第一章：華文新詩的形式流變

新詩來自西方文化的啟迪，在中國地區起源於1919年「五四運動」後，以西方的民主(Democracy；德先生)和科學 ( Science，賽先生)文化思潮為基礎，所發軔出來的「新文化運動」；在台灣地區則起源於日據時期的「台灣新文學運動」，笠詩人陳千武率先提出台灣新詩源自「兩個根球說」：「另一個源流就是台灣過去在日本殖民地時代，透過曾受日本文壇影響下的矢野鋒人、西川滿等所實踐了的近代詩精神。」，也就是1933年由楊熾昌等日台詩人成立的「風車詩社」。有別於1956年的「現代派運動者」，紀弦所主張的台灣新詩是「紀弦、覃子豪從中國大陸搬來的戴望舒、李金髮等所提倡的『現代派』。」新詩從近代發展至現代，外觀形式上迭經變化，大致經歷「白話詩」、「自由詩」，「新格律詩」(新月派)、「象徵派」、「意象派」以至「現代派」等幾個時期。

(1)白話詩
指「五四運動」和新文化運動後打破舊詩格律，不拘字句長短、用白話寫的詩，也稱「語體詩」。胡適提出「我手寫我口」，打破了「無韻則非詩」的作詩教條。除以白話文撰寫之外，其特點是形式自由，不受傳統格律要求限制，是詩體的一種解放，深受西洋詩歌(自由詩)影響。新詩的節奏、形式、題材的種類都有很多變化。
〈希望〉/胡適
我從山中來，
帶得蘭花草。
種在小園中，
希望開花好。
一日望三回，
望到花時過；
急壞看花人，
花苞無一個。 
眼見秋天到，
移花供在家，
明年春風回，
祝汝滿盆花。

(2)自由詩
「自由詩」一名源自法文「vers libre」，特點是沒有固定的結構、固定的節奏，可以靈活用韻， 也不一定要押韻， 但讀起來也講求節奏感、音樂感。自由詩以「以內容決定形式」為最高原則；包含節奏押韻、標點符號、字數多寡、分行分段等各種形式上的元素，都由詩的創作主題內容來決定其取捨。形式必須為內容而犧牲配合；詩人無須嚴格遵從任何以表面形式的美感為訴求的寫作慣例和規範，一切均以主題所表達的內容的需求為歸依。也就是說，如果創作的主題內容需要，那自由詩也可任意使用格律的句法。

自由詩的寫作幾無規範，但仍有一些概略的基本原則。通常，自由詩和散文一樣，以標點符號來作為為表面句意的片段分合；但自由詩還以「一行」為一個內在抽象詩意的基本片段。如果那內在抽象詩意的內容需要強調某字某詞時，自由詩可以任意將那字句單獨列行，反之亦可將兩三個完整的句子合併為一行。也就是說，自由詩的內在詩意和外在句意，其思想節奏及語調頓挫的調整，全靠分行及標點，而整體詩行的結果，以順乎自然口語為表現原則；分行和標點的取捨，可決定詩中節奏頓挫的輕重緩急。

自由詩的基本主張是打破如格律之類的一切形式限制，以避免詩的主題內容被限制而成為「削足適履」；自由詩常見的弊病則是散漫鬆浮，缺少剪裁，變成「分行的散文」。1920年代初，中國的詩人引進介紹19世紀美國詩人惠特曼那句子長而口語化的自由詩，自此自由詩是中國最流行的詩體。自由詩的例子很多，比如郭沫若的《女神》，就是早期著名的自由詩。艾青寫的大部分是自由詩，諸如代表作《雪落在中國的土地上》、《大堰河——我的保姆》。
《雪落在中國的土地上》/艾青
雪落在中國的土地上。 
寒冷在封鎖著中國呀…… 
風，像一個太悲哀了的老婦。 
緊緊地跟隨著 
伸出寒冷的指爪 
拉扯著行人的衣襟。 
用著像土地一樣古老的 
一刻也不停地絮聒著…… 
那從林間出現的， 
趕著馬車的 
你中國的農夫， 
戴著皮帽， 
冒著大雪 
你要到哪兒去呢？ 
告訴你 
我也是農人的後裔－－ 
由於你們的 
刻滿了痛苦的皺紋的臉， 
我能如此深深地 
知道了 
生活在草原上的人們的 
歲月的艱辛。 
而我也並不比你們快樂啊 
一一躺在時間的河流上 
苦難的浪濤 
曾經幾次把我吞沒而又卷起一一 
流浪與監禁 
己失去了我的青春的最可貴的日子， 
我的生命 
也像你們的生命 
一樣的憔悴呀。 

雪落在中國的土地上， 
寒冷在封鎖著中國呀…… 
沿著雪夜的河流， 
一盞小油燈在徐緩地移行， 
那破爛的鳥篷船裡 
映著燈光，垂著頭 
坐著的是誰呀？ 
一一啊，你 
篷發垢面的小婦， 
是不是 
你的家 
一一那幸福與溫暖的巢穴一一 
己被暴戾的敵人 
燒毀了麼？ 
是不是 
也像這樣的夜間, 
失去了男人的保護, 
在死亡的恐怖裡 
你已經受盡敵人刺刀的戲弄？ 
咳，就在如此寒冷的今夜， 
無數的我們的年老的母親, 
都蜷伏在不是自己的家裡, 
就像異邦人 
不知明天的車輪 
要滾上怎樣的路程？ 
一一而且 
中國的路 
是如此的崎嶇， 
是如此的泥濘呀。
 
雪落在中國的土地上。 
寒冷在封鎖著中國呀…… 
透過雪夜的草原 
那些被烽火所齧啃著的地域， 
無數的，土地的墾植者 
失去了他們所飼養的家禽 
失去了他們肥沃的田地 
擁擠在 
生活的絕望的汙巷裡； 
機遇的大地 
朗向陰暗的天 
伸出乞援的 
顫抖著的兩臂。 
中國的痛苦與災難 
像這雪夜一樣廣闊而又漫長呀！ 

雪落在中國的土地上 
寒冷在封鎖著中國呀…… 
中國，我的在沒有燈光的晚上 
所寫的無力的詩句 
能給你些許的溫暖麼？ 

(3)新格律詩
1926年，聞一多在 《詩的格律》一文中，系統地提出了建立新格律詩的具體主張。他要求「節的勻稱和句的均齊，句尾押韻，要求每行詩的「音尺」(又稱“音步”，英文feet的意譯)數要相等，由調和的音節產生整齊的詩句。他還指出，這種格律應該根據內容的需要「相體裁衣」。經過這樣的宣導，寫格律詩的多起來了，成為新詩中的一種體裁。

50年代何其芳在《關於寫詩和讀詩》及《關於現代格律詩》等文中，提出建立「現代格律詩」的設想和具體要求：每行頓數(tone)一樣，可以有每行三頓、四頓、五頓幾種基本形式；每行的最後一頓基本上是雙音詞；押大致相近的韻；由於押韻有規律，每節的行數也是規律的。60年代初，臧克家提出以精練、大體整齊、押韻，作為新格律詩的基本條件，「在行與行相互映襯的時候，音組方面大致相等，也可以多少有些出入」。他們的見解不完全一致，但都傾向於新格律詩應當押韻，詩行應相對整齊，應當有一定的格律形式，但這種格律形式可以多種多樣。

新格律詩有自己一套可以自我重複的規則，以決定行數、段數、音尺、韻腳的原則。每句的字數、每節的行數、音節都比較講求規律，也講求押韻；詩人有時會為詩作自行定立格律規則，以營造詩的音樂美、繪畫美、形式美。

格律詩的兩大特色，是視覺上的美感和聽覺上的美感。格律派詩人講究行中「節的勻稱」與段中「句的均齊」，要求行與行之間有對稱調和的關係。每段之中，至少有兩行的音尺字數是相互對稱的，唸起來有強烈的節奏感。格律派認為詩所以能激發情感，全在它的節奏，所以格律就是節奏。許多格律詩都是每節4行，每行字數相同，看來方方正正，被戲稱為「豆腐乾詩」。
〈死水〉/聞一多
這是一溝絕望的死水，

清風吹不起半點漪淪。

不如多扔些破銅爛鐵，

爽性潑你的剩菜殘羹。
 

也許銅的要綠成翡翠，

鐵罐上繡出幾朵桃花；

再讓油膩織一層羅綺，

霉菌給他蒸出些雲霞。
 

讓死水酵成一溝綠酒，

漂滿了珍珠似的白沬；

小珠笑一聲變成大珠，

又被偷酒的花蚊咬破。
 

那麼一溝絕望的死水，

也就誇得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。
 

這是一溝絕望的死水，

這裡斷不是美的所在，

不如讓給醜惡來開墾，

看他造出個甚麼世界。

新格律詩是1928年以後新月派常用的形式，著名詩人有聞一多、徐志摩、卞之琳、梁宗岱、吳興華等，可惜未能成為主流。徐志摩等人的新格律體詩，不再嚴守「節的勻稱」和「句的均齊」，適度放寬新格律詩的形式限制，只保留段的對稱和韻腳：
〈偶然〉/徐志摩
我是天空裏的一片雲，
偶爾投影在你的波心——
你不必訝異，
更無須歡喜——
在轉瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，
你有你的，我有我的，方向；
你記得也好，
最好你忘掉，
在這交會時互放的光亮！
1940年代後，作品漸漸減少。現代社會的許多題材大部份屬於自由詩的調子，格律詩的題材比較難得，1950年代時受台灣的現代派大加貶抑，從此一蹶不振。不過，新格律體詩卻在強調「反覆迴旋」的歌曲裡「借屍還魂」，衍生出「歌謠體」，徐志摩的〈再別康橋〉和余光中〈鄉愁〉系列都是歌謠體。

(4)象徵派詩
象徵主義始於法國的19世紀下半葉的詩歌運動，象徵主義最早的作品是波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821－1867)的《惡之花》(Les Fleurs du mal)詩集。之後魏爾倫(Paul Verlaine，1844－1896)、馬拉美(Stéphane Mallarmé，1842－1898)、蘭波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud，1854－1891)等詩人發表了更多的象徵主義詩歌，如馬拉美的《牧神的午後》、藍波的《元音》。1886年《象徵主義宣言》在《費加羅報》上發表，從此象徵主義作為流派走向成熟。

中國早期的象徵主義詩歌出現於20世紀的20年代，主要的代表詩人是李金髮、戴望舒，其他的象徵派詩人或者著有象徵主義詩歌作品的詩人有王獨清、穆木天、馮乃超等。象徵主義的創作理論和實踐在20世紀20年代開始對已經進入白話詩歌的中國現代詩歌運動產生影響，1925年李金髮出版了中國最早的象徵主義作品《微雨》，在此之後的4年中，他發表了更多的象徵主義詩歌作品。

1926年穆木天在《譚詩--寄沫若的一封信》中指出，詩應有不同於散文的思維與表現方式，強調暗示與朦朧，提出「純詩概念」，所謂的「純詩」包括兩個方面。首先詩與散文有著完全不同的領域，主張「把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔任」，「詩的世界是潛在意識的世界」，詩是「內生命的反射」，「是內生活真實的象徵」。其次詩應有不同於散文的思維方式與表現方式：「詩是要暗示的，詩最忌說明的。說明是散文的世界裡的東西。詩的背後要有大的哲學，但詩不能說明哲學」，「詩不是像化學的H2+O
=H2O那樣的明白的，詩越不明白越好。明白是概念的世界，詩是最忌概念的」。

作為李金髮的代表作，《棄婦》一詩體現了李金髮詩作(實際上也是整個象徵詩派)的一些特點。首先，是打破常規邏輯，省略一般的聯想過程，以跳躍的思緒引發讀者去展開想像。其次，是新奇的比喻和充滿暗示的意象。詩人不僅對棄婦的愁苦和絕望的具體比喻很特別，而且用棄婦來整體喻示詩人自身的命運也是新穎奇妙的。詩中對社會的冷酷、人世的炎涼、命運的乖舛。並沒有明確的揭示，而是由飄忽朦朧的意象暗示出來的。第三，是通感手法的運用。「煩悶化為灰燼」、「衰老的裙裾發出衷吟」、「戰慄子無數遊牧」、「黑夜與蚊蟲聯步」，這些不協調、不相關的搭配，造成一種感官的交錯互通，能使人產生多方位的立體感受。第四，是用象徵性的意象來凸現詩人內心潛藏的主觀意識。整首《棄婦》不僅用棄婦的形象來象徵人生命運，而且在更深的層次上象徵著詩人對人世、痛苦和絕望的複雜理解。這種表像與潛在意象的距離，既能造成詩的意境深邃，也會給詩帶來晦澀和費解。

總之，儘管象《棄婦》這樣意象飽滿的詩在李金髮的整個創作中並不多見，他的詩作中追求夢幻、逃避現實的頹廢沒落情緒，過於歐化的句法和文白夾 雜的語言，某些意象的艱澀含混等等都是顯而易見的；但是，李金髮和他所代表的早期象徵詩派，畢竟為中國新詩藝術的發展進行了不無意義的探索和嘗試。
《棄婦》/李金髮
長髮披遍我兩眼之前，
遂隔斷了一切羞惡之疾視，
與鮮血之急流，枯骨之沉睡。
黑夜與蚊蟲聯步徐來，
越此短牆之角，
狂呼在我清白之耳後，
如荒野狂風怒號：
戰慄了無數遊牧。

靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷裡。

我的哀戚唯遊蜂之腦能深印著；

或與山泉長瀉在懸崖，

然後隨紅葉而俱去。

棄婦之隱憂堆積在動作上，

夕陽之火不能把時間之煩悶

化成灰燼，從煙突裡飛去，

長染在遊鴉之羽，

將同棲止于海嘯之石上，

靜聽舟子之歌。

衰老的裙裾發出哀吟，

徜徉在丘墓之側，

永無熱淚，

點滴在草地

為世界之裝飾。
棄婦，在過去是被丈夫拋棄的女人，那時沒有離婚一說，夫妻散夥只有老公休妻一途，所以也叫「出」，總歸是老婆犯了大錯，才被逐出的。一般地，棄婦只能回娘家，而娘家人因為她而丟臉，也不會怎麼善待她，所以實際上，棄婦也就是被社會拋棄了的人。

新文化運動以後，至少是出於博愛、平等新觀念，棄婦、妓女、乞丐等弱勢人群開始進入文學作品，而棄婦作為被社會拋棄的、或者主動與社會對立的人的形象——其實也就是他們自己的心理形象，不少人都寫過。

這首詩中，棄婦的形象是：「長髮披遍我兩眼之前」，長髮遮面，表示落魄；同時，長髮也是她僅有的保護，替她隔斷世人對她的蔑視和世界的慘苦－－鮮血之急流，枯骨之沉睡。棄婦以這個動作表示世界對她毫無價值。當然，這樣的一個保護是極其微弱的，世界仍在不斷地騷擾她，下面就要說到「蚊蟲」的狂呼。

「黑夜與蚊蟲聯步徐來/越此短牆之角/狂呼在我清白之耳後/如荒野狂風怒號/戰慄了無數遊牧」。蚊鳴雖弱，但仍然給她造成了巨大的心理刺激，何況這樣的聲音發生在耳後，給人的震撼就更大了。

棄婦生活在無人的山谷裡，「靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷裡/我的哀戚唯遊蜂之腦能深印著/或與山泉長瀉在懸崖/然後隨紅葉而俱去」。「山泉、懸崖、紅葉」都是「空谷」的分寫，所謂「與上帝之靈往返」只是自我解嘲而已，只說明她的哀戚無人可訴。

無人可訴是最難受的事情，棄婦所有的煩惱都來自於人，當然只有人才能解決，把煩惱用火燒掉，行不？不行。「棄婦之隱憂堆積在動作上/夕陽之火不能把時間之煩悶/化成灰燼，從煙突裡飛去/長染在遊鴉之羽」。這是一個很神妙的句子，「煩悶」當然不能用火燒掉，更不可能染在烏鴉的羽毛上，因為烏鴉自己已經夠黑了，不可能再承載了。這說明棄婦的煩惱不可能解脫。值得注意的是，烏鴉也是不吉利的傢伙。

但這個烏鴉還算夠意思，他陪著「棄婦」，「將同棲止於海嘯之石上/靜聽舟子之歌」。這個烏鴉就像是詩人自己，他不能替她解脫，只能陪她「靜聽舟子之歌」，他們在心理上是相通的。最後一節，表示了棄婦與人世的絕決，「永無熱淚/點滴在草地/為世界之裝飾」，這樣的棄婦，算是從頭硬到尾了。

(5)意象派詩
意象派是現代英美詩歌中的一個流派，是美國新詩運動中最早、最重要、最有影響的派別。它產生於第一次世界大戰前夕。意象派的產生源於對浪漫主義的批判，是針對當時統治英美詩壇的後期浪漫主義即維多利亞詩風的反彈。
1912年春末或夏初，龐德(Ezra Pound，1885~1972)與H．D、理查·奧爾丁頓（Richard Aldington）經過商量，一致同意奉行詩歌創作三原則：（1）直接處理無論是主觀的還是客觀的「事物」。（2）絕對不用任何無益於呈現的詞。（3） 至於節奏：創作要依照樂句（musical phrase）的排列，而不是依照節拍器的機械重複。

龐德把「意象」稱為「一刹那間思想和感情的複合體（情結）」。這個定義包含著意象結構的內外兩個層面，內層是「意」，是詩人主體理性與感情的複合或「情結」，外層則是「象」，是一種形象的「呈現」，兩層缺一不可。關於詩的內在方面，強調的是主體思想或理性與感情的交融、結合的「情結」或「複合體」，這也可以說是意象之「意」。在外層方面，龐德認為思想感情的「複合體」要在瞬間呈現為 「象」（形象），才構成完整的意象。「象」即「形象」在視覺想像上的投射，這說法是源自法國哲學家柏格森(Henri Bergson，1859年—1941)主張的「直覺主義」。對於「象」的要求，龐德傾向於提倡一種精確描寫物象的主張，使表達思想感情的內外在形象精確地符合於生活實際。可見，龐德對詩歌形象的要求是在描寫外物或表達內心兩方面都要達到高度的精確和真實。

龐德那首〈in a station of the metro〉聽說原詩31行，他改到最後只剩2行。

The apparition of these faces in the crowd; 
Petals on a wet, black bough.
這幾張臉在人群中幻景般閃現；
濕漉漉的黑樹枝上花瓣數點。
這首詩的確詩質稠密，但他究竟想表現什麼？是茫茫人海裡的匆匆形色嗎？

《少女》
樹長進我的手心，
樹葉升上我的手臂，
樹在我的前胸
朝下長，
樹枝像手臂從我身上長出。

你是樹，
你是青苔，
你是輕風吹拂的紫羅蘭，
你是個孩子——這麼高，
這一切，世人都看作愚行。

這一首詩筆者印象很深刻，尤其最後結尾句，竟然來個全面否定(砍掉重練)，令我感到相當震撼。這首詩分成兩段，採取類似書信體的形式，第一段以母親的口吻(我)來敘寫，說自己的身體被一棵樹(女兒)佔領的經過，表現為人母親無私的母愛；第二段對著女兒訴說，女兒的成長過程，從樹(幼年)到青苔(叛逆的青春期)，從青苔到亭亭玉立(成熟懂事貼心)的紫羅蘭，母親為女兒的成長付出一切心血，但世人認為那是「母親的天職」，不值得重視，不需要被拿出來討論。詩裡透著很平凡但真實的母愛，這份母愛在世人眼中或許沒什麼，卻是母親耗盡心血後，彌足珍貴的回報。

意象派思潮對中國新詩人的影響，五四時期有劉半農、沈伊默、劉大白、康白情和王統照；意象派的思潮由覃子豪譯介進入台灣，主要影響的詩人有余光中、向明、蓉子等部分藍星詩社詩人。

(6)現代派詩
1956年1月，由紀弦發起，方思、鄭愁予、商禽、林亨泰等詩人參與籌備，在台北召開第一屆現代詩人代表大會，正式宣告成立「現代派」，其骨幹成員除上述詩人外，還有羅門、羊令野、辛鬱、李莎、季江、葉泥、林冷、蓉子和曹陽等人。紀弦的「現代派」繼承了當年戴望舒的「現代派」詩觀的基本精神，表現形式上則更為前衛。1956年2月，紀弦在《現代詩》第十三期高揚現代派旗幟，把這一詩刊作為「現代派詩人群共同雜誌」，以「領導新詩再革命，推行新詩現代化」為文藝綱領，提出「現代派六大信條」，明確指出「新詩乃橫的移植，而非縱的繼承」的主張。

由紀弦《現代詩》開始，正式移植西方現代詩，是有其清晰的歷史發展淵源的。紀弦的「現代派」所提出的「六大信條」，為台灣現代詩運動的狂飆突起奠定了理論基礎，但是，現代派雖然有綱領和領導，它只是一個文學同仁的鬆散組織，它的那些信條，並未成為全體同人嚴格實踐的原則。紀弦本人後來的詩作常常有與自己的理論相左的地方。

「現代派」的理論主要透多林亨泰翻譯法國「現代主義」，特別是它過於強調「橫的移植」和「知性」，這種反傳統和全盤西化的主張，一度招致各方面的批評和抗議。後來紀弦做過自省和修正，懺悔自己把新詩引向歧途，1959年他宣佈退出「現代派」。《現代詩》也於1964年2月1日宣佈停刊。儘管如此，紀弦的現代派詩的旗手作用仍為台灣文學界所公認，該刊十多年間出版四十五期，能容納各種風格、形式的詩作，培養了近百名詩人，有力地推動了台灣新詩的創新和發展。

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