從 單色賦格 ( Fugue monochrome) 個展談我的創作探討
― 我猶如一位作曲者去構思此計劃 ―
― 我猶如一位演奏者去實踐此計劃 ―
前言 :
在名為「單色賦格」的這項計畫中，是銜接過去我在巴黎第一大學博士先修班（DEA）就讀時的另一項計畫「雙重賦格」(Double fugue)，所進行延續性的探討。
去年利用一些時間製作了一個具有機動性的模型，在經過三次並不滿意的拍攝後，終於揣摩出一點經驗，而在去年年底一鼓作氣，以一個工作天將81張元件拍攝完成（這個模型我選定呈現出三組光源，每組27種的元素變化，亦即共有81個元件）。這些照片非但是構成這項計畫的元素，它們亦如同音樂的音符一般，可以排列組合成各式各樣的獨立作品，甚至，可以透過一些軟體的運用製作，以多元的方式呈現這項計畫的可能性，因此，這81張照片將可衍生變化出許多的內容。
這次的展出中，在性質上主要分為兩部分：
其一，透過影像播放軟體探討賦格在造形藝術的可能性。將81張元件或擇其部分元素，透過三種軟體（Power point, Movie maker, Adobe After Effects）製作成不斷重複播放的動畫。原本各自獨立的照片，得到串連而具有音樂性的動態。這次的個展，我選擇了視覺的流動性與元素組合的差異較大的四件作品展出，分別是：單色賦格第1號、單色賦格第3號、單色賦格 A-1、單色賦格 D等。
其二，由其中任何一個原件，透過正反面的加洗而組合成類似音樂對位法的「模仿」之四種進行（如圖1.和圖2.）【註1】。
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圖1.音樂對位法的「模仿」
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圖2. 音樂對位法的「模仿」之結構
關於我的創作：
在我的創作核心中，一直圍繞著重複的真實影像與重複的潛在影像間之 「形」 的融合問題作探討。關於這個 「形」 在我的作品中的意義，有其真實性與非真實性(潛在性)，物質性與非物質性，可視性與非可視性，虛的與實的....等，因此， 「形」在我的作品中，並非僅在於其 「外輪廓」上的變化和融合之意義而已。我選擇法文中 “ Morpho-”(即 「形」之意) 來統稱之，非唯其具有可視性的意義，如歌德所創造的 morphologie 一字，它是兼具生物學上的形態學 (可視的) 和語言、詞法上的形態學(不可視的)，即所謂的詞素的雙重意義。而一旦此詞根與某種領域的名詞相結合時，便具有諸多學術上探討的專門意義，如形態發展的morphogenèse、研究人形的 anthropomorphique、研究詞素的 morphème、研究動物形態的 zoomorphe、研究礦物之同形的 isomorphe....等等。因此，在我一系列以形的融合為主標題的創作中，不單僅就狹義上一些元素的重複或排列所造成視覺上的融合為一體，甚至跨越領域的學科 (如與建築、音樂 ...等)，亦是我所追求探討其相互融合的可能性。
緣起與源起：
從1990年起，也是我剛到巴黎不久，由於我的房東喜歡古典音樂，加上法國整個古典音樂的大環境佳，我亦開始接觸並迷戀上古典音樂。爾後，我竟發現作曲中的對位法之賦格的結構，與我的創作手法有著諸多共同的交集。算起來，自1987年起，我開始以有立體造型之光影變化的照片組合為創作系列開始，這些手法便一直和主題（sujet）、重複（répétition），以及模仿（imitation）有著異曲同工的關係。
在這樣的背景下，我曾經構思過「雙重賦格」的計畫（不過，我一直無緣發表這項計畫，而只有在1995年口頭報告於巴黎第一大學博士先修班，以及後來的論文撰寫之中，當時僅僅製作出兩個會場展出的模型示意，以及我稱之為「樂譜」的10張連作）。
在這次名為「單色賦格」的計畫中，將針對其結構及組織做一些新的論述之外，我也整理了過去以法文撰寫的部分資料，例如：音樂的賦格做知性的分析，還有提出我對現代藝術史上，以賦格為題的四位知名大藝術家：克利（Paul Klee, 1879-1940)、庫普卡（František Kupka , 1871-1957）、康丁斯基（Wassily Kandinsky, 1866-1944）、德勞內（Robert Delaunay, 1885 - 1941）等之作品的一些淺見，試圖透過這項計畫，進行一場賦格的對話。
首先，在論述我的這項計畫之前，還是得對「賦格」的一些知性部分有所瞭解。
一、何謂「賦格」？
從演變的歷史觀之：
1. 經文歌曲的改編 ― 多聲部的教堂歌曲（15世紀）
2. 樂器之卡儂（16世紀）― 一種不斷重複同樣聲音的作曲形式【註2】
3. Ricercare ― 對話模仿的器樂曲式，經文歌類型的器樂曲（16世紀末）【註3】
4. 樂器賦格以及聲樂賦格（17、18世紀）【註4】
初步，我們可略知，「賦格」的演變一直與「重複」有關，但其真正的結構形式的確定是在巴哈的音樂生涯的頂峰時完成的。關於它的結構，沒有任何其他音樂形式能如其完美。依據KELLER, Hermann，在他的 巴哈的平均律 一書當中所言，賦格是複音音樂中「最為複雜又嚴謹的一種對位法形式的作曲，但它卻又是最為自由的曲式」【註5】
這也就是賦格音樂迷人重要的原因之一。關於它的組織，簡言之，是由一個短而精的主題為基礎，這個主題先由一聲部單獨奏出，然後其餘各聲部，依照一定的規則輪流模仿之。【註6】
由此，我們可以綜合出，構成賦格的三大要素為：主題、模仿、重複。
二、從音樂史到美術史上之賦格 ：
由於賦格在結構上的極其嚴謹又兼具吸引人的再探討性，因此，音樂史上在巴哈之後，仍然有諸多著名音樂家繼承這個傳統而再賦予新生命，如Beethoven、Julius Reubk, Liszt, Césare Franck …，而在近代方面，再如Max Reger, Hindemith, D. Schostakowitch …等，也繼續再予開拓探討之。相對的，在美術史上也吸引了克利、庫普卡的注意，並以此為題創作。
克利 ─
我們若從前述的賦格之結構 ― 主題、模仿、重複來看克利的「紅色賦格」（如圖3）、這些具有漸層遞變的基本造型，在起伏與明暗的交疊行進中，有著明顯的節奏之結構，其間，我們可以發現造型的演變中，有著前後之間的「模仿」關係，因為形意還存在著，再者，各組各列的造型是以部分相重疊所構成的節奏感，其基本上仍然有「重複」（指行動過程）其類型的意味；最後再就主題而言，克利在這件作品中的特點是：他所構思的轉變造型在於「當明暗的漸層加上有來去動態感的視覺效果時，（它們）卻反而安排在由換位、接合或者重疊而產生的動力關係的內在系統之上。」【註7】這樣的賦格觀念是完全不同於巴哈的，因為對他而言，主題是「由結尾轉變到其他都保留其原來的一致性的。」
就上面分析，我們可以看出就某些觀點而言，克利的「紅色賦格」確實能與音樂的賦格結構取得部份的共同點：類似瓶子造型以及一些幾何圖形，誠如標題所示，以紅色為主調，透過明度的高低調整，卻能拉出豐富的層次變化，可以由幾近閃亮的白色到深邃的黝黑，形成高低節奏的起伏。在這裡我們雖然也可以發現，在克利的這件「紅色賦格」裡，仍具有構成賦格的：主題、模仿與重複的三項要素在運作著，然而在時間性與視覺性無法等同的條件下，我們可以得到這樣的論點：克利的最大目的，仍然在於透過這樣的標題，欲將音樂的賦格結構和造型藝術間取得最大程度上的聯想以及交集。
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圖3. 紅色賦格, 克利
庫普卡 ─
同樣的，再看看庫普卡在賦格上所進行的探討，他以這樣的標題的作品便超過50件，而值得注意的是，他常常以「牛頓色盤」或「阿摩法」（如圖4）（Amorpha意思與 “形” 相似）與「賦格研究」相搭配作為他的標題。這該是構成賦格所應具備的 ― 一項特殊的主題 ― 條件之處，因為從庫普卡在選擇這項標題時，他以希臘原文Amorpha而不以法文amorphe為標題（亦是「主題」？），多少會讓人感到文字的演化正和歷史以及文化的遷變有密切關係，這也是庫普卡在這一系列探討賦格的視覺化後之造形的重點，以及特殊之主題所在，也因此而能與另一位和他作品類似的德勞內（Robert Delaunay）有所區別之。不過，在1912年，德勞內繪製了一系列命名為「窗」（Fenêtres）的油畫作品，他頌揚色彩與運動時說：「.... 我有這樣的繪畫概念：僅技巧性的依靠色彩、對比，卻能在時間條件下一剎那間自行發展並同步即時感受到。.... 我使用色彩猶如人們以賦格（fugue）表現音樂一般。」【註8】
我們再就呈現的形式來看，值得注意的是：庫普卡和克利皆是以幾何的造型為表現，前者大都是以各種切割及經「演繹」過的弧形所進行的綜合造型組合探討。然而我們卻依悉可感其由原形之「圓」所構成的一系列主題，再以此進行「模仿」的演變。
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圖4. 雙暖色系在賦格上對「阿摩法」的研究，庫普卡
康丁斯基 ─
相對於克利、庫普卡和康丁斯基的 “Fuga” （如圖5） 由於其命名是由 Handlst II 所給的，我們除了只能從其色彩的律動，調性的轉折起伏、對比、溫度感的運用 …等，能與音樂產生聯想外，似乎我們我無以將其與賦格交織出任何結構上的關聯，因此從上面的分析，康丁斯基的 “Fuga” 顯然是較接近抒情性的，而克利和庫普卡的賦格則較具音樂賦格的結構性，也因為從結構的觀點來分析賦格時，可以區別出他們與賦格間的關係之遠近。
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圖5. 賦格，1914，康丁斯基
三、我的「單色賦格」的概念：
「單色賦格」是以一橫三縱的垂直相交之條狀造型，其中縱向的三直條各具有等距之三段機動性的變化，在具有三種光源經營下的，可組合出 3×27＝81 的高高低低如同音符變化之不同元素，我在這A、B、C三組中各選擇一件具有「特殊性」的元素作為解讀整個展覽作品之「主題」。而展場上所有其他部分的作品，皆是根據這一項主題去進行「模仿」與「重複」而鋪陳開來的。
以這樣的概念與手法將會有很多的可能性以及多樣的變化，例如：整個展場可以是一件作品，亦可各自獨立為單一作品，幾乎所有的作品元素都可以重新組合成另一件作品，可以是單一的形式呈現、可連續加洗排列成縱向或橫向的展示、可如同「模仿」的結構進行多組的結合….。這些元素如同音符一般，透過上述的手法後，可做出千變萬化的具有節奏、強弱、調性、明暗變化、比例大小 ..... 等等的重複、排列及組合。而也就是因為包含著很大的詮釋空間與彈性，部分區域展示的作品，亦適時的會與會場空間作，或因地制宜、或量身打造、或隨機應變的融合、亦或與之作對話的回應。
茲就「單色賦格」中之主題、模仿以及重覆分析如下：
主題 － 在這項「單色賦格」中，我選擇如上述之一橫三縱的垂直相交之條狀造型，其中的縱軸剛好都位居中間的位置作為主題，而這也是其他具高低起伏變化之元素的「起點」，這也意謂著從這裡展開而對這個展覽進行解讀的開端。
再細究表現的手法，可再歸納出，這項「單色賦格」的主題也具有雙重轉換的意義：其一，從製作的模型為主題，到照片之間，其二，入口懸掛之三張照片為主題，安排在其後的內容均以其為「模仿」之。但是，關於這個「模仿」，在造形藝術與音樂之間，究竟有何相似、相異之處？
模仿 － 如果將模仿定義為：以先前發生之行動或先前存在事物為對象，而試圖再製或者以事實具現成某事物，那麼，「單色賦格」的主題 －「垂直交錯可機動調整的條狀造型」，雖然它的起伏與陰影變化，會在一定的範疇之內具現之，也因之可提供由此演變的造型變化有種近似與類比的關連性，關於這個「模仿」，我們經常使用在人與人之間的行為舉止的形容，在意義的認知上並不會有所誤解，但是究竟在什麼樣的臨界點上，會脫離與主體的關連性？特別是在我所使用的這些幾何造型的語彙，何種造型的組合可稱為「模仿」？
我們以音樂對位法的「模仿」之四種進行為例的話，便可得知其相似的手法：（如圖1和圖2）
就音樂而言，「模仿」本為賦格之源，只要在其進行時，仍保留它原本的節奏以及旋律，仍然有很大的自由度空間。從這裡應該可以提供造形藝術方面的一些思維。
當1987年，我開始從事立體造型與光影的照片組合系列時，我便發覺其間的各種排列組合，有極多可能性的選擇，然而它們的組合，都有邏輯性的結構，具順序性與對稱性。在這次展覽中，我提出「單色賦格編號：A01,111b」到「單色賦格編號：C09,122b」共9件，便是在A、B、C三組不同光源的元素中，它們會演變出324種造型組合，我在三組中各選擇三件呈現，一方面亦是提出關於前面所述之「模仿」的發現與提問。
重複 － 關於「重複」的手法，是常見於各類藝術的表現手法，我們知道，在帕海貝爾(Pachelbel Johann, 1653 - 1706)的卡農裡，有所謂的「頑固低音」便是在這個曲目當中，以8個低音構成主旋律，不斷在背景重複了28次，這個手法非但並未讓曲目陷入單調，反而是它之所以迷人的重要手法。如前面所述，卡農其實就是賦格曲的重要前身，其中有關重複性的手法也是也是它們之間很重要的核心。
然而，根據德勒茲(G. Deleuze)的理論，它是兼具著解放與桎梏的雙重性，其中便是包含著慣性之持續與單調之無以超脫兩者間的既是對立又是合而為一的弔詭關係。在他的著作「差異與重複」中，他是這樣說的：
無疑地，重複其本身便是一種桎梏，然而，倘若我們死胡同
於重複，那麼也正是它使之拯贖至另一種重複中。在重複中，
它因此是同時兼具著死胡同與回生的雙重性…..。【註8】
在我過去的計畫中的「重複」問題，不僅包含著一些元素上的重複（即經過加洗沖印後的重複影像）組合的手法應用，它同時也包含著對舊作元素的再度使用，構成「元素應用」的重複，因此，在我的作品中也常具有「雙重重複」的意義，也企圖常在兼具束縛與自由，「死胡同與回生的雙重性」之中，開拓新的生機與可能性。這次計畫中的元素，雖是量身打造，但展場中的作品其實都是出自相同的單一模型，甚至相同的元素所演變出來的，當然未來的計畫也並不排除「雙重重複」的再現。
在這次「單色賦格」的計畫中，我以十分簡單的造型與形式，甚至整個系列的作品以無彩色呈現並貫穿之，便是探討關於賦格頗耐人尋味的結構與變化形式，更試圖透過這個主題，與藝術史上一些賦格的藝術家取得某種的對話與延續。
【註釋】
1. BITSCH, Marcel et BONFILS, Jean, La Fugue Que sais-je? No.1849 , PUF, 1981, p.16
2. ROBERT, Paul, Petit ROBERT 1, Id. p.835
3.GABEAUD, Alice, Guide pratique d’analyse musicale, France, Durand ＆ Cie, Éds., 1942, p.39
4.HODEIR, André, Les formes de la musique, que sais-je ? p.52
5.KELLER, Hermann, Le clavier bien tempéré de J. S. BACH, Paris, Bordas, 1972, p.30
6.GABEAUD, Alice, Guide pratique d’analyse musicale, France, Durand ＆ Cie, Éds., 1942, p.39
7.BOSSEUR, J.- Y., Musique passion d’artistes, Genève, Skira, 1991, p.134
8. FRID, Patricia…, Les mouvements dans la peinture, Paris, Bordas, 1993, p.121
9. G. Deleuze, Différence et repetition, Paris, PUF, 1968, p.13
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