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| 2023/07/20 04:59:53瀏覽105｜回應0｜推薦6 | |
| Excerpt：王德威的《史詩時代的抒情聲音》之〈夢與蛇〉 續讀王德威的大作《史詩時代的抒情聲音》。 其實對於本書不少章節所談論的主題或人物都蠻有興趣，諸如：沈從文、胡蘭成、林風眠、梅蘭芳、臺靜農…… 最終，第三章〈夢與蛇——何其芳，馮至，與「重生的抒情」〉，還是個人書摘分享的首選。 只不過要從32頁的長文整理書摘，恐怕無法避免閱讀上的缺漏或凌亂，建議有興趣的讀友再自行找出本書閱讀完整內容啊！ https://www.books.com.tw/products/0010767609 史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家 The Lyrical in Epic Time: Modern Chinese Intellectuals and Artists through the 1949 Crisis 作者：王德威 原文作者：David Der-wei Wang 譯者：涂航, 余淑慧, 陳婧祾 出版社：麥田 出版日期：2017/10/19 本書探討中國知識分子、文人、藝術家面對民初以來歷史風暴所作的種種選擇，尤其著重革命、啟蒙傳統之外，「抒情」成為想像與實踐現代性的可能與不可能。全書深入梳理現代「抒情傳統」的脈絡，討論中國與西方抒情論述的洞見及不見，並且探問「抒情批判」對當代中國與華語語系人文研究的關聯意義。 【Excerpt】 〈夢與蛇——何其芳，馮至，與「重生的抒情」〉 「No one can see the kingdom of God without being born again.」 人若不重生，就不能見神的國。 1942年是中國現代歷史上至關重要的一年。對日抗戰已經進入第六年，和平依然遙遙無期。珍珠港事件後，上海淪陷，另一方面戰場延伸到滇緬。那年夏天，河南大旱，隨之而來的饑荒吞噬了數百萬生命。與此同時，中共在解放區繼續蓬勃發展。1942年5月3日到23日期間，毛澤東在延安發表了三次講話，從此確定中共未來數十年文藝政策的基調。 …… 本章集中討論兩位最具才華的中國現代詩人，何其芳（1912-1977）與馮至（1905-1993）。兩人都於三〇年代嶄露頭角，何其芳私淑朱光潛與沈從文，1936年以《畫夢錄》奪得《大公報》文學獎散文類首獎，馮至則在1935年被魯迅譽為「中國最傑出的抒情詩人」。兩人的生活與創作在戰時都經歷了劇烈變化。何其芳前往延安，加入中國共產黨；馮至則跟隨學校撤退到大後方，任教於昆明西南聯大，直到戰爭結束。戰火連天的時代並沒有妨礙他們詩歌與詩學創作，但風格與主題都與戰前作品大相逕庭。何其芳的寫作見證了他在延安經歷的新生，馮至則在戰爭與毀滅的陰影下探索精神重建的可能。 兩人戰時作品引起注意的時間點尤其意味深長。1942年5月，馮至的《十四行集》在廣西桂林出版，在大後方同行間引起反響。與此同時，何其芳正在延安出席毛澤東的文藝座談會。因為毛的講話，文風銳變。他於1939到1942年期間所寫的詩作在1945年結集為《夜歌》出版，見證詩人延安所經歷的考驗與轉變。1942年的馮至與何其芳無論在詩歌創作或政治選擇上都迴然有別。然而在抗戰爆發之前，他們其實同屬京派現代詩群，有著共同的基礎。他們都深陷於一種深不可測的孤獨感，企求以詩歌來救贖「沒有花，沒有光，沒有愛」的苦悶生活。何其芳在波特萊爾、保羅·瓦雷里、艾略特的作品中尋找靈感，馮至則追求歌德與里爾克的風範。何其芳迷戀晚唐詩的感官美學，馮至則希望效法「詩聖」杜甫。 …… 下文將描述何其芳與馮至邁向毛記天堂的天路歷程，以及兩人在詩學與政治意義上雙重「重生」的抒情主義。這裡所謂的「重生」雖然有基督神學隱喻，但它首先投射詩人自發的、求新求變的欲望，充滿浪漫派和現代主義的意涵。在中國文學現代化過程中，這種欲求與世紀初興起的革命潮流密切相關。1899年，梁啟超將詩界革命當作重塑中國新民的第一要旨。1907年，魯迅呼喚摩羅詩人「攖人心」的力量，改換中國人的靈魂。五四時期，郭沫若則藉鳳凰涅槃的神話想像古老文明浴火重生的可能。他們都乞靈於詩歌的魔力，視其為啟動民族重建的工具。 但「重生」也讓我們反省現代中國詩學內部的張力：「生」意味著某種新事物的誕生，「重」則暗示重現某種曾經存在過的事物。關鍵所在，是現代性如何是一種既屬於「開始」、又是為了「再開始」而生發的辯證性。也就是說，當現代中國人著手於發起新詩運動時，他們的目的是為了建構一種瞬間爆發的「開始」，它的力量從無中生有，卻又如此強烈，從而創造前所未見的事物。弔詭的是，當他們聲稱自己的計畫「推翻」已經「過時」的事物時，他們必然重申時間變遷的意識。所謂的「開始」因而既指向前無來者的當下此刻，也指向某個失而復得的原初時刻——後者奉推陳出新之名·不斷循環出現在歷史無數的「當下此刻」中。擺盪在這兩種「開始」觀念間，現代中文詩歌可以被視作既是新「生」，也是「重」生；前無古人的創造性欲求與脫胎換骨的重複性需要因此糾結在一起。何其芳和馮至雖然只是兩個例子，已足以說明現代作家在尋求突破的欲望和心理學「重複的衝動」之間的互生互動。 何其芳和馮至的例子也指向二十世紀中期中國一種文化政治的迷魅。「重生」暗示兩個詩人在面臨天啟般的時刻（或事件）時，陡然而生的啟悟和救贖的渴求。他們如此虔誠地接受詩學與意識形態的洗禮，甚至反諷的上演了基督寶訓：「人若不重生，就不能見神的國。」。這讓我們反思毛澤東革命詩學的力量——尤其他1942年的講話——如何征服了兩位詩人。毛的講話往往只被視為宣傳教條，但細讀之下，我們發現通過社會主義集體現代性的描述，毛在他的追隨者中喚起無限政治憧憬，猶如引發如醉如痴的詩情。否則的話，他怎能讓何其芳和馮至這樣傑出的詩人為之痴迷？畢竟毛澤東自己也是詩人。 …… [何其芳：「我很珍惜著我的夢」] 1938年8月14日，何其芳離開成都，前往延安。他不是獨自旅行，同行的還有兩位已經嶄露頭角的作家卞之琳（1910-2000）和沙汀（1904-1992），以及沙汀的夫人。他們於8月底抵達延安。年輕的旅人不顧旅途的勞頓，立即為革命聖地的所見所聞感到歡欣鼓舞。在周揚（1908-1989）的安排下，他們很快見到了毛澤東。「延安有什麼可寫呢？……也有一點點可寫的。」毛同志就這樣自問自答地接見了年輕的訪問者。 對何其芳而言，這是一個魔幻時刻。11月16日，他發表了散文《我歌唱延安〉，迅速成為解放區膾炙人口的名篇：「自由的空氣。寬大的空氣。快活的空氣。我走進這個城後首先就嗅著，呼吸著而且滿意著這種空氣。在發表《我歌唱延安》後的第二天，他宣誓加入共產黨。兩天以後，他加入賀龍將軍（1896-1969）的陝北部隊，從而親身經歷軍旅生活。 …… 何其芳的詩作充滿了黃昏、幻境、孤旅、夜遇和夢境類的主題。他最受歡迎的早期作品集《預言》（1945）三十首詩中，「夢」字出現多達二十七次。我們無須借助佛洛伊德的理論亦能辨識何其芳對於欲望與創傷、幻覺與現實之間臨界狀態的迷戀，如夢如幻。當夢出現在暮光的時段裡，何其芳沉迷於他的死亡舞臺。在鬼影幢幢的幻象中，他玩味「暮」與「墓」之間的文字遊戲。在〈古代人底情感〉（1934）中，詩人猶如受到蠱惑，追尋另一個世界。但結果如何？ 彷彿跋涉在荒野 循磷火的指引前進 最終是一個古代的墓壙 我折身歸來 心裡充滿生底搏動 但走入我底屋子 四壁剝落 床上躺著我自己的屍首 詩人有如夢遊者一般，走過「荒原」，長途跋涉至盡頭，出現的竟是自己的家，床上躺著的正是早已死亡的自己。當生命為夢魘所縈繞，存在總已是一種遺世的形態，死亡無所不在。 …… 1944年和1945年，何其芳兩次作為延安特使被派往重慶，他的任務是宣揚毛的「講話」。他的教條主義傾向及自命不凡的態度，甚至激怒了在重慶的左派老將如胡風和馮雪峰。1949年當他發表《關於現實主義》時，他已經成為毛澤東思想的代言人和黨內強硬派。與此同時，他的創作力卻大為衰退。在1946到1952年期間，他僅僅寫了一首詩，〈我們最偉大的節日〉，讚頌新中國的成立。 但是，何其芳真能驅走他的孤獨和夢嗎？他那日益刺耳尖誚的聲音，似乎是對多年前的自己嘆息，「沒有聲音的地方就是寂寞」，一種過度的補償。毛澤東在何其芳的戰鼓聲中察覺到了可疑的回聲。儘管詩人那樣賣力地證明自己的忠實，毛還是批評何其芳有著「柳樹性」的人格。1952年，何其芳將《夜歌》改題為《夜歌和白天的歌》，希望在新時代給這部戰時作品集加上一個更歡快的調子。然而，新標題除了對比夜歌與白天的歌之外，也暗示著夜與日交替的時刻——黃昏。這正是何其芳曾經在「夢中道路」跋涉的時候： 但走入我底屋子 四壁剝落 床上躺著我自己的屍首 就這樣，何其芳不斷重訪自己的「前世」，在「畫夢」的國度與延安的夢土之間鬼魅一般來回穿梭，生而復死，死而復生，構建了他「重生的抒情」詩歌中最生動、也最令人感喟的部分。 [馮至：「我的寂寞是一條蛇」] …… 孤獨不僅是一種情緒，也是人的存在狀況。而馮至也認為，孤獨儘管引起神祕感和恐懼，卻也最具有誘惑力。由是他寫了最著名的〈蛇〉（1926）： 我的寂寞是一條蛇， 靜靜地沒有言語。 你萬一夢到它時， 千萬啊，不要悚懼！ 它是我忠誠的侶伴， 心裡害著熱烈的鄉思； 它想那茂密的草原—— 你頭上的、濃郁的烏絲。 它月影一般輕輕地 從你那兒輕輕走過； 它把你的夢境銜了來 像一只緋紅的花朵。 這裡，孤獨化身為一條蛇，在詩人心靈上徘徊不去。它既溫存又可怕，既是「忠實」的，又不可預測，這條蛇滑行爬過詩人的內心世界，顯現出情投意合及其對立面——形單影隻——那種玄妙莫名的關係。如同〈綠衣人〉中的郵夫一樣，蛇的意象本用來表達詩人對愛人的感情，但卻暴露出兩個寂寞的靈魂之間不能持久的關係。 馮至日後回憶說，他是從畢亞茲萊（Audrey Beardsley, 1872-1898）的一幅畫中獲得這個意象的，畫中的蛇仰起身子，口中銜花，立在一個女子面前。7他知道「蛇，無論在中國，或是在西方，都不是可愛的生物，在西方牠誘惑夏娃吃了智果，在中國，除了白娘娘，不給人以任何美感。」但馮至仍然痴迷畢亞茲萊畫中的蛇，在他眼中，那條蛇「看不出什麼陰毒險狠，卻覺得秀麗無邪。它那沉默的神情，像是青年人感到的寂寞。」 …… 歌德和里爾克在此時登場。馮至分別在1924年和1925年開始接觸這兩位德語文學巨匠。馮至最初通過二〇年代初期風行一時的《少年維特之煩惱》中文版了解歌德和「狂飆突進」運動的關係；而里爾克的詩歌則是通過他的叔叔，著名美學家馮文 潛（1896-1963）的介紹。馮至在閱讀了《旗手克里斯托夫里爾克的愛與死之歌》後立即在里爾克的聲音裡找到一個與自己相似的靈魂。他後來寫道：「那時是一種意外的、奇異的得獲。色彩的絢爛，音調的鏗鏘，從頭到尾被一種幽鬱而神祕的情調支配著。」但直到留學海德堡時，馮至才開始完整理解里爾克的詩學：閱讀里爾克讓他明白人性的狀況，確定了不可逃脫的孤獨狀態，只有忍受和工作才能提供唯一度過這種命運的方法。他贊同里爾克的看法，死亡是擁抱這世界上所有存在的未知力量，正因為生命脆弱的性質，人需要學會打開眼界，重新熟悉這世上正在進行的一切。馮至從里爾克那裡學到的最重要一課，是有關美的難以捉摸的本質。馮至在給德國友人鮑爾（Willy Bauer）信中說：「在《杜伊諾哀歌》裡有一句：『因為美只不過是恐怖的開始……』我每次讀到這詩句，心裡都懷著極大的震悚。世界是深沉的，還有許多秘密未曾揭示。美和一切莊嚴的事物只是要求放心大膽地去將其把握和忍受。」 …… 馮至於1941年完成二十七首十四行詩，集為《十四行集》，蛇的意象在其中重新登場。在第十三首十四行詩中，馮至向歌德致敬，詩的結尾處出現了蛇蛻皮的意象。 好像宇宙在那兒寂寞地運行， 但是不曾有一分一秒地停息， 隨時隨處都演化出新的生機， 不管風風雨雨，或是日朗天晴。 從沉重的病中換來新的健康， 從絕望的愛裡換來新的營養， 你知道飛蛾為什麼投向火焰， 蛇為什麼脫去舊皮才能生長； 萬物都在享用你的那句名言， 它道破一切生的意義：死和變。 …… 馮至在戰後的歲月裡愈加捲入政治，他幾經考慮，在國共兩黨的對立之外謀求建立第三種力量，但最終決定投身左翼。1949年2月3日，他站在北大教員前列，歡迎進城的共產黨軍隊。 中華人民共和國成立前夕，馮至發誓將聽從人民的需要，「如果需要的是更多的火，就把自己當作一片木屑，投入火裡；如果需要的是更多的水，就把自己當作極小的一滴，投入水裡。」他在此未必是對共黨宣傳人云亦云，而是重申了歌德「人造人」的蛻變方式。他從寂寞的蛇，變為「畸人」，再變為「人造人」；他準備著成為社會主義新人。 [重生，再重生] …… 何其芳和馮至在新的抒情政治學中扮演了關鍵角色。何其芳甚至與周揚一樣，成為宣講毛澤東文藝政策的喉舌；他最著名（或者說最臭名昭彰的）業績之一，是1955年他對胡風的猛烈攻擊。馮至則在思想進步的知識分子中脫穎而出，被委以國內外的重任。1952年他的《杜甫傳》出版；他從戰前就開始此作，而此時他筆下的杜甫已經成為唐代的「人民藝術家」，中國無產階級革命的前行者了。更引人側目的是同年他奉獻給毛澤東的頌歌，〈我的感謝〉（1952）： 你讓祖國的山川 變得這樣美麗、清新， 你讓人人都恢復了青春， 你讓我，一個知識分子， 又有了良心。 …… 你是我們再生的父母， 你是我們永久的恩人。 馮至鍾愛的蛻變主題並沒有變。但取代歌德式「死與變」的，是詩人轉向毛澤東的復活術。過去種種譬如昨日死，未來種種宛如今日生。《十四行集》寫作十年之後，馮至承蒙社會主義恩寵獲得又一次重生。 同一年，何其芳也再作新詩。他寫了〈回答〉，唯此詩直到兩年後才完成。第一節如下： 從什麼地方吹來的奇異的風， 吹得我的船帆不停地颤動； 我的心就是這樣被鼓動著， 它感到甜蜜，又有一些驚恐。 這首詩發表後立即招致批評，並遭禁刊。詩人呼喚「奇異的風」，以渴望但亦遲疑的語調開始，起始的詩行如夢如幻，委婉淒迷，讓人想到何其芳早期作品對生命意義的盼望和徒勞。但接下來的詩行轉向高蹈的、意識形態正確的語調，從而導致整首詩在情緒和結構上的違和。 識者或許會認為，何其芳早在1938年就已入黨，對社會主義的堅持自是想當然耳；而馮至作為一位深思型的哲學家詩人，對美麗新世界的無限好景或許有所疑慮。反諷的是，從他們的詩作看來，何其芳並不能痛快擺脫舊我，反倒是馮至對國家和主席毫無保留地宣誓效忠。這並不是說何其芳的革命信仰動搖了，或馮至對毛的崇拜是機會主義表現。恰恰相反，我認為在解放之後，至少在短時間內，馮至和何其芳都相信他們可以用任何抒情方式、語氣來表達自己。不論是崇拜還是疑慮，他們感到「解釋自己」的需要——因為他們相信黨的氣度恢宏，對詩人的各種情愫和觀點都給予包容理解。然而這兩首詩的命運都證明了延安以來「詮釋性的約束」（exegetical bonding）與時俱進：奉黨之名，任何言說（詩歌）的真確性必須由自我和相互檢查、認證的循環來完成。 這兩首詩也表現出兩位詩人四〇年代後期以來的變化——或者缺乏變化。何其芳的〈回答〉雖然修辭熱烈，卻讓我們想到詩人「柳樹性」的人格和他對毛澤東在政治上的軟弱和順從。另一方面，馮至實事求是的態度、理所當然的語調，讓我突然理解在他「幽婉」的風格甚至人格下，其實潛藏著難測的韌性和我執。馮至的同情者或要辯解，他的政治狂熱來自當時意識形態的「洗澡」，而且不是唯一的例子。但我以為，與其說馮至的政治狂熱代表他和過去的精神追求一刀兩斷，還不如說是一種激進的總結。何其芳總是憂心忡忡的為他的「原罪」找尋救贖而不可得，但馮至不同，甚至他在〈我的感謝〉這樣謙遜的時刻，也顯示出他決絕的姿態。這或許來自他作為學者擇善固執的自信。果真如此，十年之內，馮至從一個存在主義詩人到社會主義號手的蛻變是如此乾脆徹底，就不免讓人懷疑他是否對里爾克或歌德的理念——決斷，選擇，承擔——真正理解？如果他真正理解里爾克和歌德，他豈能如此輕易地將他們的理念轉嫁到左翼思想上？而這樣的左轉又代表了什麼？他究竟是理解，還是誤解了，毛澤東思想？ …… 何其芳和馮至在文革中都經歷艱難的歲月。除了種種羞辱外，他們都被下放到幹校接受改造——或是說經歷另一次「重生」。然而即便在這些歲月裡，夢與蛇仍分別出現在他們的作品中。 …… 由此，通過分別重新呈現夢與蛇的意象，何其芳和馮至在「重生的抒情」的旅途上走到各自的終點。路上崎嶇輾轉，無非說明他們尋覓一種名謂「抒情」詩歌的誘惑與危險。他們有許多選擇：現代主義的真實（authenticity）或是社會主義的真誠孜孜矻矻在重重畫夢中尋覓真實，馮至則終其一生如蛇蛻般持續（sincerity）；個人欲望或是群體意志；抒情的或史詩的。何其芳地改變自我。但他們鍾愛的主題總有不確定性：夢或許並不導向真實，反倒衍生出層層堆疊的迷夢；蛇未必帶來蛻變，而僅顯現（蛇一般）纏繞的纏繞、重複的重複。 就他們以「重生」為名的抒情主義而言，我們或許要問，他們畢生的追求是否讓「始源的詩學」（poetics of beginning）獲得再次開始的可能，還是僅僅演繹了重生的不可及、不可為。而一路行來，他們的希望與悵惘，他們的夢想與憂疑，或許早在馮至1934年的〈夜（二）〉中，已經可見端倪： 我夜夜回到我的家裡， 像是從一條很遠很遠的道路； 「我今天所走的都是迷途」—— 明天的道路我要從新開始。 一晚呀，我會回到我的家裡， 像是從一條很遠很遠的道路； 「我一生所走的都是迷途」—— 明日的道路我卻再也不能開始。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
