根據「倫毅傑 - 上天的榮耀— 馬勒《降E大調第八交響曲》及其演釋」所作的補充說明

上天的榮耀

— 馬勒《降E大調第八交響曲》及其演釋

口 倫毅傑

影片參考連結：https://youtu.be/kP_cwJ4tKP0

天恩浩蕩… … 榮耀的天。在遙響。

馬勒癡迷於那個遙響。心中有個大預言。大彌撒。

讚美詩之於他是那麽的投緣。誘惑他遠離現世而夢。歷經千辛萬苦, 遂有了明快。有了“ 不可磨滅之氣” 他的神跡源於這個聖歌。洞悉天宇, 有了靈動。眼前閃現出一首詩— 《降臨吧, 造物主的聖靈》。那是一千多年前, 一個叫毛魯斯的神父為聖靈節來臨而寫的讚美詩、此詩每個不同部分都沒有確切的含義, 充滿了讖言意味。似啟示, 亦醒世。馬勒青年時代,深深地為這個神秘所打動。他聽到了星外的遙響。在寂寞中孤忍, 抒懷。直到晚年, 天命年,才陡然發現此情依舊。便斗膽向上天載筆請纓, 感恩上蒼。他聽了許多, “ 貝九” 《歡樂頌》、老布魯克納的《感恩頌》等等。, 布氏在宗教中的癲狂和純情, 成了他的楷模。於1906年夏, 在窮鄉僻壤的山莊別墅, 為這個大主教毛魯斯的詩文揮毫而去。漸漸地, 第一樂章( 頌歌) 的雛型出現了。為此他寫了很長的管弦樂大段, 才知道所用的詩文並不完整。當完整的拉丁語詩文填入後, 他意外地發現, 居然與配上的管弦樂段落不謀而合。冥冥中的契合, 令馬勒欣喜, 他有了好兆。他醞釀了四個樂章: 一、《降臨吧, 造物主的聖靈》。二、慢板。三、諧謔曲。四、頌歌《愛神的誕生》。由讚美詩而清唱劇而交響曲, 他向著神馳的遙響逼近。所謂的“ 晚年風格”就在這個遙響中誕生了。這就是讚美詩風與卓拔技能的大統一。羅勒說: “ 讚美詩風可能是確認馬勒本質的最好用語。” 庫克說: “ 馬勒( 對讚美詩風) 的處理與任何宗教禮儀不同。在他那裡所謂的讚美詩風成了雷鳴般的進行曲, 成了沖天的吶喊… … ” 馬勒自信地說: “ 我的《第八》是為所有時代而寫的「大彌撒」”。 這就是他創作的動因之一, 馬勒結構了上篇其情還濃, 期待在遙響中, 有一個圓滿的「解答」。他在宗教之境裡徜徉。他與布魯克納有別, 馬勒始終是泛神感的大家。他心中的遙響, 那個「解答」, 可能是屬神的( 基督— 救贖、佛— 來世) , 也可能是科學的、講道和規律的。為此緣識, 他把自己崇仰的歌德《浮士德》「請」了出來。據說, 寫《第八》期間, 人們看到他總是忐忑不安地懷揣「佳肴」— 蘋果與《浮士德》( 此習與席勒、瓦格納有似) — 穿梭於大街小巷。夫人阿爾瑪說, 馬勒研讀《浮士德》到了廢寢忘食的地步。時常如修士般, 以蘋果充饑, 會隨時從兜里掏出《浮士德》一睹為快。他的癡迷, 終有所獲。《浮士德》終場: 浮士德升天, 在“榮耀的聖母”面前獲拯救, 圓了他的遙響之夢[註1]

。

[註1]

前面這一大段鋪陳，無非是要闡釋馬勒《第八號》是一部偉大神聖的作品。原作認為馬勒之所以能完成這首交響曲，並不單純的只是個人創作。而是由於冥冥之中有股「神秘的力量」在驅使、在督促他。且這其中包含許多虛幻玄妙的機運、巧合與戲劇性。換句話說 ，從總總跡象來看，馬勒似乎是「命中注定」必然要完成《第八號交響曲》的。或許聽起來有些不可思議，但音樂界或乃至整個藝文界，諸如此類故弄玄虛、小題大作之事，也早已屢見不鮮。

馬勒究竟如何看待“ 榮耀的聖母” , 至今似乎仍是一個謎。狹義上, 她象征了慈悲、寬恕和仁愛。廣義上, 她象征了宇宙之本, 是大自然生滅恒常之律,是人經過奮鬥而與天同在、合一的見證。馬勒如此鐘情於此是事出有因吧, 弗洛伊德致信榮格說, 馬勒的聖母情結是不言而喻的。馬勒心中的“ 聖母” , 除了屬神的聖母瑪麗亞, 還有他心愛的母親和妻子阿爾瑪。他從那裡獲得過愛和生存的勇氣。“ 榮耀的聖母” 拯救浮士德, 包容了他個人的情感體驗。他對阿爾瑪說: “ 歌德最初構思此作是以為所有的愛是原發的, 創造性的。你在《浮士德》終場中, 一定能看到他描述過的這種象征。” 馬勒有感於此愛的力度, 把《第八交響曲》獻給了阿爾瑪。這是他生前唯一獻呈於人的大作。期間, 還自彈自唱起阿爾瑪早年的藝術歌曲, 方才認識了阿爾瑪天才, 為曾經禁錮她的才華而後悔[註2]。在他看來, “ 榮耀的聖母” , 並非僅是宗教的全部。而是一個象征。是天宇的一個代名詞。是愛的本源。神即愛, 愛即神成了他的口頭禪。在此, “ 浮士德— 馬勒— 人類” , 由喻體而實體。浮士德上天入地上下求索而升天獲救, 如同人通過創造和奮鬥, 終於感動上天! 愚公移山, 精衛填海, 實現美好夙願。浮士德升天獲救, 也象征或是馬勒獲救, 也象征或是全人類獲救。這是歌德的本意, 也是馬勒寫《第八》的旨意[註3]。

[註2]

按作者理解，馬勒的聖母情節，是透過一種「神性的–女性的」愛而獲得拯救。就好比浮士德一樣，馬勒心中一直存有這種浪漫的、不可思議的奇妙幻想。另一方面，透過把此作呈獻給阿爾瑪，將這分愛的比喻，提升到前所未有的高度。而從現實的角度來看，馬勒或許是想以此作為挽救婚姻危機的方式。

[註3]

這段對照沈雕龍與林惟萱在TSO樂季手冊2019中《千人交響的救贖與超越》一文中的說法就是：「活在當下的世人應以自強不息的積極奮鬥，來實現神性的愛與救贖。」所以從這裡可發現到，目前音樂學術界普遍對於馬勒第八的核心理念研究。所提出的諸多觀點 ，大多是以此為基礎在擴展，也就是說，脫離這主流以外的解讀，都會變成是非常奇特罕見的。

馬勒因浮士德的升天, 被“ 榮耀的聖母” 拯救而獲得了完滿的「解答」。他刪除了原來的第二、第三樂章。將歌德《浮士德》終場第五幕的第七場《山谷、森林、巖石、荒野》融人原寫的第四樂章。此場的開篇意象, 取自意大利比薩城的壁畫, 此畫描述了天界的各個層面、馬勒將此曲改成: 第I部《降臨吧, 造物主的聖靈》, 第II部《浮士德》終場。

從1888年寫《第一交響曲》到1906年8月寫《第八交響曲》, 整整十八年, 馬勒的奮鬥精神感動了上天. 。由心靈小宇宙而大宇宙, 他把心中的遙響化作了音響之美。他完成了此曲草稿, 迫不急待地向同仁孟根保說: “ … … 我剛完成了《第八》 … … 請想像, 她就像宇宙在鳴響” 並說: “ 過去的所有作品只是此曲的前奏。” 承認“ 以前作品大都具有悲劇意味, 而唯有此作才激發出了偉大的歡樂”[註4]。這就是樂史上與“ 貝九” 相媲美的“ 偉大歡樂” — 《千人大合唱》。( 據說此曲是由首演音樂會的經紀人古特曼命名) 馬勒的遙響, 憾動著世界。

[註4]

有關此段描述的另一種紀載：『馬勒在1906年8月16日致信指揮家孟根保 ( Willem Mengelberg 1871-1951) 時寫道：「...這是我有史以來最龐大的作品。不論內容或形式，都極其獨特，獨特到難以言述的程度。你不妨想像宇宙震天價響的那種情況。那已不是塵世凡人的聲音了，而是一種繞行天體的行星，是一種恆星呢。」...』

這是2 0 世紀初葉世界樂壇上的一個盛典。1910年, 9月12日, 在德國慕尼黑展覽大廈音樂大廳, 馬勒親自指揮了此作。全場觀眾為之沸騰, 雀躍。在馬勒親自審閱的節目小冊子裡說明, 共有八百五十八位歌唱家和一百七十一位演奏家參加了演出[註5]。其中包括慕尼黑中央歌唱學校三百五十名兒童合唱團和來自慕尼黑等地的八位傑出獨唱家。當千人大合唱演出成功後, 掌聲持續了半小時之久。兒童合唱團三百五十雙小手揮動著白色樂譜點綴著此景的熱烈。許多影響20世紀文化進程的大家光臨了首演。文學巨子茨威格為馬勒寫了《指揮家》的詩以表敬意; 羅丹為馬勒塑胸像, 把馬勒的神韻融合了莫札特、富蘭克林和菲德烈大帝的特征; 托馬斯．曼聽後很激動, 事後寫信慶賀; 馬勒的學生布魯諾．瓦爾特、克萊姆佩雷爾、勳伯格都到了 ; 安東．韋伯恩領了一張免費票、也來觀看; 理夏德·施特勞斯為此將自己幾部力作壓進抽屜, 為同伴開道；28歲的斯托科夫斯基稱“ 馬勒音樂太雄偉了” , 六年後, 他在美國首演馬勒《第八》… … 勳伯格說: “ 馬勒《第八》 成了歌頌上天的榮耀之歌… … 是讚美無上之福恩的榮耀之歌。” 馬勒說: “ 這是獻給廣大民眾的音樂。” 阿爾瑪說: “ 這是馬勒一生的巔峰。” 人們說這是20世紀乃至未來世紀的一個壯舉, 個難以逾越的巔峰。

[註5]

此處若資料引用無誤，那表示在當時首演的節目手冊有已寫明演出人數包含指揮是1030位。

此曲由拉丁文和德文兩種文體寫成。

第一部分《降臨吧, 造物主的聖靈》是相當嚴格的奏鳴曲式。只到發展部, 才出現了雙重回旋曲。樂曲在憾動人心的管風琴的轟鳴下開始。馬勒要求, 這個琴聲“ 必須征服所有的聽眾。” 以示宇宙鳴響。由此展開的五小節, 他要求處理上有三次變化。力度為ff、sf等…第五小節出現了小號的對位規律 1:42 , 像回聲, 悠揚。這個動機[註6]奠定了全曲的結構走向。馬勒在此曲中, 創造性地運用了巴赫的對位結構。無論是人聲還是器樂聲, 他通過聲部如此對位而持續著音帶式的走向。就此, 他比布魯克納做得精巧。主要主題在合唱中展開對位般的樂段,像是問答,也似聖詠。2:59 女高音唱《請賜上天恩惠》(Imple superna gratia) (降D大調)後不久, 呈示部逐漸告終[註7]。

[註6]

「Veni動機」

[註7]

第134小節

發展部先是管弦樂間奏[註8], 樂曲劃為A B C 三個部分。9:23 A. 由鐘琴和管弦樂間奏。經幾個動機變形展開, 11:02 男低音由領唱而入獨唱群唱出《我們脆弱的身軀》(Infirma nostri corporis)(升c小調)。14:08 B . 合唱唱出《用您的火焰燃燒我們》(Accende lumen sensibus), 具有重唱神韻。14:31 童聲合唱《把您的愛注入我們的心》(infunde amorem cordibus), 此兩曲的動機在樂曲中多次出現[註9]。童聲合唱被馬勒稱為“ 象征天空的幻影”。C. 為樂章高潮[註10]。通過屬音上的持續過渡, 18:57 出現了再現部的雙重回旋結構(降E大調)。又經移調把前面主題加以濃縮變形[註11]。25:47 最後, 舞台後的小號響起, 樂曲在雄偉的氛圍下結束。

[註8]

這裡出現一個問題。作者既認為呈示部結束於134小節，但又說發展部是由第169小節開始，顯然是漏掉135 - 168小節這段。即便是把該段列入A部分，那也沒描述清楚。至於發展部到底是該從第幾小節開始算起，目前學術界大概就有兩種說法。不過若按照嚴謹的「奏鳴曲式」規範，馬勒的確是在第108小節寫了一個「小尾奏」，如此也造成第135- 168小節的歸屬問題。我個人是認為，畢竟都已經算是20世紀的現代作品。或許不必用這麼嚴謹的標準，把《第八號》第一部分限定在「奏鳴曲式」的框架。

[註9]

這裡應該不能說是分開的「兩曲」，因為童聲在第一部沒有獨立完整的唱段。所以他想表達的可能是指兩個「動機」，但第274小節童聲的唱句又不是主要動機音型。因此這邊推測，原作要說的是有兩個主要的動機音型會在這段多次出現，而這兩動機應該是「點燃光亮動機」和「Veni動機」。且童聲唱的是 "amorem cordibus, lumen sensibus..."，把 "Accende lumen sensibus"翻譯成 "用您的火焰燃燒我們" 感覺也不太準確。

[註10]

作者此處沒說明是怎樣的高潮。而推測他指的C部分應該是從第365小節開始至再現部。

[註11]

他這裡指的可能是開始進入「尾聲」第499小節 23:33。

第二部, 稍慢板, 管弦樂先奏出了長大的前奏。描述了歌德筆下的峽谷場面。神秘而幽深寬廣。27:17 開始, 旋律在小提琴持續的震音下, 大提琴和低音提琴撥奏下, 27:28 長笛和單簧管奏出了此樂章的主題, 很具回聲音效。通過 40:34“ 極樂神父”和 42:28“ 靜默神父”的對稱樂段。樂曲速度逐漸加快, 氣氛活躍, 出現了升天的少年合唱。諧謔曲由此而入。47:28 當升天少年合唱唱出“ 請歡迎我們”(B大調) 時, 樂曲突然由男高音唱出讚美瑪麗亞的歌《悲傷的聖母》[註12]。合唱和管弦樂伴奏[註13]。此後, 57:27 經間奏, 豎琴奏出了分解和弦, 59:03 第二合唱唱出了“ 榮耀的聖母”的頌歌[註14]。經過清唱劇段的詠懷[註15], 1:16:31 樂曲進人萬籟俱寂般的間奏。運用了弦樂四重奏、鐘琴、鋼琴與豎琴的合奏、全曲入尾聲, 1:17:27 第一、第二合唱唱出了“ 神秘的合唱” 先是在弦樂伴奏下輕唱, 逐漸加快, 音量加大, 最後,樂曲在管弦樂與合唱獨唱群齊聲歡呼下結束。

[註12]

這段講的不對。正確來說，在極樂神父和沉思神父的唱段後，應該先是第384 - 420小節，天使與升天孩童的「間奏樂段」。之後才是第443 - 638小節，年輕天使、年長天使、崇敬瑪莉亞的學者及升天孩童組成的「詼諧風樂段」。且之後男高音的唱段也不應翻譯作「悲傷的聖母」。

[註13]

此處應是指第639 - 756小節。

[註14]

此處應是指第804 - 867小節。

[註15]

此處應是指第868 - 1420小節這一大段。

論釋《第八》的難點恰在於如何把握合唱與合奏的聲音平衡。馬勒通過不斷地對位而在聲部中展現出長大的呼吸, 這是他的卓越之處。對於詮釋者來說, 馬勒的如此構體對他們不啻是一種考驗。既不能過於室內樂化, 也不能單純地追求線條。

就音響美而言, 做得較為到位的當屬英巴爾。他以演奏會、廣播錄音和唱片錄音三位一休。通過現場即興演釋, 把馬勒的上天榮耀之境表現得難有相左。法蘭克福廣播交響樂團也正是在英巴爾的手下, 被調教成了世界一流水平。尤以注釋馬勒和布魯克納見長。通過單點錄音又加輔助設備, 實現了馬勒的《第八》的音響空間設想。所有的混聲音場清晰。聲部的縱深感突出、管弦樂合唱的方方面面, 音響對比恰當而渾厚, 耐人尋味。

另一方`面, 從情感的力度看。當屬伯恩斯坦了。伯恩斯坦 / 倫敦交響樂團的版本屬於早期的錄音。音響較渾, 但伯氏的激情尤見。伯氏對人聲和樂隊要求較重感性。像開始的管風琴震顫後,合唱唱出“降臨吧,造物主的聖靈”等樂句,他力求合唱做得激情似火、許多樂句走向, 伯氏甚為張揚。而將一些馬勒式的巴赫對位有此無意中削弱了。伯氏曾說: “ 20世紀是死亡的年代”此言雖為誇張, 但也有“中的” 之處。有感於現代人心理的某種摧殘和扭曲, 伯氏將馬勒此曲中的讚美詩神韻處理得很像“軍隊進行曲, 像是沖天的吶喊” , 體現在全曲告終時, 他將樂隊和合唱及現場的所有能量一並發出。人在伯氏劇烈的音響震蕩下, 心受洗禮而凈化。為了體驗此曲的彌撒神韻, 伯氏自己也專門為彌撒寫就了交響曲。可見, 伯氏的用心良苦。這是公認的一個佳本。

相比之下, 庫貝力克就做得很是溫雅, 就聲音的平衡而言, 庫氏做得極為精到,他總是小心翼翼地疏理著此曲中的聖歌神韻, 他把對位與旋律線條的比例刻畫得頗為方正, 清明, 很是一絕。在第二部分合唱唱出的峽谷場面, 其韻有板有眼, 而富神秘, 非常合乎馬勒的“ 晚年風格”。他整體上突出了虔誠。他的同鄉紐曼 / 捷克愛樂管弦樂團的版本與庫氏實力相當。整體上紐曼比庫貝立克更為浪漫、煽情。

耐聽的是索爾蒂和騰斯泰德。馬勒曾要求:“ 當弦樂與管樂持續中的力度失衡時, 弦樂要壓低。”芝加哥的管樂如魚得水般地做到了馬勒要求。索氏把銅管的音響做得誇張, 但是極節制。弦樂的音色變化不多, 但對比分明, 簡潔。把第一部分處理得像是巴羅克時代的一個盛典, 令人振奮, 遠比伯氏理性。騰斯泰德沒像伯氏等那般熱烈,他把馬勒的信仰做得真實坦然。尤其最後“上天的榮耀”之段,他只是讓合唱和樂隊忠於馬勒總譜要求, 很本色地向前推進, 而不去太多拘泥於細節, 很具高貴和崇高感。好似“認命” 的那種坦然, 他所用的倫敦威斯敏斯特教堂的管風琴聲, 充滿了上天的神聖和莊嚴, 令人難忘。

小澤征爾 / 波士頓交響樂團的版本音響極富動態, 小澤把握此曲中的對位神韻很有辦法, 但走長大樂句卻顯心有余而力不足, 他的音響極具客觀性, 聽得出是恩師卡拉揚的栽培之果。馬勒的風骨究其如何把握, 對東方人確是一個考驗。馬勒說他的心聲就在雲天入高處飛揚。難以體會他的神境, 也就難以把握他的風格全部[註16]。

[註16]

此段比較了殷巴爾、伯恩斯坦、庫貝利克、紐曼、蕭提、鄧許泰特及小澤征爾這幾個錄音版本，其中作者較推薦殷巴爾及伯恩斯坦。

19 世紀是以海頓的《創世紀》開始的, 2 0 世紀是以馬勒《第八》震撼世界, 如今, 新的世紀要來了, 馬勒的《第八交響曲》依然在向人們召喚。

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[後記]

整篇文章從開頭富含深意的簡介看得出來，作者應是有一定音樂水平之人。相比之下樂曲內容的解說就顯得簡化過多，且有些敘述的也不夠準確。何況後面又來一大段版本比較，侃侃而談，評論各家大師。讓人不禁產生疑惑，倘若一個對作品並不熟悉之人，如何還談得上對音樂演出上的種種詮釋和解讀。

又或者此篇文章原本只是刊登在音響或唱片介紹相關期刊雜誌，大多數讀者本身也就一般水平。又受90年代網路古典音樂論壇主流風氣影響，不免俗的來了一段「版本比較」。但畢竟時代和技術都在進步，各種版本又陸續推陳出新。通常早年的唱片評論，放在當下來看，往往參考價值就不是那麼大。何況錄音好壞，還有音響效果方面的客觀標準。但藝術詮釋的理解，基本就看個人說故事的功力。看以往的這些網路上所謂的「版本比較高手」、「唱片收藏達人」就知道，很多根本也不具專業素養，對音樂作品也不作深入研究。整天就吹捧名盤大師，分享唱片訊息，藉以突顯個人音樂品味。畢竟比起研究音樂，購買唱片和收集唱片的門檻還是比較低的。