曾在巴洛克時期流行一時的大鍵琴，有雙層鍵盤，巴哈極難的「郭德堡變奏曲」就是為這樂器寫的。

自我開始聽古典音樂以來，就知道很少人在聽，大家都說古典很難懂，還是聽流行音樂比較輕鬆～當然，古典是比較難些，但我覺得還好；音樂，畢竟是音樂，除了故意擺出高深姿態，讓人無法理解的少數作曲家外，相信沒有一個人是希望他的作品是不被理解的，連莫札特、貝多芬等也不例外，他們作品就算完全不懂得樂理，還是可以聽懂，只是比起流行歌曲來說較長些，要多花點耐心而已...

我想現代人很忙，有這種耐心的人應該很少，何況曲目多如繁星，也不知道從哪開始，所以常聽到有所謂「入門曲目」的建議，但真的會去聽的人蓼蓼可數，因為誰知道這曲目是不是真的合自己的味口？若剛好不合呢？會不會從此把所有古典音樂拒於門外？...所以我一直不認為這是一個好的方法。

個人以為，古典音樂的基礎還是在西方音樂史，只有音樂史才能夠把數以千計的作曲家系統化，思索他們在歷史洪流中的地位，然後讓想接觸古典音樂的人，自行去選擇有興趣的作曲家，才能對這門高雅的藝術能有全面的了解。但有人告訴我那只會更困難，因為西方音樂史千頭萬緒，每本專書幾乎都是厚如磚塊，恐怕會更讓一般人的恐懼更為增加～說的沒錯，但既然我非學者，只是愛樂者，就不可能用那樣的方式來寫，當然會以簡單為要。

對我來說，西方音樂史再怎麼悠久浩繁，不過就是＂情＂與＂辭＂的變化過程而已，＂情＂指的是感情，＂辭＂指的是表達感情所用的音樂手法，而在長達近千年的過程中，有時＂情溢乎辭＂，有時又＂辭溢乎情＂，兩者互有消長，情況千變萬化。

先從上古時代開始～

上古時代:有情無辭。即有感情，但還不會用音樂表達。

(所以還沒什麼代表作，因為記譜法尚未發明，流傳到後世的很少)

中古與文藝復興時代(約西元800－1600年)：情辭皆少。因為比起上古時代，感情受到了基督教會約束，反而比較保守些，但音樂語法已有進步，主要是單音音樂，而複音音樂(又稱對位音樂，至少有兩條旋律同時演奏，也沒有主從之分，每條旋律都很重要)直到文藝復興時期才發展起來，當然比起後世來說還是很貧乏，尤其在器樂與和聲方面。代表作有：

葛利果聖歌～單音音樂，沒有伴奏，旋律也很少起伏，較單調。

帕勒斯替那的彌撒曲～帕勒斯替那是歐洲文藝復興時代最有名的作曲家，他的彌撒曲都是複音音樂，多條旋律同時進行，對位法巧妙，但旋律仍單調，也無伴奏，現代人聽來會有些無聊。

巴洛克時期(約1600-1750):辭溢乎情。對位音樂發展到高峰，極重視音樂的形式與造型，情感仍然被壓制，所以這時期的音樂幾乎沒有感官性，技巧卻十分深奧，聽來神聖崇高；但以一條主旋律，再加以伴奏的音樂(又稱和聲音樂)也開始產生，這是我們現今最熟悉的形式，代表作有：

蒙台威爾第：聖母晚禱曲～第一首讓和聲與對位音樂平起平坐的宗教音樂。　　　　　

歌劇「奧菲歐」～歷史上第一首歌劇傑作。

巴哈：平均律鋼琴曲集、賦格的藝術、b小調彌撒曲、聖馬太受難曲。

號稱音樂之父的巴哈，是巴洛克與文藝復興時代的音樂總結者，也可以稱為「終結者」，因為在他手裡對位音樂發展到最高峰，然後無可避免的走向衰落。他以晚年寫的「b小調彌撒曲」總結了千年來聲樂曲的所有成就，樹立了西方音樂史上的里程碑，以下這是該曲「信經」的一段，合唱聲部雖複雜交錯，總計有八條旋律同時進行，情感卻很單純，從頭到尾唱詞只有一句「credo in unum deo」(我信唯一的主)，堪稱是「辭溢乎情」的最佳代表作：

韓德爾：神劇彌賽亞～最通俗的宗教音樂作品，也是對位音樂的傑作，但其中偏和聲音樂的曲子也不少。
 

古典時期(約1750-1820)：情辭均等。在多聲部的對位法讓人感到厭煩後，和聲音樂以其單純的清新，占據了音樂史的主要地位，直至今日依然，這時所用的和聲還不複雜，大致也很和諧，整體來說比巴洛克音樂簡單一些，又因為以旋律加上伴奏為主，所以特別重視旋律的優美與個性，情感也終於脫離教會的壓制，莫札特就率先離開教堂與宮廷，成為自由作曲家，後來的貝多芬也對貴族不屑一顧，只願表達自我的意志，在「情」增「辭」減之下，由巴洛克時代的「辭溢乎情」變成了「情辭均等」，此時期被稱為古典時期也是因為其風格比較均衡，有許多人認為這是西方音樂史最美好的時期，代表作有：

海頓：神劇「創世紀」～交響曲之父海頓晚年的作品，曾風行整個歐洲，他巧妙的將和聲音樂摻入對位音樂因素，成為總結古典與巴洛克時期的傑作。

莫札特：歌劇「費加洛婚禮」「唐喬望尼」～這兩齣歌劇旋律的優美是空前的，劇中歌手的重唱也極有戲劇性，不但啟發了後來的義大利歌劇，同時也大膽的調侃貴族與傳統道德，崇尚個人的自由，有人認為是法國大革命的前兆。

莫札特：交響曲四十、四十一號～他最後兩首交響曲對貝多芬與舒伯特有極大的影響，交響曲原本只是娛樂用的曲式，莫札特則將其擴大，放入了自己的最深刻的感情，與最複雜的音樂技巧。

貝多芬：第三號「英雄交響曲」、第五號「命運交響曲」、第六號「田園交響曲」。

這三首交響曲可說是音樂史上劃時代之作，交響曲一反海頓與莫札特時代的輕巧，變成展現意志與鬥爭的戰場，即使粗魯或慘烈也不在乎；交響樂團也開始擴大，加入了許多樂器，和聲也比較大膽，「田園」更是突破傳統，除了跨過了四個樂章的傳統，還在每一樂章加上標題，企圖描寫自然的風景，已見到了浪漫時期的表現手法。

雖然貝多芬在「田園交響曲」之後還有作品問世，但我個人認為從他晚期(約1820年)開始，應歸類為浪漫派而非古典時期，因為隨著年齡增長，他的英雄氣慨逐漸消退，取而代之的是冥想與對愛情的渴望，導致均衡開始傾斜～恰好這也是舒伯特有成熟作品問世的時刻，從此戀愛的憧憬與痛苦，與陶醉於大自然的情感得以伸展，詞藻豐富，為愛癡狂是常有的事，西方進入了浪漫主義時代，然而音樂真能承載如此的激情嗎？

前期浪漫派時代(約西元1820－1853年):情溢乎辭。浪漫時期最大的特徵，就是讓形式解體，使個人的風格能自由發揮，想說什麼就說什麼，造成越來越多的自戀，與越來越深的多愁善感，雖然曲子變長了，樂團的編制也變大了，但還是不夠，因為音樂的發展沒跟上～作曲家還沒找到如火一般熱情的音樂語法，配器與和聲也不夠艷麗，大致還是沿著古典時代的路線，相對於豐盛的感情，就顯得有些單調；只有在單一樂器如鋼琴上的表現較佳，所以我認為這一時期是「情溢乎辭」，堪稱西方音樂史上的過渡時期。

以貝多芬晚期作品「第九號交響曲」為例，我們都知道第四樂章的「快樂頌」，但其實這曲子最有特色的是第三樂章～那是他晚年的哀嚎與自憐，其中有終生未娶的遺憾，對衰弱身體的無奈，還有他想要佔為己有，卻不聽他話的姪子...他都在這段近二十分鐘的長大慢板中盡情傾訴，雖然極為優美感人，但也將古典時期的形式徹底瓦解，莫札特若聽到這段音樂，可能會認為不夠簡練，太過濫情了～為何需要這麼長的慢板？演奏者與聽眾受得了嗎？

而同時期的舒伯特也不讓貝多芬專美於前，他寫了一大堆曲子，來表達如湧泉般的詩意，其中交響曲是越寫越長，室內樂更是誇張，他生命最後歲月所寫的「C大調弦樂五重奏」，竟長達一個多小時！每次我聽此曲都覺得感情氾濫，一點也不像人之將死之際...至於他的第九號「偉大交響曲」，以悠長的旋律發展組成，取代貝多芬式短小的動機，讓曲子顯得綿延無盡，終樂章更讓過去只是配角的銅管樂，跑出來大鳴大放，音樂高昂時顯得神威赫赫，低沉時又鈍重嗚咽，像隻受傷的怪獸... ，這對後來的作曲家有絕大的啟示。

再來的白遼士則熱衷於樂團配器的技巧，身為法國人的他發揮了音色的想像力，這是德奧派作曲家較缺乏的，他的代表作「幻想交響曲」第二樂章帶領聽眾見識了豎琴撥奏的唯美與神秘，第四樂章也以銅管樂為主，但與舒伯特比較，白遼士運用的方式比較陰森且具反諷性，塑造出魔鬼的形象，這點也將被後來的作曲家所繼承。

當時諷刺白遼士濫用樂器吵死人的漫畫相當多。

孟德爾頌是一位比較學究的德國猶太人，他喜歡巴洛克的古老形式，雖然也有浪漫派曲風的作品，但他的最高傑作，還是將巴洛克與古典時代、浪漫派三者綜合的神劇「以利亞」，其對位法的精緻度直追巴哈，旋律與和聲卻有浪漫派的熱情，堪稱是本時期最傑出的作品。至於其他三位重要作曲家～蕭邦，舒曼，與李斯特，都是以鋼琴作品為主，蕭邦在管弦樂的寫作上語彙貧乏，是典型的「情溢乎辭」，但在鋼琴上他已經到達了晚期浪漫派「情辭皆溢」的水平，尤其是晚期的「搖籃曲」，超越了先前華麗到接近憂鬱的慣性，顯得空靈而瀟灑，我認為是所有鋼琴曲中最完美的，有如天使乘坐的搖籃...李斯特與舒曼也是，前者的「b小調鋼琴奏鳴曲」雖是最壯麗的鋼琴曲之一，卻同樣有空靈而不可思議的特質，又像是巨大的獅身人面像。

當然，義大利歌劇巨匠羅西尼、董尼采第、貝利尼也屬於這時期，但並沒寫出能代表時代的作品，早期的威爾第與華格納雖然此時已有傑作問世，但與後期的作品比較起來就沒什麼了，所以只好略過～那麼，為何短暫的前期浪漫派會在1853年畫上休止符呢？...

晚期浪漫派時代(約西元1853－1920年):情辭皆溢。這是西方音樂史上的輝煌時期，也是歐洲國家統治全世界，文明達到最璀璨高點之時。富裕的歐洲人對音樂的要求與日俱增，理查‧華格納，這位矮小的德國人，在1853年，終於將史上最龐大的戲劇，「尼貝龍根的指環」的序幕劇「萊茵的黃金」完稿了～這是歷史性的一刻，本劇的管弦樂法是空前的，銅管樂器不但規模龐大，分部也很細膩，音響華麗壯闊，全樂團總奏時的氣勢，更是銳不可當，有如驚濤駭浪，樂器也常用用點描式的，也就是斷斷續續演奏，與前期浪漫派的連續性大不相同，充滿著即興的感官性，有錢又熱情的歐洲人終於找到了如火一般的音樂表達方式，但還不只這樣..幾年後他所寫的歌劇「崔斯坦與伊索德」，大膽將變化半音階做為主角，自然音階反淪為配角，這使得傳統和聲法大為擴展，音樂的表現力一日千里，這齣歌劇從此成為晚期浪漫派所有作曲家的燈塔～大家競相用不和諧和聲，以提高刺激性與色彩感，交響樂團的規模日漸膨脹，反正那些搜刮殖民地的闊佬都養得起...作曲家也以開始自我為中心，各種瘋狂愛戀自毀的行徑簡直見怪不怪，為標準「情辭皆溢」的時代。

後來有好多作曲家以華格納為宗師，再加入自己獨到的見解，終成一家之言。首先是我最愛的布魯克納，他以華格納作風配合管風琴般的音響，並添加文藝復興的古老元素，使得曲子莊重又充滿神祕感，雖然他常被指責曲子過分龐大，作家村上春樹稱他為「時間與能量的壯大消耗」，但他的第七與第九交響曲所達到的神聖高度，不見得有被任何人超越...馬勒自認是布魯克納的學生，交響曲也有巨大的規模，他卻排除了宗教因素，盡情發洩躁鬱及歇斯底里的情緒，讓壓力大的現代人心有戚戚焉，繁複的樂器編制也讓發燒級的音響能徹底發揮，所以他成為現代最受歡迎的作曲家。他的第九號交響曲與「大地之歌」是他英年早逝前所寫的，前者燦爛輝煌，卻有如放煙火般的感嘆人世短暫；後者以李白等人的詩作曲，第一次讓西方作曲家在告別人世的蕭瑟前，有了中國道家的隱遁與達觀，皆為不朽之作。

當時諷刺馬勒交響曲太吵雜的漫畫。

理查‧史特勞斯自認為是華格納的傳人，他的樂團包含了有史以來最多樣化的樂器～首先是交響詩(以大樂團來說故事的曲子)「唐璜」，開創了交響詩的全盛時期，後來的一系列交響詩更成為現代電影配樂的始祖，另外1905年的歌劇「莎樂美」，是華格納後最重要的晚期浪漫派歌劇，其中有讓人眩目恐懼的多層次巨幅音響，濃厚的異國風情，與幾近變態的情感爆發，使此曲成為「情辭皆溢」的典範級作品。

此時法國也有一整個樂派追隨著華格納，他們喜歡用細微的半音階，來表現自己是多麼享受感官的歡愉...法朗克的「d小調交響曲」與佛瑞的「第二號鋼琴五重奏」可說是代表作，他們比華格納更注重細膩與甜美，音色也水水潤潤(也有人說是灌水)，開創了新的方向。當然也不能忘記鬼才夏布里耶，他作品雖少，可是「十首繪畫小品」這組鋼琴曲卻很重要～他把華格納作風摻入了馬戲團般的節奏，結果讓古典樂小丑上身，影響了後來的法國作曲家，現代主義的因子已悄悄開始萌芽...

另外其他國家的音樂也開始揚眉吐氣了～其中以俄國佬最兇，有許多人還不甩華格納，柴可夫斯基就是明顯的例子，他大膽創新的「第一號鋼琴協奏曲」中充滿狂飆與思鄉情結交錯的俄國風格，至今仍是最偉大的協奏曲；芭蕾舞曲「天鵝湖」又是那般淒美。但他在生命的末期悲憤交錯，還是用了華格納的語法來發洩情感，遺作「悲愴交響曲」中弦樂的哭訴與銅管的嗚咽，讓古今聽眾也跟著暗自垂淚...而同是斯拉夫人的捷克佬德弗札克，則以純樸的優美旋律異軍突起，他的「新世界交響曲」，描寫他在美國時的心境，令歐洲人感到新鮮自不意外，可怕的是連美國人都感到新鮮～真可說是千古名曲，而他晚年的歌劇「魯莎卡」(1900年)甜中帶苦，像是綁著慘綠緞帶，送給二十世紀的巧克力禮盒。義大利歌劇大師威爾第此時也邁入了晚年，他雖拒絕華格納的影響，但也擴充了樂團，不和諧的半音開始充斥，「阿依達」以異國風情和雄壯的進行曲見長，一直佔住最輝煌的歌劇席位；最後歌劇「法斯塔夫」節奏凌厲，音符也爬得滿滿來裝扮總譜，看似華麗又機靈，卻是穿著七彩舞衣的醉漢，對人世的終極諷刺...下圖是該劇最後的部分，所有角色唱起了嚇人的十重唱，眾人的合唱則在一旁吆喝，大家有志一同，反覆的說：這世間的一切不過是個玩笑... ：

但即使是作曲家輩出，蓬勃發展的晚期浪漫派，也終有夕陽西下的一天～德國佬布拉姆斯雖身處此一時代，就很看不慣音樂越來越膨脹和鬆散，反而退回貝多芬時代的編制，他的四首交響曲皆是傑作，與貝多芬一樣充滿緊湊的組織與力度，「德意志安魂曲」更直接承繼了巴洛克時代的巴哈，這是對晚期浪漫派敲響的警鐘～那越來越膨脹的泡沫，終究會破裂，但大家不聽～俄國的史克里亞賓一向遵奉華格納，拿布拉姆斯當空氣，他在1911年所寫的巨型管弦樂曲「火之詩」，終於達到了晚期浪漫派的極致～巨大的樂團已是基本配備，不足為奇，還加入了色光風琴，意圖將色彩引入音樂演奏，他又自命為上帝，統御世間一切...這作品有如神風特攻隊般的壯烈，但又帶有異教儀式的詭異，樂器濫用與重疊的地方處處可見，理查‧史特勞斯的「艾蕾克特拉」也屬於同一族類，我雖極喜歡此種鋪張的樂曲，但這些音樂「猛瑪巨象」的出現，確實透露著些許不祥的意味...

現代主義時期(約西元1920－現在):情辭皆溢～情不如辭～辭溢於情～情辭皆少...混亂。

隨著1914年第一次世界大戰爆發，歐洲的文明走向衰落，音樂與經濟的泡沫開始破滅，戰後的歐洲不再抱持永恆美好的希望，也支撐不了龐大交響樂團，這驚心動魄的「情辭皆溢」時代終於結束，美國漸取歐洲而代之，引領新的世界，多元文化成了現代主義的主流，再也沒有辦法以「情」「辭」兩字概括，我的音樂史，似乎也該到此結束了...雖然～還有好多作曲家在努力創作，甚至在戰前就有德布西的朦朦朧朧美感(他的歌劇「佩利亞與梅莉桑」是精緻與朦朧美兼具的傑作)，以及穆索斯基那冷酷現實的作風，甚至荀白克的無調音樂，史特拉文斯基「春之祭」中野蠻的原始等，都反映出對晚期浪漫派那過分豐盛的厭膩，好像大餐吃久了，來點清粥小菜應該會更好～但沒想到泡沫破裂後，古典音樂竟然也跟著分裂了，大家各朝著德布西、史特拉文斯基、荀白克、巴爾托克、拉赫曼尼諾夫(柴可夫斯基的繼承人)甚或夏布里耶的路去走，再也沒有交集，等到簡簡單單，「情辭皆少」的流行音樂在二次大戰後開始熱門，所謂的「古典音樂」就被取代了，直至現在。

我雖然還想說說現代音樂史，但又能說什麼呢？大家的差異太大，還是從每個作曲家本身下手會更好吧...還有，文中沒提的作曲家不代表他不好，只是我覺得在歷史上的重要性稍低，我也很想寫的詳細，但沒幾個人能耐心看吧？那這樣還不如不寫...文中所提到的作品都是我很熟悉的，許多形容詞都是聽了多年後的感覺，不免有些主觀，還請酌量參照。最後，我的朋友曾問我說：你不是也喜歡聽流行歌曲嗎？為何會去聽那些老掉牙的古典音樂？我的回答是：當流行音樂不再只是情愛的纏綿，或反社會的吶喊時，我才會放棄古典音樂，因為古典除了優美之外，也能表達出神聖、莊嚴、變態、詭異、恐怖、驚濤駭浪 ...等各種情境，它能描繪藍藍的天空，也能表現陰暗的洞穴，簡單侷限的流行音樂想要取代它，是不太可能的吧...

文／總譜截圖：夏爾克