字體：小 中 大 |
|
|
|
| 2009/02/24 16:48:19瀏覽2703｜回應8｜推薦173 | |
~情凝意寄撫絃調~ ~~指勁吟猱韻邃揚~~ ~~~淡曲滌俗思靜逸~~~ ~~~~徽音裊繞心幽颺~~~~ 琴深意動(二) ~~~~~泛音錚鏦指間流~~~~~ ~~~~~~潺曲淡逸煩緒銷~~~~~~ ~~~~~~~律囀絃柔語娉揚~~~~~~~ ~~~~~~~~韻幽耳酣心清眺~~~~~~~~ 註-- 吟猱：彈琴指法。左手按弦，往復移動，使琴聲微顫，顫動小稱為「吟」，顫動大稱為「猱」。清˙薛雪˙一瓢詩話：「今人但知於勾剔、抹挑、吟猱、綽注間求之，必無純調。」 徽音：音樂。文選˙王粲˙公讌詩：「管絃發徽音，曲度清且悲。」 以上為拙作，依據相關資料完成，以下相關資訊取自網路 古琴的彈奏美學 古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七絃琴，中國最古老的彈撥樂器之一，古了。本世紀初才被稱作"古琴"。琴的創製者有"昔伏羲作琴"、"神農作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風"等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。《詩經•關雎》有「窈窕淑女，琴瑟友之」，《詩經•小雅》亦有：「琴瑟擊鼓，以禦田祖」等記載。 
傳統的古琴，作為一種修養自娛的個人樂器，強調了琴德、琴道等道德哲學之境界，其彈奏風格是平和、含蓄、收斂、內在而非奔放外露的。在微弱的音量、平和雅正的題材中，藉由古淡的琴音化解人之情慾，表達深遠之情。古人彈奏古琴要內在外在都能達到收斂而凝聚之情境，在元代吳澄《琴言十則》即有如此的說法：「鼓琴時無問有人無人，常如對長者在前，身需端直，且神鮮意閑，視專思靜。」又說：「琴品欲高，若撫琴時，色變視流，甚至樞身疊足，搖首舞脣，氣象殊覺不雅，即知而禁之。」 
明代冷謙的《琴聲十六法》以及徐谼的《溪山琴況》是歷史以來較有系統的闡述古琴演奏風格之審美經驗及準則的文章。冷謙的《琴聲十六法》是以輕、鬆、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐等十六個審美範疇作為琴樂的審美與表演之準則。這些準則集中於風格、意境、道德和技巧等方面上，輕、鬆、脆、滑等四法是指技巧而言，提及音的適中與清實（輕）、吟揉動蕩之妙（鬆）、手指與手腕力度之靈活與彈性（滑）。論琴之風格有古與淡，古指琴樂古樸之風格來自和澹寬大之氣度，澹則論琴音雅淡之本質。高、清、虛則是屬於較抽象意境之論述，論琴樂意境之深遠高古為「高」；論平和潔淨之環境，為「清」；論心靜與聲虛，為「虛」；論琴品與人品者則有潔、清、虛、幽等，潔是論琴品與人品之配合；清為平和潔淨之心境；幽則是論琴音之幽然出於琴人高雅閒逸之品德。在表現上則有奇──論雅淡琴樂之奇特處在於吟逗等裝飾性指法與樂句起承特合間變化之處理，中──論偏之弊處以言中聲之妙。十六法亦或作四組不同的描述：外在演奏風格為「輕鬆脆滑」，演奏時內在意境與曲韻表達描述為「高潔清虛」、「幽奇古澹」，演奏時對樂曲整體節奏速度均衡之要求為「中和疾徐」。十六法具體的談到實際演奏之經驗，許健即認為，取音乾淨俐落，絕無客聲是潔、清；流暢而多變是滑、奇；節奏急而不亂，緩而不斷為疾、徐；音質響如金石，輕而不浮是脆、輕。並且提出了達到這些要求的演奏方法，如要彈出「脆」聲，應該「指必甲尖，弦必懸落」，運用「腕中之力」。《琴聲十六法》冀求人們超脫現實去追求「體氣欲仙」、「令人起道心」之音樂效果，作為抽象性、文學性及形象化的描述，未能聯繫具體之作品內容，容易偏向唯美形式主義。 
明末清初琴壇之一位重要人物徐上瀛，受了宋朝崔遵度「清麗而靜、和潤而遠」思想之影響，以《琴聲十六法》為基礎，完成了琴學理論著作《谿山琴況》，見於《大還閣琴譜》。文中將原來之十六法增為二十四況，主要為對琴樂內在意境與外在風格、審美價值與標準，描出審美之準則。其所蘊涵之內容乃受到儒家「中正和平」與道家「清微淡遠」之思想之影響。 
以技巧的描述來看，包括了和、圓、堅、細、溜、健、重、速等況。「和」論及調絃、吟柔、音意等之和；「圓」論吟猱、按彈、樂句轉折之處理之圓順；「堅」指用指之堅，必清勁始得金石之聲；「細」論節奏、運指、章句轉折之細膩處理；「溜」指手指熟練靈活之彈奏；「健」論指之靈活剛健；「重」論彈琴重抵輕出之手法；「速」則是論及小速意趣，大速意奇之意。在風格上則有琴音麗與媚之別在於古淡與妖冶的「麗」況；論琴之雅得於靜遠澹逸的「雅」況。在音色上則有「柔」況，論琴音之樂得之於經過鍛鍊後指下之神氣；「亮」況，論琴音之亮得自左右手所發出清實之金石聲響。在意境上則有遠、潔、宏、遲、速等況，以及澹、恬、細、輕、速等趣味審美。 
二十四況與《琴聲十六法》一樣，孤立地以文學之描述來談音樂之美，缺乏實際彈奏的結合，並只強調其靜態與雅淡之層面，忽略了靜態外之種種風格。 
傳統琴人因不願受世俗之羈絆與束縛，乃寄情山水，因此在古琴音樂中有很大部份的樂曲是在描寫大自然景色與生活的，因此琴曲的表現手法有「擬聲的運用，包括了大自然界聲響的直接摹擬或會意。楊宗稷在《琴學叢書》中對古琴音樂之擬聲手法有如下之描述：「…關睢之仁鶂聲，雌鷮捕物聲則以會意而兼諧聲者也。平沙有雁聲人人知之，秋鴻遇妙手對彈，無意聽去隱隱有無數雁聲，然不能實指其聲在何處，鷗鷺忘機與平沙秋鴻有數聲略同者或鳥類皆類於此。此外瀟湘之雲水聲，轉柁聲；漁歌之歌聲、櫓聲；風雷之雷聲；滄海之龍聲；胡笳之笳聲、車輪聲；石上流泉之泉聲皆諧聲之顯而易知者…。古琴音樂中之寫景，多為借景抒情，故擬聲之手法往往是以客觀性模擬再加主觀性的處理。例如《瀟湘水雲》以注、上、猱、往來吟及虛應之指法表達了水雲聲，《流水》則以滾拂手法及左手綽、注等低音滑奏，描繪了奔騰澎湃之流水。《普庵咒》則是以寫意的擬聲手法，用連續數聲罨、搯起和撞的指法音色，來暗示寺院裡撞鐘與敲木魚之聲。 
除了自然界的有聲事物以擬聲手法來表現外，對於無聲的事物，如日出、月色、雲、花等，則採用了象形的手法。而對於一些行為聲音描述，也常以此方法來處理，例如《長門怨》中以高音滑奏、泛音交替及八度跳進來象徵女性的哀怨及滿腔悲憤；《秋鴻》中以散拂的手法與大跳的旋律來暗示風雲洶湧的緊張氣氛。可以說在表現無聲的事物或是抽象的概念或行為時，可利用聲音的運動形態，來象形地模擬與事物相應的律動或音調。 
琴曲的表現手法最難的是會意，因為所要表達者為事物的抽象、形而上的層面。「意是超越聲音物質之上的精神境界，是一種深邃的情緒。儒家講求聲音以外之道德情操，道家講求道的音樂，目標皆在其超然性的精神層面，而不在音樂的物化層面。古琴音樂強調絃外之音之意境，與借景所抒之情，因此在手法上，更重會意。而這三種手法卻往往融在一起的，例如《高山》與《流水》，後者「洋洋乎流水則擬聲手法來模擬流水聲，前者「巍巍乎高山則是用撮雙音的指法來象徵山的巍峨，是象形的手法，而作者寄情於山水之隱逸之思，乃為整首樂曲之「意」。其手法之運用正如黃溓在《舍不舍齋琴說》中所說：「惟琴設徽以調之，上下無礙。故其得聲多至不可紀枉。能摹寫一切音聲，並曲傳無形之心緒，水之流固可寫其澎湃，而山之高可狀其崔巍，風雷固有聲可引，而雲水亦有象可徵。舉凡山川之物，鳥獸虫魚，有聲有色者，均可譜之於琴。至於釋氏苦空之旨，道家無為之意，超於聲色之外，皆可入於宮商之中。」琴樂之目的，乃在於借景抒情或托物喻人，以自然景物來寄情喻意，擬聲與象形作為手段，而其「意」始為目的。 
古琴音樂受到儒道二家之影響，風格既中正和平、溫柔敦厚，而又清微澹遠和瀟洒飄逸。取聲飽滿圓融而用韻則纏綿委婉。琴曲借景抒情、絃外之音、聲盡意不盡、境生象外、意在言外等等審美趣味，都是以虛與實兩種因素作為運用與結合。從聲韻來說，琴樂要求聲韻兼備，聲指構成旋律之骨幹音，即散音與不加變化之按音，韻則指震音、滑音等生於聲而被變化的虛音，表現了陰柔之美。曲調進行於虛（韻）實（聲）之間，聲雖斷而意連，連生了絃外之音的虛靜意境。作為一種修養與境界，追求絃外之音乃為自有到無，從現實的有限以達藝術自由之無限；作為一種音樂，則部份無聲之處之韻則與繪畫中之虛空、書法中之飛白有異曲同工之妙，與有音處產生疏密、抑揚之對立，為一種充滿意境、內涵之空間。從音色來談，散音與不加變化之按音為實音，泛音為虛音，其所構成之旋律特色為點，按音中之走手音與滑音為線，按音中連續來回轉動之吟猱等指法乃構成面。這數種不同層面虛實音色效果之交錯運用，賦予了琴樂豐富聽覺空間。從指法來看，構成旋律骨幹音的右手指法與左手主要指法，屬於實音。左手的裝飾手法乃附屬於骨幹音，為虛音，吟猱與綽注之裝飾可增餘韻，達到餘音嫋嫋之效，可表幽遠虛靜之境。這種指法虛實因素之運用，產生了古琴音樂之風格與琴樂意境內涵之韻味。從用指來談，清代程雄《琴學八則》：〝今人動若甲肉相半，緣甲附肉而生，自有剛柔相濟之用。非謂甲有甲音，肉有肉音，兩者可以各見也。〞〝凡劈宜剛而必帶柔意，托宜柔而必帶剛意」，剛柔即為實虛。在古琴指法中，撮音為先甲後肉，甲肉相半之音色。反撮則是純甲之音色，劈為甲音，故剛，托為甲肉相半音，故剛中帶柔。古琴音樂在剛亮之音色中亦宜求其柔，柔中又得求其剛，剛柔相濟，虛實相應也呈現了儒道二家之思想。 
http://www.youmaker.com/ 明鏡止水 |
|
| ( 創作｜詩詞 ) |
