一張蕃薯地圖

所有的悲苦和榮耀

阿爸從阿公木訥的口中

就如阿公從阿祖

默默傳下安分的苦誡

說呀說！千說萬說

記錄了這一張蕃薯地圖

多難的歷史

雖然，有些人不願提起

甚至急於切斷

和這張地圖的血緣關係

孩子呀！你們莫忘記

阿爸從阿公笨重的腳印

一步一步踏過來的艱苦

詩人蕭蕭對鄉土詩的「特色」曾有過如此的說明：「鄉土詩共有的特色：那就是以鄉土的語言，寫作鄉土的人、事、物，表達濃厚的鄉土感情。」，又對於鄉土詩的內涵作出如下說明：「鄉土詩要包含三個不同的層次，其順序為：鄉土之美、鄉土之思、鄉土之衛。」其實以「鄉土詩」來涵蓋「台語詩」，或許是論者蕭蕭見到當時「台語詩」的題材，普遍仍停留在「鄉土」的敘寫場域，才出此言。從文學的創作學理而言，「鄉土詩」是從「題材論」的角度，所作的歸類；至於「台語詩」則牽涉到所使用的文字媒介，基本上從語言的「共時性」而言，「北平話」和「台灣話」是互不隸屬（沒有主從關係）但相互影響（交流）的「語言系統」，兩者同屬於「地方性的方言」，所以「台語詩」應該從較為宏觀的「語言學」底下的「語言系統：文學語言」來看待，而不是與從「語言系統：文學作品」次元的「題材論」所歸類的「鄉土詩」混為一談，我們看到70年代「笠」詩人林宗源和「詩脈」季刊社詩人向陽，使用「台語」書寫出來的許多已具芻型的社會詩和政治詩，不難理解「台語詩」確實是「台灣語言系統」裡的「上位概念」。換言之，從「台語詩」的角度考察，「題材論」項下，實包含「鄉土詩」、「政治詩」和「社會詩」等各類題材。

吳晟的鄉土詩，不是以欣賞鄉土之美的態度來寫作，而是站在「批判者」的立場，以鄉土與鄉土之外的事物作比較，反映出政治和經濟快速變遷下的農村面貌，以及鄉下人純樸的價值觀與土地情感。吳晟的語言，不是經過修辭手法美化的詩語言，而是淺白俚俗的生活語言，他往往用最直接的鄉土語言，描繪鄉土上的人、事、物。語言是鄉土的，題材是鄉土的，感情是鄉土的，這三者正是構成吳晟鄉土詩的基本特色。「在豐碩的台灣新詩中，有關台灣的描述，固然不乏其人，但由於政治上的種種禁忌，往往只能作浮光掠影、欲言又止。深刻的內涵或強烈的鄉土意識，並不多見。但在吳晟的詩作裡，台灣一九六○至一九八四年，四分之一世紀的圖像，卻是歷歷在目。」（林明德〈新詩中的台灣圖像〉），吳晟的詩作，清晰地勾勒出台灣傳統的農村圖像，並忠實地反映了台灣歷史發展中，工農階級活生生的奮鬥軌跡。

吳晟這首〈蕃薯地圖〉，前三段形式工整，使用「排比」的形式設計，「用結構相似的句法，接二連三地表出同範圍同性質的意象」¹⁰。「排比」，幾乎是所有歌曲共通的形式，如此可以方便使用同一段旋律和節奏，以形式相近、意義類似的歌詞進行「重複演唱」。在詩文體中，「排比」是基於「多樣的統一」和「共相的分化」而來：就前者而言，排比是「數種意象有秩序有規律的發生，其秩序或為交替的，或為流動的」（黃慶萱語），數種意象形成「共相」，指向同一來源，統一在一個共同的主題意旨之下；就後者而言，排比是「這個共相，隨著意識的流動，分化成數個意象，有秩序有規律地接連出現。」（黃慶萱語）。「排比句的句法相似，顯示了前後句具有相同的原則；排比句的不避同字，顯示了前後句具有相同的元素。」（黃慶萱語），印證詩人徐志摩的〈再別康橋〉、余光中的〈鄉愁四韻〉等具有民歌性質的格律體和歌謠體詩作，以及吳晟的這首〈蕃薯地圖〉前三段，讀者不難體會出按「排比」所設計出來的工整形式裡，本身即具有歌曲的演出形式：形式相近、意義類似的歌詞，藉由同一旋律和節奏重複出現。

〈泥土〉∕吳晟

日日，從日出到日落

和泥土親蜜為伴的母親，這樣講－－

水溝仔是我的洗澡間

香蕉園是我的便所

竹蔭下，是我午睡的眠床

沒有週末，沒有假日的母親

用一生的汗水，辛辛勤勤

灌溉泥土中的夢

在我家這片田地上

一季一季，種植了又種植

日日，從日出到日落

不了解疲倦的母親，這樣講－－

清爽的風，是最好的電扇

稻田，是最好看的風景

水聲和鳥聲，是最好聽的歌

不在意遠方城市的文明

怎樣嘲笑，母親

在我家這片田地上

用一生的汗水，灌溉她的夢

〈土地〉這首詩，曾選入國編本國中課本，平實的寫實手法，卻能深刻感人。「語言夾雜」似乎是作者不得不然的選擇，同時也顯示詩人吳晟所受的學校教育雖是「北平話」，卻不曾忘記自己的母語。「北平話和台語」的雙聲帶，幾乎成為戰後受教育的各個世代，共同的語言表達模式。

這首詩以第一人稱獨白體方式演出，第一段和第三段形式雷同。第一段的三到五句：「水溝仔是我的洗澡間∕香蕉園是我的便所∕竹蔭下，是我午睡的眠床」，以台灣的鄉俗俚語入詩，完全是一副田庄農婦的口吻，語言樸素自然，和第二段作者使用的北平話形成對比。第三段的三到五句：「清爽的風，是最好的電扇∕稻田，是最好看的風景∕水聲和鳥聲，是最好聽的歌」採取同樣表現手法。這首詩雖然出現「語言夾雜」，但無損於讀者對意境的理解，原因在於作者表現得很自然，從母親的角色說出來的台語，是可以被接受的，畢境母親是田庄農婦，長年與土地為伍。

3、浪漫節奏的抒情詩：旋律舒緩情調浪漫的情歌

台灣現代詩裡的抒情詩，旋律呈波浪狀的起伏，著重頭尾和段落間的情緒呼應，其中以鄭愁予、楊牧、張錯、羅智成諸位，最具風格特色和音律美，筆者且引三家，請欣賞以下詩例：

〈水之湄〉∕楊牧

我已在這裡坐了四個下午了

沒有人打這兒走過－－別談跫音了

（寂寞裡－－）

鳳尾草從我褲下長到肩頭了

    不為甚麼地掩住我

說淙淙的水聲是一項難遣的記憶

我只能讓它寫在駐足的雲朵上了

    南去二十公尺，一棵愛笑的蒲公英

風媒花把粉飄到我的斗笠上

我的斗笠能給你甚麼啊

我的臥姿之影能給你甚麼啊

    四個下午的水聲比作四個下午的足音吧

倘若它們都是些急躁的少女

無止的爭執著

－－那麼，誰也不能來，我只要午寐

哪！誰也不能來

詩人以第一人稱「獨白體」的演出方式，透過四個下午的橋上靜坐和聆聽淙淙的溪水聲，將四個下午以來所發生的事情和內心的感受娓娓道來，寫下如此旋律悠揚，動人心弦的詩作品。

此詩以長句為主，搭配短句使節奏稍有變化。長句的音節較多，通常有四個音節以上，所以節奏較為悠揚舒緩，加上詩人使用「了」、「啊」、「吧」等語尾助詞，這些輕聲助詞本身即具有聲音方面的延長音效，使得句子的尾音更加悠揚圓融。

四個下午的∣水聲∣比作∣四個下午的∣足音吧

倘若它們∣都是些∣急躁的∣少女

前句有五個音節，後句有四個音節，這樣的長句使用在抒情詩裡，可使語氣綿長節奏舒緩，適當地搭配短句交互演出，可使韻律富予變化。

這首詩正是使用前述「說話型節奏」來貫串全詩，所以讀者可以從行間字裡，感覺到和尋常說話一樣地親切自然。「風媒花把粉飄到我的斗笠上」，描寫動作，屬於「動作節奏」；至於「淙淙的水聲」則兼具動作和聲音兩種效果，同時結合「動作節奏」和「聲音節奏」。

〈賦別〉∕鄭愁予

這次我離開你，是風，是雨，是夜晚

你笑了一笑，我擺一擺手

一條寂寞的路便展向兩頭了

念此際你已回到濱河的家居

想你在梳理長髮或是整理濕了的外衣

而我風風雨的歸程還正長

山退得很遠，平蕪拓得更大

哎！這世界，怕黑暗已真的成形了、、、

－－－－－－－－－

風箏去了，留一線斷了的錯誤

書太厚了，本不該掀開扉頁的

沙灘太長，本不該走出足印的

雲出自岫古，泉水滴自石隙

一切都開始了，而海洋在何處？

－－－－－－－－－

這次我離開了你，便不再想見你了

念此際你已靜靜入睡

留我們未完的一切，留給這世界

這世界，我仍仍體切地踏著

而已是你的夢境了…

【筆者按：此詩僅節錄首末兩段及中間一小段】

這是一首典型的愛情詩，詩人用情至深，悲傷的情調含蘊其間，哀怨淒楚，讀來感人肺腑，令人刻骨銘心。詩人以第一人稱「獨白體」的敘述方式，向特定對象深情款款地傾吐心中的情愫，屬於「說話型節奏」（誦調）。筆者從事新詩創作歷二十年，一直認為詩人終其一生，倘若能寫出幾首膾炙人口的詩作，廣為傳誦，就不虛此生。詩人鄭愁予的成就，是有目共睹的，其作品如〈錯誤〉、〈情婦〉、〈山外書〉、〈天窗〉、〈邊界酒店〉、〈旅程〉和這首〈賦別〉，均廣為流傳，博得「有馬蹄聲處就有鄭愁予」的美名。

這首〈賦別〉，首尾兩段第一句句法「這次我離開你」重覆，這種表現方式，能夠收到首尾相互呼應的效果。在歐美自由詩裡，稱為「押頭韻」，和「押尾韻」稍有不同，從修辭學角度以觀，這句稱為「隔離疊句」。〈賦別〉同樣使用較為白話的「說話型節奏」，一方面對特定對象：詩中的那個「你」款款述說，進行真情告白；另一方面對讀者講述一段愛情故事，故事結構相當完整。透過「懸想示現」，把同一時間不同兩地嵌合在一起，出現類似電影剪輯手法裡的「疊影」（double exposure）畫面。

〈賦別〉這首詩，節奏相當舒緩，同樣高頻率地使用具有延長聲響效果的「了」、「的」等語尾聲音助詞。而且，詩人把短句和中長句，連接在同一行，更加長了節奏的音波波長，產生回音共鳴的重疊音效，使得這首詩節奏舒緩，感覺越發淒美動人，讀之如同聆聽一位男歌手，低沉沙啞深情雄渾的男低音，磁性的嗓音讓人低迴不已、沉吟再三。

〈柳葉雙刀〉∕張錯

癸亥年冬，余偶於西部「槍展」中購得柳葉古刀一雙，大喜欲狂，愛不釋手；流落異鄉多年，此刀與我，一見如故，頗有故舊相逢，執手相噓之意，是蓋余雖「槍展」常客，然獲此刀，實可遇而不可求也。寒夜瀝雨，孤燈撫刀，遂得此詩。

今夜我倆該如何追溯彼此的身世？
我縱有千言相詢，
你亦無片言以對，
孤燈之下，
你默然裎裸以示，
以刀鋒的波濤，
以及無法彌補的崩缺，
柔然展呈一段無聲的中國，
一節無法入史的軼事，
國家大事，
江湖恩怨，
都盡在不言之中了。
然則我倆底相逢
開始自今生，抑是往世？
我橫刀審視，
冷然彎彎的柳葉，
猶似當日紫禁深蹙的娥眉，
纖瘦斑駁的把柄，
一如當日城破之夕，
嚙臂盟心的齒痕：
「自君之出矣，
思君如日月；
日月如水流，
無有窮已時。」
年華傷逝，時節復易，
縱使相逢，亦不相識，
亦不能娓娓相訴，
當年在生死的俄頃，
彼此患難的扶持，
如何在劍影刀光的江湖，
成為一種難捨難分的身世。
最傷心的還有──
離別後的相逢，
只可吁嗟，不可相問，
不可再以生死相許，
只能以殘餘的今生，
報答當年令你蒙塵的遺棄。

詩人張錯的抒情詩，有著海外遊子的情懷和江湖兒女的愛怨情仇，〈錯誤十四行〉、〈雙玉環怨〉、〈漂泊者〉、〈春夜無聲〉、〈細雪〉等等詩篇，美麗與哀愁兼而有之。這種浪漫抒情風格，不是一般青年詩人能夠模仿的。張錯擅長以典故入詩，賦予詩作品歷史背景和文化意涵，看似散文的句法，卻能在段落轉折間，捏緊意象逼出意境：「你默然裎裸以示∕以刀鋒的波濤∕以及無法彌補的崩缺∕柔然展呈一段無聲的中國∕一節無法入史的軼事」，詩的縱深和視野，就在歷史和文化的反省間，自然而然地展開。

喜歡使用連接詞和轉折語，是張錯詩作的語法特色，這些連接詞和轉折語的使用，當然會稀釋了詩的密度，鬆弛了詩的結構，使得詩句拉長，節奏舒緩形同散文詩，所以張錯適時地嵌入幾句文言來進行調整，也就出現文白夾雜的情形，給人既古典又現代的「視聽錯覺」。這首詩，使用「第一人稱對話體演出」，採取「說話型節奏」，讀者彷彿置身詩中故事場景，而文言的參穿插使用，讓氣氛彌漫著江湖兒女的武俠情愁。

4、形式工整的現代樂府：現代詩裡曲調優美的民歌

詩歌本是一體，新詩雖然朝「無韻詩」方向發展，但現代歌曲仍然保存著「詩以合樂而歌」的古老型式，不僅在旋律上著重排比等形式規律，反覆吟唱形成協調的「和聲」，並且仍使用韻腳以維持段落間的「諧音」，達到共鳴的效果。如果說這些形式和韻腳的限制，都是「腳鐐手銬」，那麼絕大多數依照格律詩體制寫成的現代歌詞，顯然意味著「格律」不僅未曾妨礙歌詞的創作者，並且他們反而樂於戴著「腳鐐手銬」來踊舞。新詩拋棄格律形式已然窄化新詩的演出型式，使得新詩逐漸淪為極少數人孤芳自賞的「玩物」。所以，當新詩詩人面臨讀者快速流失的現實情境時，似乎須要反思：現代歌詞所根據的格律形式，何以仍能獲得廣大閱聽者的喜愛與認同？

讓新詩與樂曲重新攜手，必然可以找回部份讀者。設若每位歌曲的作詞者，都曾接受過詩文學薰陶，或者具備新詩創作的修辭技巧；或者每位詩人，都具有基本的樂理涵養，筆者相信新詩必能走出象牙塔，回到廣大閱聽者的耳目之間。在台灣新詩的發展史上，新詩曾經被搬上音樂的演出舞台，而且廣受閱聽者的喜愛：

〈鄉愁四韻〉∕余光中

給我一瓢長江水啊長江水 
那酒一樣的長江水 
那醉酒的滋味是鄉愁的滋味 
給我一瓢長江水啊長江水 
　 
給我一掌海棠紅啊海棠紅 
那血一樣的海棠紅 
那沸血的燒痛是鄉愁的燒痛 
給我一掌海棠紅啊海棠紅 
　 
給我一片雪花白啊雪花白 
那信一樣的雪花白 
那家信的等待是鄉愁的等待 
給我一片雪花白啊雪花白 
　 
給我一朵臘梅香啊臘梅香 
那母親一樣的臘梅香 
那母親的芬芳是鄉土的芬芳 
給我一朵臘梅香啊臘梅香

80年代初期，「校園民歌」興起，清新的詞曲果然讓人耳目一新。〈歸人沙城〉、〈拜訪春天〉、〈龍的傳人〉、〈流浪者之歌〉、〈橄欖樹〉、〈漁唱〉…等等民歌，擄獲了無數青春的心靈。這首〈鄉愁四韻〉也隨即因應而出，輕快的旋律間寓有家國之思和濃烈的鄉愁。這首詩共分四段，採取排比的形式設計，前後使用四個韻腳。每段四句，同一段落的句與句間，押同一個韻。形式如此地工整，堪稱為典型的「歌謠體詩」。

〈生別離〉∕席慕蓉
請再看
再看我一眼
在風中　在雨中
再回頭凝視一次
我今宵的容顏

請你將此刻
牢牢地記住　只為
此刻之後　一轉身
你我便成陌路

悲莫悲兮　生別離
而在他年　在
無法預知的重逢裏
我將再也不能
再也不能　再
如今夜這般的美麗

的修辭手法，顯然是比較沉穩老練的。

基本上擅長抒情詩的席慕蓉，是感性的寫意詩人，寫意詩人普遍格局較小，觀照層面多半僅止於個人的歡喜悲愁，不擅長處理文化、歷史、社會等大面向、嚴肅的題材，正是王國維筆下的「主觀之詩人」：「主觀之詩人，不必多閱世。閱世越淺，則性情越真。」（摘錄自〈人間詞話〉第十七）。寫意詩人在轉型為「理性思考」的知性詩人過程中，初時難免會有「說理太過、筆落言詮」或者「理路紊亂，不夠深刻」的兩極化現象。這種轉型期的現象，大陸詩評家沈奇指出：「席慕蓉詩歌的根本弱點，正在於一直未能從語言的層面上深入現代詩的藝術至境，耽於較為普泛的表現形式，著重力於情感的挖掘，是以在處理非單一抒情能勝任的一些題材時，便有些力不從心之感。」，「 自一九八九年夏天第一次踏上蒙古高原後，祖籍蒙古的席慕蓉，便一發不可收拾地迷醉於對新的『文化鄉愁』的索尋之中」，從〈邊緣光影〉詩集到最近的〈迷途詩冊〉，「歷史與地緣文化題材的加入，無疑大大擴展了席慕蓉詩歌的表現域度，其中也不乏成功之作，但總體上看，尚未如處理其慣常題材那樣駕輕就熟，時有生硬之感。」（摘錄自〈邊緣光影布清芬——評席慕蓉新集〈迷途詩冊〉，沈奇評論〉）。對於席慕蓉在風格轉型的階段，所作的調整和一切努力，筆者站在期許的立場，我們不能苛求每一位女詩人，在思維上都具有清晰的「歷史意識」（詩人T、S、Eliot語），格局上都能大開大闔，具有寬闊的視野和遠大的胸懷，但是對於席慕蓉在「歷史意識與文化尋索」方面的嘗試和努力，詩壇應該給與正面的肯定和鼓勵，期待她成熟，並且走出一片廣闊的新境。

面對席慕蓉作品廣受年輕讀者喜愛的「暢銷」或「流行」現象，雖然文學史家至今仍不願正視席慕蓉的詩藝，不願在新詩史上給予適當的定位，或者如夢樊以「大眾詩」(mass poetry)和「流行詩」（popular poetry）來定義，或者比附援引，以「新詩界的瓊瑤」視之，但這些都不是持平之論。「席慕蓉的詩歌路向，自然趨於一種常態的寫作，而非語言藝術的冒險族。這是她的局限，也正是她得以立身之處。一是避免了無病呻吟，二是保證了基本的品質，這也是一切成熟的藝術家之所以成熟的標誌：他（她）們知道能做什麼不能做什麼，以及什麼能做好什麼不能做 好。縱觀席慕蓉二十餘年的詩路歷程，人們自會發現，她的作品始終保有那一貫的優雅風姿和工穩質素，達心適意而清芬可挹。」（沈奇評論）。

〈生別離〉和〈出塞曲〉這兩首詩都曾譜成歌曲，分別由女歌手潘越雲和蔡琴主唱，〈生別離〉和〈出塞曲〉行文走筆，完全捨棄一般歌詞作者刻意的排比形式，開拓了現代流行音樂的視野，同時標示著新詩和樂曲另一種嶄新的結合方式。這兩首詩不論旋律與節奏，都是自然而然的，不是尋常的「歌謠體」為主的「民歌型態」，雖然前者為適應歌詞需要，只取首尾兩段入樂，但仍不失其為自由詩的本質。

（1）、在韻腳方面，席慕蓉適度使用「轉韻」，使韻律有所變化：〈生別離〉第一段押「ㄢ」韻，第二段押「ㄨ」韻，第三段押「一」韻；〈出塞曲〉第一段前兩句押「ㄩ」韻，後兩句押「ㄢ」韻，第二段起押「ㄤ」韻，各段僅第三句不押韻。「ㄢ」韻和「ㄤ」韻均屬「聲隨韻符」，具有「ㄚ」此一共同的「元音」。

（2）、在節奏方面，席慕蓉兼用長短句，使節奏緩急強弱能配合主題，主導情緒：〈生別離〉以短句為主，中長句為輔，音節較少所以節奏快而強；〈出塞曲〉以中長句為主，每段第三行穿插短句，使節奏不致流於過度舒緩。這些正是詩人意匠之處，也是為符合現代作曲理論，所作的精心安排。

「如果你不愛聽∕那是因為歌中沒有你的渴望」，席慕蓉的詩，說出了青年男女對情感的憧憬和「為賦新詞強說愁」的青春情懷，雖然意象淺顯語言淺白，但既不是無病呻吟，也沒有粗製濫造，這是她的詩集能暢銷的主因，新詩人從「席慕蓉旋風」中，是否也獲得些許啟示呢？詩要能感人，引起讀者共鳴，似乎不在於「咬文嚼字」或者「故弄玄虛」。

〈蝶衣〉∕陳克華

被你輕輕揭去
我那美麗的蝶衣
從此不再飛翔
只為你只為你美麗

被你輕輕撕去
我那防衛的面具
從此沒有祕密
我再也不能不能躲避

這已經展開的春季
是本密密麻麻的日記
寫著愛你愛你愛你
愛你愛你……

這已經展開的春季
是本密密麻麻的日記
寫著愛你愛你愛你
愛你愛你……

〈台北的天空〉∕陳克華

風好像倦了
雲好像累了
這世界再沒有屬於自己的夢想
我走過青春
我失落年少
如今我又再回到思念的地方

台北的天空
有我年輕的笑容
還有我們休息和共享的角落
台北的天空
常在你我的心中
多少風雨的歲月我只願和你度過……

風也曾溫暖
雨也曾輕柔
這世界又好像充滿熟悉的陽光
我走過異鄉
我走過滄桑
如今我又再回到自己的地方

〈九月的高跟鞋〉∕陳克華

脫下寂寞的高跟鞋
赤足踏上地球花園的小台階
這裡不是巴黎、東京或紐約
我和我的孤獨
約在悄悄的、悄悄的午夜

脫下疲倦的高跟鞋
赤足踩上地球花園的小台階
我的夢想不在巴黎、東京或紐約
我和我的孤獨
約在微涼的、微涼的九月

走過了一長串的從前
好像看了一場
一場的煙火表演
絢麗、迷亂
耀眼、短暫
還來不及嘆息的時候
便已走得遙遠

（我只好）脫下疲倦的高跟鞋
赤足踩上地球花園的小台階
我的夢想不在巴黎、東京或紐約
我和我的孤獨
約在微涼的、微涼的九月
約在微涼的、微涼的九月……

詩人兼牙科醫生陳克華，曾經為流行音樂界寫過十幾首歌詞，替流行音樂界注入一股清新的活力。流行音樂界的作詞者，雖然均具有相當程度的音樂素養，但文學方面的素養卻普遍不足，使得所作的歌詞多數呈現「有意無象、有情無景」，流於言情說意，落入浮泛的濫情感傷的窠臼。換言之，缺乏「寓情於景，情景交融」的美學觀念和基本的修辭技巧，歌詞的文學性必然會貧乏而蒼白。陳克華的投入，當然對於流行音樂界的作詞者具有相當的示範作用。這三首歌詞，均相當程度地使用排比的形式設計，使得段落間呈現井然有序的層次感，不僅【1】具有聽覺節奏：周期性的音韻反覆（諧音與和聲），例如〈蝶衣〉：「被你輕輕揭去∕我那美麗的蝶衣∕從此不再飛翔∕只為你只為你美麗。 被你輕輕撕去∕我那防衛的面具∕從此沒有祕密∕我再也不能不能躲避。」，第一、二兩段在排比的形式統攝下，使用相同的句法反覆哼唱，除了「從此不再飛翔」這句沒有押韻外，其餘均採用「一或ㄩ」的韻母作為尾韻。而第一段末句「只為你只為你美麗」，「美麗」一詞的詞性已從「形容詞轉品為動詞」，所以詞性上可以和第二段末句「我再也不能不能躲避」的「躲避」取得協調一致。【2】具有視覺節奏：同質性的段落反覆，包括（1）「均齊形式的排列」，例如〈蝶衣〉：第一、二段和第三、四段，每段四行，兩段間各行字數呈相對映關係，兩組四段「均齊形式的排列」，產生等量性的反覆節奏。又〈九月的高跟鞋〉則是從同一組段落、語法中去稍作變化：「脫下寂寞的高跟鞋∕赤足踏上地球花園的小台階∕這裡不是巴黎、東京或紐約∕我和我的孤獨∕約在□□□、□□□的□□」，第一、二、四段句數和語法均雷同，僅末句語詞稍有替換。（2）「對稱形式的排列」，例如〈台北的天空〉：每三句一段，每段以兩短句搭配一長句的形式，構成「aabaab」的波浪狀起伏，產生曲線形的等量反覆節奏，屬於「對稱形的排列」。至於諧音方面，第一、二和五、六段長句句尾押ㄤ韻，中間三、四兩段長句句尾押ㄛ韻，ㄤ韻為「本韻」，ㄛ韻為「換韻」，換韻的使用旨在使和聲方面有所變化，不致流於呆板。

〈春天的花蕊〉∕路寒袖

雖然春天定定會落雨

毋過有汝甲阮來照顧

毋論天外烏雨會落外粗

總等有天星來照路

汝是春天上水e花蕊

為汝我毋驚淋駕澹糊糊

汝是天頂上光彼粒星

陪汝我毋驚遙遠恰艱苦

春天e，春天e花蕊歸山墘

有汝才有好芳味

暗暝e，暗暝e天星滿天邊

無汝毋知佗位去

【註】

定定：常常。

毋過：不過。

外烏：多麼黑。

上水：最美。「上」也同「尚」；「水」同「帥」。

澹糊糊：濕淋淋的。

彼：那。

歸山墘：滿山坡。

佗位：哪裡。

這幾年來，詩人路寒袖對於推動「台語歌詩」，可謂「不遺餘力」，而且「成績斐然」，他以台語中的「雅語」入詩，提升了台語歌詩的意境和歌詞的文學性，逐漸改變一般人對台語歌詩「土俗」的印象。

由於長期受到政治的干擾，「台語語文研究」的發展在戰後停滯過一段相當長的時間，使得「台灣文學」和「台語文學」的復甦，往後推遲了近三十年。在語言的「歷時性」過程中，出自於政治的干預和政策的錯誤扭曲，北平話取得絕對優勢，成為日常生活裡主要的口說語言和書寫用語，台語、客語和原住民語等地方語言則均慘遭「邊緣化」的命運。

台語、客語、原住民語等地方語言及各族裔民俗文化，不僅亟需保存與記錄，更有待政府及學術單位、民間社團攜手，共同來推動各族母語的研究和教學，以及文學作品的書寫和民俗藝術的演出。

台語歌詩的特色，在於它能忠實反映台灣閩南語系族裔的生活和文化風貌，台語語音的多樣性（八音七調），使得台語歌詩有著相當豐富的音樂性，當然，台語歌詩的發展必須和台語語文的研究同步，如此才能找出一套能被多數台語使用者接受的語文和文法，讓台語的音樂美隨著台語文學作品和台語歌詩發揚開來。

這首台語歌詩宣誓著對愛情的堅貞不渝與無怨無悔，用字遣詞能從生活化用語中營造出典雅的風格。面對台語創作普遍遭遇「有音無字」的問題，創作者在「找不到本字（字源字）」或者「不知道本字為何」的情境下，主要的解決方式不外是（1）使用羅馬拚音字（2）使用同音異義的借（標）音字（3）使用同義異音的借（標）義字（4）使用方言字。在這首＜春天的花蕊＞裡，詩人顯然採取兼採各種方式。

〈阮若打開心內的門窗〉∕王昶雄

阮若打開心內的門

就會看到五彩的春光

雖然春天無久長

總會暫時消阮滿腹辛酸

光春光你何在？

望你永遠在阮心內

阮若打開心內的門

就會看到五彩的春光！

阮若打開心內的窗

就會看到心愛彼的人

雖然人去樓也空

總會暫時乎阮心頭輕鬆，

所愛的人你何在？

望你永遠在阮心內

阮若打開心內的窗

就會看到心愛彼的人！

阮若打開心內的門

就會看到故鄉的田園

雖然路頭千里長

總會暫時乎阮思念想轉

故鄉故鄉你何在？

望你永遠在阮心內

阮若打開心內的門

就會看到故鄉的田園！

阮若打開心內的窗

就會看到青春的美夢

雖然花無百日紅

總會暫時消阮滿腹怨嘆，

青春青春你何在？

望你永遠在阮心內

阮若打開心內的窗

就會看到青春的美夢！

「王昶雄的整個戰後文學行程留下的腳印，恐怕不敵他一首偶然寫下的歌謠的光芒，那就是他用來當做書題的〈阮若打開心內的門窗〉。一九五六年，本土作曲家，也是他的『音樂之友人生之友』呂泉生，邀他合作這首歌謠，而一曲成名。…只要仔細吟詠，不難感受到，這是活在黑暗、封閉得足以叫人窒息的時代裡的人，唱出來的充滿幽怨的哀歌，這首歌從絕望的黑暗底層升起，暗夜唱歌的人，小心的提醒同在黑暗中的人們，不妨嘗試用自己的手，打開一扇窗來，相信必然可以看見外界的光明。不過，窗外的春光只能暫時消解一些腹內的辛酸，春天無法久留，黑暗中的人，要緊的是不要失去自己心頭的春光。」（鄭炯明〈王昶雄 ─ 為黑暗時代點燈的詩人〉）。這首台語詩，譜成歌曲後，流傳在大街小巷間，足見新詩若能結合樂曲，就能走入群眾，發揮感動人心的力量。新詩多半曲高和寡，用字遣詞流於艱難晦澀；而新詩人喜歡追逐時尚議題，和現實生活脫節，讓詩作品形同「夢話囈語」，讀罷這首詩，那些喜歡故弄玄虛的新詩人，是否也該自覺汗顏呢？

兩漢樂府及唐詩宋詞等，由於詩文本形式工整，均可「披之管弦、合樂而歌」，詩與歌相結合，所以在民間廣泛地流傳開來，成為大眾的文學。這種優勢，在「形式自由」的新詩，很難望其項背。新詩淪落為劃小圈圈的小眾文學，固然反映出工商社會時代，現代人普遍不重視文學教養的事實，然而許多奉行超現實主義和後現代主義的新詩人，刻意寫一些形式怪誕、內容詰屈聱牙的詩，使人望文生畏或者只能望文射意，似乎只為了打敗所剩無幾的新詩讀者，這樣的心態實在不值得恭維。新詩想要再度走入民間，除了「詩與歌相結合」一途，例如余光中具有「民歌」風味的〈鄉愁四韻〉、席慕蓉的〈出塞曲〉和陳克華〈蝶衣〉、〈台北的天空〉等具有現代感的抒情詩，以及路寒袖的台語情詩，目前似乎也沒有更好的推廣方法。筆者寫作新詩二十年，深感新詩詩人始終躲在象牙塔中，只能孤芳自賞、自怨自哎。詩作品走不出去，是詩人的悲哀，也是整個台灣社會的悲哀。

新詩是否真有必要完全捨棄格律詩的排比、對仗形式，以及和聲和韻律，才能表達現代人的形象思維及內心情感，似乎仍有商榷餘地，畢竟新詩不被多數文學讀者接受，除了意象晦澀難懂之外，新詩逐漸失去音樂美，等同於散文，也是主要的因素。因此，我們有必要重新檢視目前的新詩作品，從找回新詩格律及建構自由詩嶄新的音樂性，這兩方面同時雙管齊下，去認真思考並切實著手。

結語：

新詩的韻律與節奏共同構成音樂性，兩者相輔相成，但不宜相互混淆。如同形象思維共同構成意象，抽象的意理與具體的物象，兩者雖互為表裡，但不宜混為一談。

附註：

1：參見黃永武著〈中國詩學：設計篇〉「談詩的音響」，第154頁，台北，巨流圖書公司，1982年五月一版六印。

2：參見陳啟佑著〈渡也論新詩〉「新詩形式設計的美學基礎－層遞篇」，第41頁，台北，黎明文化事業公司，1983年九月初版。「黃金分割律」（Golden Section），這種能自動地產生悅目感覺的規則，古希臘人堅認為象徵神秘的最美的比例。其分割的基本方法是將一根線條分割成大小兩截，俾使短的一截與長的一截的長度比，等於長的一截與線條全長的長度比。假定長的一截為b，短的一截為a，它的抽象代數形式如下：

   a：b＝b：（a＋b）

   利用幾何方法即可輕易求出黃金比例的近數值：

   1：1.618，2：3，3：5，5：8，8：13，13，21……」

3：參見李元洛著《詩美學》「第十一章：語言的鍊金術」，第672頁，台北，東大圖書公司，1990年初版。

註4：參見朱光潛著《詩論》「第五章：詩與散文」，《朱光潛全集3》第112頁，中國，安徽教育出版社，1987年第一版。

註5：參見朱光潛著〈詩論〉「附錄二：詩與散文（對話）」，《朱光潛全集3》第320頁：「音律就是有規律的音節，音節就是聲音方面的節奏。」；吾師向明著〈新詩（前）五十問〉「第二十四問：韻律與節奏」，第96頁：「節奏是句子和句子間的抑揚頓挫，又叫節拍，韻律是句子末尾的押韻，又叫諧音。」

   ，台北爾雅出版社，1997年2月初版。

註6：參見朱光潛著《詩論》〈第六章：詩與樂－－節奏〉，《朱光潛全集3》第133頁：「詩的節奏是音樂的，也是語言的。這兩種節奏分配的份量隨詩的性質而異：純粹的抒情詩都近於歌，音樂的節奏往往重於語言的節奏；劇詩和敘事詩都近於談話，語言的節奏往往重於音樂的節奏。」

註7：參見楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論；上篇》〈論節奏〉，郭沒沫撰；第112頁：「從我們的眼睛可以看得出來的，這叫作『運動的節奏』；從我們的耳官可以聽得出來的，這叫作『音響的節奏』。」；筆者附註：前者如：「明月松間照」，後者如「清泉石上流」。

註8：參見楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論；下篇》〈哼唱型節奏（吟調）和說話型節奏（誦調）〉，卞之琳撰；第14頁：「我們現在所見到的新詩，照每行收尾兩字頓與三字頓的不同來分析，那可以分出這樣兩路的基調。一首詩以兩字頓收尾，佔統治地位或優勢地位的，調子就傾向於說話式（相當於舊說”誦調”）；一首詩以三字頓收尾，佔統治地位或優勢地位的，調子就傾向於歌唱式（相當於舊說”吟調”）。」；廣州，花城出版社，1991年4月第三刷。

註9：參見《兒童詩寫作研究》〈第四章：兒童詩的語言〉第三節：音樂的語言第180頁至210頁。陳正治教授將音樂性分為「【1】內在音樂性（內在節奏）和【2】外在音樂性（外在節奏）」。前者又析分為：（甲）意義節奏：音頓的等時性反覆、（乙）情緒節奏：情緒強弱的等量性反覆；後前者又析分為：（甲）聽覺節奏：音韻的周期性反覆、（乙）視覺節奏：段式的同形性反覆。陳教授的分類，脈絡分明，極具參考價值。

註10：「語言夾雜」不同於「文白夾雜」；同時使用兩種以上地方語言（北平話和台語），只是「語言夾雜」的問題，固然會對某些不具備雙語條件的讀者，造成閱讀時某種程度上的困難，但是對詩文本本身的旋律和節奏而言，似乎要比「文白夾雜」的情況來得好些，如果「語言夾雜」所使用的幾種地方語言，詩人都選擇使用「白話」，而不是「文言」，因為白話通常傾向「說話型節奏」，而文言則傾向「哼唱型節奏」。

註11：同註9，參見第198頁、205頁及208頁。

參考書籍

1、《中國詩學：設計篇》黃永武著；台北，巨流圖書公司，1982年五月一版六印。

2、《渡也論新詩》陳啟佑著；台北，黎明文化事業公司，1983年九月初版。

3、《詩美學〉李元洛著；台北，東大圖書公司，1990年初版。

4、《朱光潛全集3：詩論》；安徽教育出版社，1987年第一版。

5、《新詩（前）五十問》向明著；台北，爾雅出版社， 1997年2月初版。

6、《中國現代詩論；下篇》楊匡漢、劉福春編；廣州，花城出版社，1991年4月第三刷。

7、同注6。

8、同注6。

9、《兒童詩寫作研究》陳正治著；台北，五南出版社， 2002年6月二版一刷。

10、黃慶萱《修辭學》第二十四章：排比，第469頁，台北，三民書局，2009年二版。