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| 2020/08/26 17:11:26瀏覽2482｜回應0｜推薦2 | |
| 混種複形的恣意謳歌 – 關於楊柏林藝術系統初探
前言: 楊柏林本身的成長和創作經歷就是一部十分勵志的戲劇性故事，藝術形成的過程也非常特殊，倘若要對楊柏林某個階段，或某個系列為文作一些分析，並不算是困難的一件事，然而縱觀這位數十年既天成又執意、任性、狂熱的藝術工作者，便會發現他的整體系統是極其龐大又複雜的 : 本身跨越造型藝術裡的雕塑、繪畫、複合媒材、裝置藝術、建築室內設計，也收集文物和藝術品，為文方面亦嶄露在文字上面的駕馭嫻熟與奔騰的想像力而在散文與現代詩有卓越表現。而極其可觀的是至目前他所留下的文字書寫之外，大量的視覺藝術的作品，所涵蓋的系列多樣多貌，有許多公共藝術作品雖必須量身打造以符合所屬單位、地點的屬性，但仍不失楊柏林的一些個人語彙特質及造型奇特的表現，而共同點與最大的特質便在於其如詩如歌般的行雲流水；寫意暢然的揮灑抒情，這當然與其能詩能文總是賦予作品一種詩意意涵(signification poétique)是息息相關的，也正因其作品具詩與散文的特性，若要以精準的文字對等轉譯，當然是有其難度與不可行，不過也正因這可視性(visible)與不可視性(invisible)的彼此交融，以及完全內化於作者的胸懷，所以，當我們要談及對楊柏林整體的藝術宏觀時，相對的另一大區塊「不可視」的魅力，與可視性之間相互聲援而發酵，是絕對不可忽視的。如果以源自德語，歌德所創造的形態學(morphologie) 一字來切入會是兼顧「形象」的內外核的深沉意義的，首先，“ Morpho-” (即 「形」之意)，它包含： 可視的 ─ 生物學上的形態學，為研究各種生物造型演變的過程變化。 不可視 ─ 語言學的詞法、詞素、即詞法上的形態學 而當它作為字首與字根時，則可能延伸出的學科範圍又有： 如形態發展的morphogenèse 研究人形的 anthropomorphique 研究詞素的 morphème 研究動物形態的 zoomorphe 研究礦物之同形的 isomorphe....等等。 因此，以 “ Morpho-” 的概念，我創造一個新的中法詞彙 「詩形」(poésimorphe) 來貫穿和形容楊柏林的總體作品。他總是將可視的形與不可視的意，連結與再現，融合與再生；將不可視的形與可視的形難分難捨的牽依密語，相伴相生，一系列的、跨領域的、多材質的，共構謳歌，形成龐大的「詩形篇章」(morphopoème)。 另外，更值得一提與研究的是，楊柏林作品在造型孕育與表現上的一種多元融合下的混種特質，尤其，我們可以從他自2005年起，苦心經營的「蕨知苑」，看出他的孤注一擲的強烈企圖心，幾乎傾其所有心力與財力，頂著各方壓力所打造的既是藝術窩巢，也是複合的藝術殿堂，更是實踐內蘊豐富美學的典藏空間，而從他為這所自然林苑所下的雕塑作品註腳，更可窺其美學觀與宇宙觀，這應該是他心境終極的沉澱與藝術的告白。 本文將分以下七個項目探討之: 一、混種(Hybrid)的特質與表徵 二、與遠古心靈的交會 三、「詩形」(poésimorphe) 的宏觀與近宏觀 四、「詩形」(poésimorphe) 的音樂性 五、由此到彼的繪畫部分 六、關於「蕨知苑」 七、結語 一、混種(Hybrid)的特質與表徵 在希臘神話中的潘神(Pan），我認為是最具內外在豐富性的混種體，他的外型跳脫所有希臘眾神「理想美」的刻板造型而顯得獨特，不同時期的藝文對他的詮釋，賦予人性、獸性、神性的綜合或分離；半人半獸；亦正亦邪；既好色又癡情；深具原始狂野本能的放浪慾望；又具音樂天賦迷力的才華恣意奔騰。 是為宙斯放羊的牧神潘，長著山羊的角、蹄和尾巴，掌管樹林、田地和羊群。角色屬性、造型以及故事內容，皆有其有趣的寓意和符號，例如，他喜歡吹排笛的典故，是因為他在追求山林女神希琳克斯（Syrinx）未能如願，希琳克斯化為一根蘆葦，絕望之餘的潘神拔掉七根蘆葦，把它們切成長短不一，做成了短笛而常伴身邊，以哀鳴憂傷的樂音紀念自己的愛人。 第一次接觸楊柏林本人，深刻的印象是猶如自一些歷史劇闖越出時空的飆悍武將，也說不出到底是胡族還是漢族? 外國人還是原住民? 然而與他更進一步接觸和深談之後，發現他是位很感性、敏銳、灑脫、浪漫，細膩中帶有深邃洗鍊的世故，豪情中又有適度點到為止的人際拿捏。 「…我的確高大而特立獨行，連最起碼的長相都不似土生土長的番薯。我給人一種國際種族的印象，『你是印地安人? 阿美族? 成吉思汗? 南美洲墨西哥? 義大利黑手黨? 外勞? …』難怪我在藝術圈裡，找不到適切的『土流位置』」(註1) 如此的自述，這便是楊柏林他內外在，所留露出來給人的複合印象，而這些似乎也自然投射在他極其複雜又龐大作品中，「孕植」出多元混種文化下的創作產物。而他的多元內涵可能與一些西方的藝術家交織出人類集體潛意識下的共通語彙，像: 未來主義的薄丘尼((Umberto Boccioni)、構成主義(Constructivisme)的賈伯(Naum Gabo)、佩弗斯納(Antoine Pevsner )兄弟、亨利摩爾(Henry Moor)、野口勇(Isamu Noguchi 他是美國籍，成名於西方，但本身也是一位雙重混血文化的藝術家)、布朗庫西(Constantin Brancusi )、保羅 布瑞(Pol Bury)，除此，東方的藏傳佛教、民俗藝術、傳統工藝，還有他非常重要的成長經驗，從百折不撓的生活中歷練和觀察，時時與外在的世界脈動同步，這些都是與他生生不息的創作能量和維持著極高品質作品息息相關的。 ¬¬二、與遠古心靈的交會: 在楊柏林85~89 這段期間的雕塑作品中的「天地系列」，便已經展現他對周遭的平凡與日常的敏銳，他的出發與原點會是: 「這些有意無意間散落在自然角落裡的石雕，竟然比那些完成的民間藝術還吸引我，這裡面有一種神祕未知的美感，像有心情的路人，闡釋天地之間一條通往亙古的道路。」(註2) 而西班牙畫家米羅，也有類似的經驗，他說天天到海邊「收集被潮汐洗刷過的東西。東西就躺在那兒，等待某人發現它們的個性」(註3)。然後置放在工作室裡，在某個時機屆臨時再將它們串連組裝，其結果竟然讓「藝術家常常為自己作品的形式驚奇得目瞪口呆。」(註4) 一位藝術家重要的是如何能將這些他選擇的素材進行轉化和提煉，將符號提升至深刻又豐富的內涵。而在這個系列中，當時還處在青年階段的楊柏林便已經觸及到一些十分豐富和深度的問題，他將成長的故鄉的牡蠣，曾經與他血水交融的採集過程的深刻記憶，做了如此形容: 「牡蠣不只是自然界給漁夫最好的禮物，牠外觀各自獨立卻又連結在一起的生命型態，和『龍』被理想唯美化的造型有著異曲同工之妙。」(註5) 「一根根竹子在水中的供養和時間的歷練下，竟然形成如此壯碩的生命線，柱狀的牡蠣現在想起來，像極了傑克梅弟的雕刻呢!」(註6) 「竹筏到處在空曠的地上矗立起來，如同紀念碑般伸向蒼穹。」(註7) 牡蠣這個生物所投射出來的意象是豐富的，人類的心靈史的軌跡中，往往在透過一些象徵的寓言和符號的回應，可以找到他們共同交集的點、線、面，誠如巴舍拉(G. Bachelard)所言:「能臻至遼闊無邊的日夢在於『每一種具備外在形貌的事物本源於介殼(La coquille)』」(註8)又言: 「生物一旦尋求庇蔭、保護、掩蓋與藏匿自身，想像力總與這個居住於庇護所的存有者同悲共喜」(註9) 榮格也曾指出在遠古人類與其「圖騰」動物或「叢林魂」之間有密切的關係，而楊柏林這一系列作品的圖騰造型總在類似有機體的凹凸曲旋與平切線之間的交錯盤繞，以柱狀昂然挺立，似乎正呼喚著那源自海洋的生發與歸宿。很是奇妙與貼切的是，我從資料當中發現，當年楊柏林不辭艱辛硬是拉著工作夥伴將這一系列作品安置在海邊沙灘拍攝記錄，例如他命名為「圖騰系列」的「神秘一號」(註10)，另外，也有是以仰角拍攝於夜間星空為背景的紀錄，在在可窺知楊柏林他那很到位的敏銳直覺。 ¬¬¬¬¬三、「詩形」(poésimorphe) 的宏觀與近宏觀: 巴舍拉曾言:「一個詩人無論是透過顯微鏡或望遠鏡，他看到的永遠都是相同的事物」 (註11)在楊柏林的藝術「視懷」中，直接反映近景的很少，例如: 《我要去旅行》、《跟我來》、《星光乍現》、《思緒國國王》、《牽手》，即便如此，似乎也欲指引出要帶往一些「遠處」，而絕大部分幾乎都涵蓋在: 宏觀與近宏觀這兩個領域，皆是涉及宏大的自然景或是浩瀚的宇宙觀哲念的投射，而我所謂的近宏觀，便是指: 由此到彼，由近而遠的一種來去空間(參照附錄筆者對其雕塑及公共藝術的分類如文後)。 他的作品總是以詩性的內外在的孕育和再現中，悠遊馳騁來去自如，特別是他兼具與稟賦著詩文的不可視內蘊和雕塑維度的可視性的外顯中，賦予了這兩者之間，相互支援的加持及光環的內滲，在這層意義上，是少有藝術家兼具這兩者的，法國著名的現象學家梅露龐迪( Merleau-Ponty M.)曾如是言: 「當胡塞爾(Husserl) 提及的一些事物之境域(horizon) ― 我們所熟知其 «內境域» 和 «外境域»，這個可視性充滿的渾沌不明，僅僅是一項表層的界限而已 ― 必須精確言之的是，境域不再是收羅天或地的一些旁枝末節，或者是類別之標題，或者是觀念邏輯的可能性，或者是 «認知之潛在性» 的系統：這是一個多向度的、完整又平易之新穎的本質形式，它延展境域所呈現及其涵蓋之範疇。它的主體與引領所至之遠景，其實是同分享著相同的形體，或者一般伸展於可視性的東西與那些遠景之間，同樣的在境域那邊，在它的表層之內，直到本質的深層。」(註12) 這段話特別能彰顯楊柏林作品的一些特質，所謂的 «內境域» 和 «外境域»，「其實是同分享著相同的形體」也正是我對楊柏林作品所下的「詩形」的特殊註腳，而這一層意義不僅僅只是可視性與不可視性之間的「異質共體」，確切說更應該是一種複質兼具的詩性，因為，原本觀者在觀看楊柏林的作品時所產生的詩性想像，會與作者所形塑的以及詩文交織營造出多項度的重疊，這好比符號學裡意符(signifier)與意指(signified)，前者在楊柏林的作品裡可堆疊累積而衍生出更豐富的意象。其實在楊柏林的雕塑作品(包含其為數相當可觀的公共藝術作品)，應該是要再另文細分析的，不過，在這邊筆者要特別點出他的公共藝術有關「座椅」1993的《黃金海岸》、和2000的《島嶼系列－福爾摩莎、對話、島嶼》，雖然也衍生出一組「兄弟姊妹」，但由於這個類型十分特殊，很值得提出來探討。 首先是這個「座椅」幾乎跳脫出我們既定對座椅的刻板框架而顯現出極富「有機性」的形體，彷彿從大地的滋長中自然冒出，它的鑄造材質，使它即使是置放在硬質地面，都讓它毫無違和感。除此，它獨特的造型，讓它在不同角度下，散發出不同的魅力和驚奇，這是由這一個視點到另一個視點，會讓人發覺如魔術般的意外，好比法國著名建築師柯比意(Le Corbusier)的傳世之作 – 朗香教堂(Chapelle Notre-Dame-du-Haut de Ronchamp)那種經由環繞漸變令人的驚嘆。其次，這件公共藝術，由於帶有實用功能，不僅僅讓觀者能與之產生自然互動，更增加進一步的親和性與接觸性，這是在絕大多數的公共藝術經常在孤芳自賞中而少了「公共」，格外彰顯難得的清新。再其次，這組「座椅」的命名，更是點出它的詩性特質，勾勒出一種遠方的招喚，誠如楊柏林對1993年的《黃金海岸》所下的如詩的註解: 「就是為音樂而誕生的，我將細胞分裂和大地、天空、海岸、無處不在的空氣和雲做為創作的DNA密碼，我徹底把膨脹的自尊心放到溫暖如沙發的狀態，感覺人的生命溫度可以和我的靈魂的草原有了共有的同溫層，就像森林和山川擁有相同的氣候一樣，我的心若是溫暖如液態黃金海岸，那接近我的朋友就是川流不息的浪花。」(註13) 如此進行著藝術家、觀者、接觸者、作品本體、意象空間之間多向度的疊合詩意。 四、「詩形」(poésimorphe) 的音樂性: 在楊柏林2011~2016年間的《大跨距》系列是大約與《板塊位移》繪畫系列同步發展的。這一個系列用到的材質為鋁、竹、胡桃木，以雷射切割拼裝，發展出一套複合而具實驗性的純美學作品。這些作品的組成元素往往小至高僅2 公分的小單位，成百上千的數目排列組合的方式，很容易讓我們聯想到跨越極限藝術 (Minimal art) 與觀念藝術（Art conceptuel）的大將 索爾 勒維特(Sol Lewitte)有關立方體結構的數學式的排組，或者類似構成主義的賈伯、佩弗斯納兄弟雕塑作品，在虛與實的曲面中具有滑躍的流動感，然而較大不同的是，楊柏林的命名，如: 《非想非非想天》、《非》、《人》、《轉變》、《動人》、《願力》、《人之初》、《行行》、《大跨距》等，禪意與哲思的初念與動機較強，然視覺彰顯的音樂性可能更貼近我們的直觀。這一個系列的手法趨近2007年構思的《奔向未來》，以一種類似巴哈平均律的爬音方式，逐步的一個一個音階往上提升，反序的一個一個往下遞減，猶如展示一道漸層的開屏；好似開展一面起落有序的摺扇。原本這一類的重複相同單位的手法，本身有其如何避免流於單調的彈性疲乏的課題，根據德勒茲(G. Deleuze)的理論，它是兼具著解放與桎梏的雙重性，其中便是包含著慣性之持續與單調之無以超脫兩者間的既是對立又是合而為一的弔詭關係。在他的著作「差異與重複」中，他是這樣說的： 無疑地，重複其本身便是一種桎梏，然而，倘若我們死胡同於 重複，那麼也正是它使之拯贖至另一種重複中。在重複中，它因此是同時兼具著死胡同與回生的雙重性…..。(註14) 然而不同的是，《大跨距》系列的魅力在於它的立體旋動，它們以長曲線，大跨距的旋動反轉，讓重複的單元個個既悠揚也優雅的舒緩起舞，兼具「實」定義出「虛」；「虛」包含著「實」，也就是說，在這《大跨距》系列中，是在:物質的，非物質的；可視的，不可視的；可觸性的，不可觸性的之間齊聲共鳴，迴盪出如楊柏林所說的「只有以手工心律節奏完成的藝術品，比較接近人類的體溫」(註15) 點出這一系列作品的核心所在，進而，藝術家賦予冰冷、理性的幾何形體昇華為具音樂性旋律的光環和溫度。 五、由此到彼的繪畫部分: 2012年的《來、去》楊柏林重新以「楊象」本名回歸並再拾畫筆，於是有2015年《板塊位移》，2019年《剝皮人 旱地 草泥馬》，再到2020年的《搖滾山水系列》等，兩個「我」合一同體，這一系列是一脈相承對土地、對周遭，乃至世界時局的巨變之投射。這2012年的《來、去》系列的生發主要來自對其雲林濱海故土的鄉愁，因超抽地下水嚴重引發地層的下陷的危機，海洋生態瀕臨死亡，為這失去的童年的「《來，去》非常接近從上帝手中遺落的溼地詩歌，也像在海邊散步的巴哈無伴奏大提琴，更神似外傘頂洲蒼茫無垠的靈魂。」(註16) 這一系列的手法和視覺變化，看似簡易單調，但意象卻十分豐富，非僅「少即是多」(Less is more)而是做到「少更是多」。根據楊柏林的敘述，他的畫作大都是用做出來的，而並非畫出來，大部份筆的使用度僅在百分之一或至十。他以自製的長毛刷在長幅的畫面屏氣橫向運行，猶如黑色沙洲，沙灘乾裂下呻吟的心電圖，時而靜止休克，時而微微起伏，時而平行直行…也恰似哀傷的序曲，蒼白的樂譜，高低明度相間的條條線線，緩緩而行，徐徐縱走構成的主旋律，乾涸中微帶飛白，平鋪直敘中有鈍逗的奏出，偶有中明度略帶淡色的間歇出現，似乎是背景偶遇的波瀾…，我們所看到的《來、去》系列，僅是楊柏林創作過程的能量紀錄，要理解他這一系列作品的意涵，我認為必須以儀式的角度來切入: 那是用恭敬、靜息、凝神的態度，在作畫的過程進行著一場精神性的連線，寄語故鄉的山川，遙祭丕變的故土，這個內涵非常類似榮格所說的潛抑的內容(repressed)，在潛意識的知覺中喚回童年的或過去失落的回憶，例如，楊柏林在他精心經營的居所「蕨知苑」中，安置於無邊際水池的一塊台灣肖楠風化的直線裂紋，心境上應該可以幻化類比於黑色沙洲的乾裂意象。另外， 「無邊際概念的瓦片牆，像水波紋一樣，緩緩移向右邊。…『阿爸、阿母，記得別把這堆舊瓦丟掉，有一天我需要用到這批舊瓦。』…2011年製作這個畫室的大玄關時，把舊瓦從中部西海岸已經無人居住的老家後院，載回外雙溪組裝；一個畫室的門，足足等我四十幾年，我的生命進化到某個層次，瓦片才會像一片片故鄉的雲和風景，裝置在劇場舞台般的場域裏。」(註17 ) 在在可見證楊柏林時時與過去的記憶進行著「來，去」的精神交流。在2015年《板塊位移》雖承接自2012的《來、去》，但幾乎和雕塑的《大跨距》並行發展，畫面開始出現較明顯的色相和變化，涉獵的問題也較龐雜， 「『板塊位移系列』和『大跨距、大轉變』的創作聲明，涵蓋著世界性的GDP總體產值生態、變動曲線。網路行銷改變了店面資產座標，電腦世界像山崩海嘯吞沒了大半江山，海洋資源日漸枯萎，森林迅速縮小，生物多樣性嚴重失衡，氣候變遷進入天險的緯度，人為的地層不安，宗教失序的動盪，核試爆…在在使生命與自然生態更加脆弱，而當代美麗的世界總是在更進階更華麗的電腦軟體中，示現更虛擬更快速的幻影中成長。」(註18) 或許是作者內在世界與外在世界的關係，似乎暗藏著一種內在牽動的密碼，不過此系列中的《故土若隱》 「…黝黑黝黑靈動而充滿生命力的，由大陸反看台灣的地圖，其中隱約可以看見一隻抽象的巨龍，正從灰塵滿佈的中國大陸中央，神氣昂然地笑傲江湖；最上沿接近頂端一團，白了、灰了，有台灣中央山脈的形貌，小小的，差不多快不見的雲，已經快被擠出框架外了!」(註19) 這段敘述值得注意與心靈即形象(psyche is image)的關係之外，雖然楊柏林很巧妙地將這種心靈圖像譬喻在兩岸的關係上，不過，有趣的是法國藝術家阿普(Jean Arp)曾經將一些隨意的組合而延伸出追求表現「沉睡在世界表象之下的神秘原始意義」，由於機緣的角色，它將一些神秘的、不為人知的，但卻反而能彰顯出一些「事物」之上，成就出「隱密靈魂」。無獨有偶，德國藝術家恩斯特(Ernst)更敘述過關於潛意識的驅力，有種視象(vision)盤住著他的腦海，而當他凝視著一塊刮痕累累的地磚時，這個視象便應驗而生了，他也曾將他運用「擦印」(frottages)出來的成果集結起來而稱之「自然史」(Histoire Naturelle) (註20) 這種使機緣成為不可或缺的藝術養分和生發成因，應該僅是楊柏林在這一個系列隱藏的遇合，背後更有複雜理不斷的文化糾葛。 五、關於「蕨知苑」: 如果人們了解楊柏林他曾度過貧窮苦難的年幼到青年階段艱辛的掙扎，那當他在功成名就後所打造「蕨知苑」的豪宅，以為僅是一種補償作用和心理平衡的話，那將是對他的誤解，更不明白他做為一位藝術家終極追求藝術的貫徹，是一種可以與外在世界對立起來的意志展現，為的是絕對自信下宏大的藝術追求，狂烈的熱度難免灼傷周遭而陷入一種救贖的深淵，我們在高更的作品中可常見類似議題的自我寫照，例如他的多張自畫像，光環和十字架的出現，而在華格納的幾乎大半的歌劇中也總是圍繞著救贖議題(註21)，都有極為相似的心境。 「我相信我有一個分身 他一直在看反方向 真實的我是影子的救贖 而影子的另一面是我更遼闊的世界 」(註22) 其實早在1999年楊柏林便如此寫到: 「幾十年來，我在心中隱藏一個可怕的認知，我相信藝術是浪漫冒險的事業。因此，直覺把自己崁入沒有明天的場景裡，讓自己的身心接近『跑路』的狀態，覺得這樣比貧窮更壯麗，彷若唯有如此，內在壓縮的動力才能提升到增壓表上高扭力的輸出，才能在一個實質接近上帝與魔鬼的山峰上，看見絕世出神入化的日出呢!」(註23) 「蕨知苑」是楊柏林以那種後果置放在地平線下，傾極大的物力、財力和人力所打造的，這個企圖應該是他綜合藝術觀的終極體現，和尋求定位的總體代表。我始終對於一些「不知天高地厚」的藝術工作者，用不計任何代價，雖千萬人我獨往的氣魄充滿敬意，就像我很喜歡的一位德國導演韋納荷索 (Werner Herzog) 在拍攝「路上行舟」，「天譴」時，再怎樣的煎熬與窘困，莫大的壓力都要克服的氣魄。我常在想的是這些具有強烈使命感的人，在他們的心目中所真正在乎的是甚麼? 真有甚麼能阻礙他們嗎? 有甚麼樣的壓力或威脅才會讓他們退縮? 那麼究竟是何種力量讓他們如執念的賭徒奮不顧身的投入?我其實便是看到了一種為某種信念、信仰或價值觀的至死不渝，勇往直前的邁進，絕不退縮與妥協的精神。總會讓到訪的客人十分驚豔的「蕨知苑」，其實應該要看到的並非僅有賞心悅目的表層而已吧! 關於「蕨知苑」的特質猶如法國象徵主義重量級的代表畫家古斯塔夫 牟侯(Gustave Moreau)集居家、工作室、美術館的「三位一體」。不同的是後者位居巴黎市區是完全的都會屬性，而這座「蕨知苑」卻與自然非常貼近，地勢銜接亦十分順暢，除此，混合多元文化，內蘊著一種收藏事物的品位，也和楊柏林的藝術主張與外在的林林總總美學的相連結。至於「蕨知苑」的內容和細節頗為精彩和複雜，已經有許多的建築、室內設計和綜合文章介紹過，並非本文所要再敘述的，不過，這座可稱為:混種多姿的複合體裝置館，如同藝術家的心靈結構，其中的內外有兩個部分很值得注意與探討，內部主臥的四根自山西運來有主題的榆木柱(東西南北)，還有，無邊際水池的兩件作品: 《美麗家園》和《生命》，以下就這兩部分加以分析和論述: 四根榆木柱分別是: 「東邊設置一批早期畫素描的四隻腳能活動的木馬，象徵我1954甲午年出生。北方柱頭是一尊老件布袋戲木偶，母親說我出生時辰是我們家後院池塘旁的地藏王廟在拜拜，布袋戲演完，我就出生了，彷彿我的靈魂是從布袋戲江湖恩怨中某個情節被釋放出來。… 西方，柱頭的裁縫製鞋機，除了藝術家編織天馬行空的夢想，也近乎可製作各種未來人生不同路況的鞋底，遠征到未竟之地。南柱頭是一件像雕刻般的非洲錢幣，如同指向星星的風向儀，標示著財富來自雕刻藝術。」(註24) 法國20世紀的小說家普魯斯特（Marcel Proust）在他的傳世巨作《追憶似水年華》中的主人公馬塞爾，由經歷三個極其平凡的物件: 1.踩到高低不平的石板 2.聽到湯匙碰撞到盤子的聲音 3.使用了一條上了漿的餐巾，竟分別對應上他後來: 1.遊歷威尼斯時看到聖馬可教堂的石板 2.聽見鐵路工人修換火車輪子的鐵槌敲打聲3.猶如置身在巴爾貝克海濱大飯店的生活。(註25) 何以馬塞爾能從日常不過的物件，能連結到發揮生命終極的大澈大悟的象徵，平凡與富貴竟是如此來去之間，在人生漸入老邁之時跨越過時空的侷限，臻至超我? 在榮格認為「現代心理學最重要的成就，便是發現心靈與具體意象、形象、景象的關係。」(註26) 楊柏林的安排這類具啟迪性的物件，應該具有打破時空上的界線，發覺並提點出人生中一些隱藏的神祕意義，對生命在過去現在與未來中進行一場哲學性的統合。除此，楊柏林對於物件的安排近乎吹毛求疵的講究，方位的微幅偏差、距離幾公分的差距都可拆掉重焊接。當我們形容一位窮其一輩子做好一類工藝品為匠心獨具時，這個「心」便是所謂「懸命一生」的精神，放到楊柏林身上我們也可以看到類似的身影寫照。 關於無邊際水池-- 在這座水池中安置兩件無論是在視覺造型或是延伸寓意上，都是很耐人尋味的不鏽鋼作品 :《美麗家園》和《生命》材質屬性雖剛硬堅實，卻與水池的柔性，在天際光線的映照之下，同樣的高反差竟然也達成視覺上極度的協調，而兩件作品的富有盎然生機的氣息也與周遭的山林相映，似乎成為了自然的一份子。 《美麗家園》高280 公分，「像水母又像從水中升起的幽浮。這裡是看到最多星星的地方，從小我老覺得，在星星的方向才是我回家的路。」(註27)透過繁星的座標，常能讓人在仰望天空時與心思所惦記的故鄉或故人，產生一種跨越時空的寄語和心靈交會，而榮格是這樣釋義幽浮的: 「幽浮是心靈內容(對於圓滿整體)的投射，心靈的整體圓成一直是用圓形來象徵的，換句話說，這個『幻象傳聞』在我們時代的許多夢中也可以看到，它企圖透過圓形象徵，運用集體潛意識心靈，來治療我們這個世紀末年代中的分裂。」(註28) 十分有趣的是這個水母造型的圓，是必須用上帝的視角方能窺見，對映著楊柏林所說的星星的方向是回家的路，於是大圓與小圓，一來一去，遙遙相對，惺惺相惜，便都指向生命中的終極圓滿這個向度。如果再將這個「圓」進一步昇華，那麼將會有如巴舍拉的所謂「充實圓整」(rondeur pleine)，他是這樣說的: 「充實圓整的相關意向能夠幫助我們，讓自己凝聚起來，讓我們能夠為自己找到一種原初的形構作用(constitution)，也讓我們能夠從內部、很私密地確認出我們的存有。因為，當存有能夠從內在被體驗到，而剝落了所有外在性時，它除了是圓整狀態之外，別無可能。」(註29) 也許是一種巧合或與巴舍拉心有靈犀，亦或許是一種看法的交集，無邊水池裡《美麗家園》對應的是《生命》這件具「原初的形構」，它「線條簡化到如同一顆精子、卵子、細胞，自我孵化的種子、血滴與故鄉的星辰。」(註30) 它的造型十分簡潔，一貫滑順的整體輪廓，像新生胚芽，如原初物質，宏大的來說，這也與法籍羅馬尼亞裔的大雕塑家布朗庫西的名作《新生》(New Born)那種對生命起源的詮釋角度和手法表現上，都和中國古人的看法: 「天地渾沌如雞子」十分一致，那也是因為「詩人知道，當一件事物變得與世隔絕時，它就變得圓實，於是，他假設了一個全身貫注於自身當中的存有者型態。」(註31) 這裡所說的「與世隔絕時」就是極致的純粹化，心態上便會接近前述的「圓整」，那藝術家自然在孕育發展這個議題的形態上，心念會合一而變得「圓實」。另外在營造這座無邊水池，與之水平並駕的，楊柏林做了一個很有趣的安排: 「水池邊那塊800 x70 x12cm 的台灣梢楠邊材，皮殼像一百五十歲高山『原住民』的皺紋，其實已是超過一千五百歲的神木級邊邊廢材而已，十年後某隻鳥把一顆種子不小心置入裂開的木縫裏，每回客人在此拍照留念時，我總是要守護著小小一株平凡卻讓枯木逢春，充滿生命力的野草裝置，這幾根隨風搖動的生態，不時地激發我對生命的熱情。」(註32) 這可以看出楊柏林對生命與大自然的態度，總流露出既有機緣的遇合，也有「大塊自然之」與天地共鳴的情懷。「蕨知苑」的內外這兩部分，我認為是理解楊柏林總體藝術觀相當重要的部分，也是跨進他藝術系統裡的入門關鍵。另外，近年心境上他越趨近於王維，這應該是人生到了某個階段和高度時方能了悟的: 「我完成了蕨知苑就像王維完成了輞川別業。我們活在不同時代，可是我們在精神層面上有很強的吻合。 當我成為一個藝術創作者，進化到一種與自然同等高度的謙卑，我才能跟王維實際的交流，我才會碰到他 …」(註33) 六、結語: 「這個世界是圍繞著圓形存有者而存在著」 (註34) 探討楊柏林數十年來的創作作品，包含他的立體類、平面類與他的文字書寫的關係，本身便是一件不小的工程，除此，他的成長和奮鬥的過程，如何形塑了成為他的人生觀、藝術觀、哲學觀，以及後來的人格的發展，這點其實也關乎他作品形而外，能一窺他內心世界和作品生發的重要研究，不過本文因篇幅有限，較聚焦於他的作品本身，關於他的故事已有不少文章書寫他作品時都會去敘述。 從2012年開始至今，楊柏林重拾畫家身分，與雕塑領域並進，當然還在進行式的「蕨知苑」亦值得關注，不過，楊柏林這些年的繪畫作品是遠多過於雕塑或公共藝術，雖然有客觀的種種因素，但他仍不斷推出新系列作品，也一直挑戰有實驗性的做法，例如，2010年在台北當代館的裝置個展 –《我在這裡》，見筆者另文: 《我在這裡》是我所在的空間 ─ 談楊柏林的2010台北當代館個展(註35)，還有，2019年《剝皮人．旱地．草泥馬 -- 楊柏林繪畫．雕塑．裝置個展》，除了大批的水墨作品和裝置，類似集錦藝術(Assemblage)手法的《最後的牛樟》，這對在目前這個階段和有所定位的藝術家，誠屬難能可貴，畢竟要不斷的開拓新局，不斷與自己對話，質問自己是否再有所突破，除了毅力，這是要有相當的氣魄和勇氣的。 還有，頗令人期待的2020《搖滾山水系列》是投射當前疫情威力對人類的震撼，這是楊柏林的作品長期以來很能與時代的脈動同步的特色之一，也是他的作品總是如此充滿新鮮感，而會讓我們總是等待、期盼他的下一步能給我們帶來何樣的驚喜與耳目一新。 附錄 楊柏林 公共藝術初步分類: 近觀 – 我要去旅行、跟我來、星光乍現、思緒國國王、牽手 等 宏觀 – 經緯之外、星星生日快樂、美麗新世界、銀河-星光燦爛、繁星不滅，天地微笑、天眼門 等 具柱狀圖騰系列的: 繁星的方向、宏觀條碼、君子夏日行宮 具潤弧造型的: 從土地出發、空間的果實、信義之星、日出東方、在自己的土地跳舞、健康之門 等 近宏觀 – 座椅的:1993黃金海岸、2000島嶼系列－福爾摩莎、對話、島嶼， 具凹凸鏤空的: 陽光的午後、日出喜來、仲夏夜之夢、桂冠森林、雙星報喜、遊龍在家、心花若開、火焰之舞、生機之一、生機之二、果實山水、築夢園 等 註釋: 1.是時候了，楊柏林，新北市，大塊文化，2012，p.099 2.楊柏林雕塑集，楊柏林，台北，藝術家出版社，民國78年，p.10 3. 米羅的說法引自（Joan Miró, Horizont Collection, Arche Press.）人及其象徵：榮格思想精華的總結，榮格 主編，龔卓軍 譯，台北，立緒，1999，p.320 4. 同 註3 5. 同 註2，p.11 6. 同 註1，p.097 7. 同 註1，p.097 8. 空間詩學，Gaston Bachelard 著，龔卓軍、王靜慧 譯，臺北，張老師文化 出版，2003年，p.196,197 9. 同註8，p.217 10. 同 註2，p.62, 63 11. 同註8，p.264 12. Merleau-Ponty M., Le visible et invisible , Paris, Gallimard, 1993, p.195 13. 見 楊柏林公共藝術作品集，《黃金海岸》詮釋文 14. G. Deleuze, Différence et repetition, Paris, PUF, 1968, p.13 15. 板塊位移， 楊象/楊柏林，台北，山石山象國際藝術有限公司，2016，p.003 16. 來、去，楊象，台北，山石山象國際藝術有限公司，2012，p.3 17. 湖上蕨知，楊柏林，台北，山石山象國際藝術有限公司，2017，p.46 18. 同註15，p.006 19. 同註17，p.44 20. 參閱人及其象徵：榮格思想精華的總結，p.330~331 21. 如《黎恩濟》、《漂泊的荷蘭人》、《唐懷瑟》、《崔斯坦與伊索德》、《帕 西法爾》等皆圍繞跟救贖議題相關的歌劇 22. 同註17，p.06 23. 飛行的種子，楊柏林，台北，山石山象國際藝術有限公司，1999，p.11 24. 坐看雲起，楊柏林等7位作家，台北，時報文化出版，2019，p.156 25. 參閱人及其象徵：榮格思想精華的總結，p.23 26. 同註3，p.52 27. 同註23，p.162 28. 同註3，p.313 29. 同註8，p.342 30. 同註17，p.52 31. 同註17，p.52，同註23，p.162 32. 同註23，p.162 33. 同註23，p.169 34. 同註8，p.348 35. 見筆者另文: 《我在這裡》是我所在的空間 ─ 談楊柏林的2010台北當代館個展(http://blog.udn.com/lu921/4080691)或 當代台灣文學英譯，國立台灣文學館，Autumn 2011，No. 157，p.94~99 |
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