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| 2023/07/21 05:02:55瀏覽113｜回應0｜推薦9 | |
| Excerpt：王德威的《史詩時代的抒情聲音》之〈斯芬克士之謎〉 續分享王德威的大作《史詩時代的抒情聲音》。 其實先前在他的《現代「抒情傳統」四論》，已經讀過胡蘭成、江文也和臺靜農這幾個章節。 這次挑選〈斯芬克士之謎〉，主要談的是畫家林風眠，然而因為文章偏長，文中談論到他和徐悲鴻的一些比較內容也就不得不捨棄。 本文最後談到的無名氏 (卜寧)，如果想要多認識林風眠，或許也是一個值得延伸閱讀的線索啊！ https://www.books.com.tw/products/0010767609 史詩時代的抒情聲音：二十世紀中期的中國知識分子與藝術家 The Lyrical in Epic Time: Modern Chinese Intellectuals and Artists through the 1949 Crisis 作者：王德威 原文作者：David Der-wei Wang 譯者：涂航, 余淑慧, 陳婧祾 出版社：麥田 出版日期：2017/10/19 本書探討中國知識分子、文人、藝術家面對民初以來歷史風暴所作的種種選擇，尤其著重革命、啟蒙傳統之外，「抒情」成為想像與實踐現代性的可能與不可能。全書深入梳理現代「抒情傳統」的脈絡，討論中國與西方抒情論述的洞見及不見，並且探問「抒情批判」對當代中國與華語語系人文研究的關聯意義。 【Excerpt】 〈斯芬克士之謎〉 我像斯芬克士，坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。 ——林風眠 畫家和詩人 有共同的眼睛 通過靈魂的窗子 向世界尋求意境 色彩寫的詩 光和色的交錯 他的每一幅畫 給我們以誘人的歡欣 …… 新的花，新的鳥 新的構思，新的造型 大理花的豔紅，向日葵的粉黃 潔白的荷花，繡球花的素淨 …… 線條中有節奏 色彩中有音韻 1979年，二十世紀中國最重要的詩人之一艾青以一首〈彩色的詩〉描寫了他對林風眠畫作的印象。那一年，林風眠正好八十歲。此前兩年，他從上海移居香港。同時恢復文革期間被迫停筆多年的創作。這期間他相當忙碌，為舉辦兩場展覽，奔波於上海與巴黎，展出他從早年到當時的代表作品。上海人民美術出版社為林風眠出版了包括六十二幅彩色圖頁的畫集。據信艾青的詩就是因欣賞了這本畫集而作。 這首詩有其來由，艾青曾是林風眠的學生。五十年前在杭州西湖藝術學院攻讀美術專業時，艾青在林院長的鼓勵下，於1929年赴巴黎習畫。雖然他決定成為一名詩人，但終身對美術懷抱極大熱情。1979年也是艾青生命的轉折點：在流寓新疆將近二十年後，他獲得平反，回到北京。從書信來往間，艾青理解林風眠1949年以來所經歷的顛簸。但卻是透過林風眠的繪畫，艾青才真正明白他的精神導師是如何度過艱難時光…… …… 如果要林風眠以一個詞來描述他的藝術哲學，那應該會是「抒情」。早在1926年，林風眠就提出了「抒情」的概念，他認為「抒情」是使中國藝術現代化的關鍵詞。當時，他剛從旅居了六年的歐洲回國。一方面熱切介紹當代歐洲潮流，遍及晚期印象派到表現主義再到野獸派，另一方面思考著中國藝術家的未來將何去何從。對他而言，抒情的召喚力建構了中國美學的核心；從「寫意」繪畫、詩歌到戲劇都含有抒情要素。有鑑於西方影響勢不可遏，林風眠主張中國的抒情傳統應當進行創造性的轉換。糅合中西傳統，發揮個人與現代主義的視野，始終是林風眠藝術生涯中的追求。 …… [「我像斯芬克士」：林風眠] …… 早在1930年代林風眠就有意識地開始了他的抒情畫作。他畫的不是油畫，而是彩墨畫，以期調和中西畫風。他也嘗試各類題材、構圖和材料。他的實驗包括用中國的毛筆和宣紙繪製非中國風格的作品，展示「塊面與線弦的二重唱」；引進西方的色彩配置來豐富傳統中國的母題；以中國意境重新詮釋印象派和野獸派的畫家，特別是塞尚和馬蒂斯。 …… 1939年，林風眠經由越南隻身抵達陪都重慶。由於失去了學院身分，他只能另謀新職，擔任國民政府軍事委員會所屬政治部的宣傳美術設計。他收入低微，住在嘉陵江邊一個倉庫旁的小屋裡，生活極其簡樸。他幾乎將所有時間都花在繪畫上，直到戰爭結束。 在重慶的日子裡，林風眠創作了幾百幅畫作，主題多樣，但就是與抗戰宣傳無關。此時，他與主流畫壇的關係已經斷絕，幾乎沒有任何社交，更不要說作品展。然而因為刻意與世隔絕，林風眠比以前更勇於實驗自己的抒情風格。在一個全民浴血抗戰的時代，林風眠的繪畫嘗試顯然不合時宜。正如同隱身山林、撰寫十四行詩的馮至，他企圖超越「感時憂國」的局限，發展獨特的視野。 林風眠的繪畫觀首先是以「景框」現實的形式來展開。評論家注意到林風眠從1940年代開始，就愈來愈偏好「方形構圖」。這並不是隨機的選擇，而是經過了深思熟慮。林風眠自稱受到宋代繪畫啟發，但對其中形式與現實的對話有了更深入探討。對林風眠而言，方形意味著「向四方等量擴展，以求最完整、最充實的內涵」。方形促使作家經營視覺的優先性，透過造型構圖追索形象和觀念的豐富性，而不限於敘事性。他刻意經營視角的聚焦、近景的特寫，和距離的扁平感。最重要的是，林風眠畫作多見曲線圓轉流動的題材，以此與平行、垂直、對角的畫幅形成互補。就這樣林風眠有意無意將古典「天圓地方」的觀念帶入現代繪畫。 與他1920年代晚期的油畫（比如〈人道〉和〈人類的痛苦️〉）相比，林風眠戰時的繪畫顯示他從具體可感的現實題材中抽離出來。他以一種裝飾性的樣態描繪花、靜物、風景和家常物件，或極為風格化的女性。這些繪畫帶有某種寧靜的、室內居家意味，投射了畫家的烏托邦想像。但細看之下，我們可以感覺到他簡潔的線條、形象和色彩之下有種不安的元素。儘管他的題材極其平常，卻與置身其中的日常環境看來格格不入。無論畫作表面如何鮮豔生動，一種孤絕和沉思感總是瀰漫其間。林擅長的二維視角和風格化的呈現更增強了這種疏離感。在他安逸純淨的畫風下，存在著層層憂鬱和神祕。 戰爭中的主流繪畫追求撕心裂肺的主題，全景大觀的視角，以及敘事的潛能。與之相比，林風眠堪稱特立獨行。對他來說，與其說繪畫反映一個具體的痛苦或不義的瞬間，不如說呈現一種形式的光譜，投射歷史危機中種種感覺的回應。通過畫筆，他想像如何為這些感覺材料重新賦予形式，從而為他的時代打造新的視野。他探索的不是現實的意義，而是為現實「取景」的方式，將戰時經驗「框入」一種知性的形式。 以林風眠的《風景》（1938）為例。崎嶇的山巒變形為一連串粗獷而聳動的墨色線條，它的「運動」微妙地配合著畫幅底部河水的激流。這幅畫代表了林風眠作品一個新的題材，靈感應來自他已熟悉的四川山水。蒼莽的山嶺渺無人煙，似乎失去與文明的聯結。扭曲的山形、洶湧的江流，兩相接觸，張力一觸即發。儘管這幅畫作未必「寫實」地描摹抗戰題旨，觀者不難感受到濃墨重彩下的憂鬱。這幅畫也許讓我們想到「詩聖」杜甫（712—770）的名句「國破山河在」。林風眠似乎有意在畫紙上思考國「破」之後山河混沌的形象。我更要指出，林風眠的筆觸與傳統山水畫形成尖銳對話，似乎在質疑山水畫「山」「水」這兩項最基本的美學和觀念要素。他筆鋒所至，撼動的不單是國族的山水景觀，也是國族的山水畫傳統。 在《江舟》中，我們看見江上的一葉扁舟，背景是莽莽群山，而不見舟子。任性揮灑的黝黑筆觸暗示了馬蒂斯和遺民畫家石濤的融合。像《風景》一樣，這幅畫也在精緻的方形構圖與沉重的風景之間保持了巧妙平衡。在傳統的寫意畫里，一葉扁舟是常見的母題，意味著田園的恬淡或者隱士的孤絕。然而，林風眠在荒山洪流之際所安置的扁舟卻又雜糅了西方表現主義的元素，引人深思。這幅畫一方面遙向宋明遺民美學致敬，一方面與現代主體孤絕的存在焦慮對應。中國繪畫中已近陳腔濫調的母題由此獲得了新的呈現方式，促使觀者從他原有的視覺知識系統——不管是遺民繪畫傳統還是現代派傳統——脫離出來。 …… 1950年代之後林風眠的境遇更為低落。但也正因為政治不夠正確，他反而得到意外的自由全心創作。林風眠為他的選擇付出了代價：他的妻子和女兒1956年移居巴西，此後二十年間他在微薄的條件下獨居創作。1950和1960年代初，林風眠戰時的實驗畫作——風景、花卉和靜物、女體——開花結果。 …… 1950年代以來，林風眠最受矚目的新題材首推中國戲曲。他努力捕捉傳統戲劇中絢麗的服裝、象徵化的臉譜、風格化的姿態，和傳統的故事帶給他的感受，但風格上他又雜糅立體主義和中國民間剪紙藝術如皮影戲等元素。他的人物造型線條奇特多變，任由意願排列組合。結果成就了一種對世界的重新演繹既熟悉又疏離。這的確是藝術的戲劇化。 …… 此時，林風眠也致力於孤雁、鷺鷥、貓頭鷹等主題。他的興趣始於1930年代中期。日後他回憶自己曾從漢代磚刻和其他早期中國工藝品上獲取靈感。在實踐上，他大膽地重新詮釋八大山人和其他明末清初隱士畫家所熟悉的主題，也帶有明顯的西方表現主義印記。在這些畫作中，常有一隻孤獨的鳥棲息在樹枝上，向著觀者的視線範圍之外的地方凝神注視——一種空洞的凝視，或穿透的凝視，朝向只有空虛沒有其他的「真實」。更著名的主題就大雁和蘆葦。在這些畫裡，無邊而陰沉的天空預示暴風雨或者夜幕即將降臨。在天際，孤獨的或成群的大雁，迎著傾倒的蘆葦逆風飛行。一方面是靜靜蔓延，隨時都可能吞噬萬物的烏雲，另一方面是幽幽展翅的大雁飛過不斷後退的天際——我們無法不被這兩者之間的對照所觸動。這些繪畫出現的歷史語境也讓我們思考一種寓言化的解讀；林風眠已經悄悄畫出了自己的薛西弗斯神話。 但即使是林風眠自甘寂寞，文化大革命期間也難逃迫害。在文革最暴烈的時候，為了避免抄家整肅，他銷毀了自己數以千計的畫作，扔進下水道沖走——對一位藝術家來說，再沒有比這更為痛苦的煎熬。＂而他仍然因為「歷史」問題被羈押了四年半。在獄中最黑暗的時刻，林風眠寫了如下詩行： 一夜西風， 鐵窗寒透， 沉沉夢裡鐘聲， 訴不盡人間冤苦。 鐵鎖鋃鐺， 幢幢鬼影， 瘦骨成堆， 問蒼天所謂何來？ …… [尾聲] 回顧自己半生的動盪起伏，林風眠曾說：「我像斯芬克士坐在沙漠裡，偉大的時代一個一個過去了，我依然不動。」希臘神話相傳獅身人面的斯芬克士坐在庇比斯城附近的懸崖上，向每個過路人發出謎語：「早晨四隻腳走路，正午兩隻腳走路，晚間三隻腳走路。腳最多的時候，正是速度和力量最弱的時候。」路人如果猜不出謎語，斯芬克士就將他們吃掉。最後伊底帕斯猜出謎底——人。斯芬克士羞怒自盡。 藉此，林風眠是把自己比作那希臘神話裡的怪物和牠殘酷的謎題，還是把自己比作那埃及沙漠裡著名的斯芬克士雕像？或二者皆是？無論如何，通過斯芬克士掌握人生謎題（的藝術），林風眠觸及了人對生命神秘向度的探索，以及藝術作為一種謎語的微妙關係。作為一個斯芬克士般的角色，林風眠——還有他的繪畫——對觀者而言，注定是難以捉摸的。或用徐悲鴻的話來說，是「令人困惑的」。 本章以一位畫家和一位詩人的對話開始；將以一位畫家和一位小說家的對話作為結束。1947年，當時林風眠的繪畫在進步的同儕藝術家中間變得愈來愈跟不上時代，一位筆名無名氏（原名卜寧，1917-2002）的年輕作家卻被畫家的風格和藝術視野作吸引，甚至將林風眠和他的藝術哲學寫進了小說。從四〇年代後期直到六○年代，無名氏寫出兩百萬字，七卷本的巨作《無名書》。其中第三卷《金色的蛇夜》開卷就是對一幅現代畫的巴洛克式描述。「赤花花女體、一枝枝的，紅罌粟花似地搖顫著升起來。手掌朝天，裸臂高舉，圓圓搭成一座座印度大金獅子法輪，或者，模擬蝴蝶翅膀，在兩側輕輕飄撲。」在裸女們周圍的是原始部落舞者表演的死亡之舞。「不管這些舞姿是古典、現代、野蠻，不管它們是素雕地底恐龍的原始冷靜，現代都會的癲癇狂，以及原始人的獸趣，不管線條色彩是黑硃砂的黑，蛇莓子的紅，或藍高嶺石的藍，它們的野趣只有一個：燦爛出一派沙漠狂渴創造一片荒淫的瀑流，重顯古代酒池肉林的豔景。」 《無名書》中的這幅畫是由一位名叫藺素子的藝術家所創作。當被問到這幅畫的標題時，藺素子回答說：「〈末日〉。」藺素子的學生馬爾提靜靜地站在一邊，補充道：「這幅畫其實不叫『末日』，……應該叫『我們的時代』！」藺素子便說明這幅畫有一個較早的版本，靈感來自不同的藝術視野。「這幅畫太寫實了，主題表現得不夠強，我捨棄了。」 無名氏1947年結識了林風眠和他的弟子趙無極（1921-2013），隨即因共同的藝術品味成為密友。藺素子顯然是根據林風眠的形象塑造的，而馬爾提則與趙無極有幾分相似。無名氏本人甚至有兩段短暫的羅曼史，一次與林風眠的女兒林蒂娜，還有一次是與趙無極的妹妹趙無華。林風眠對無名氏的影響不僅體現在這位小說家不斷以他和他的繪畫為創作原型；還在於他的小說理論可說完全呼應了林風眠的美學。《無名書》描繪了一個名叫印蒂的年輕人歷經民族災難和個人考驗，尋找啟悟的過程。小說敘事不足之處，圖像取而代之。對無名氏來說，「藺素子是印蒂藝術層面上的化身。」《無名書》堪稱為二十世紀中國以敘事形式探索圖像想像力的最重要的作品；它最引人入勝之處在於描繪文本和視覺媒介之間的交相輝映。無名氏寫道： 鏡花水月不是生命真花真月，但仍似花似月。似物不是原物，「似」不是「真」，但只不是真的真，仍有似的真。在眼球壁膜與屈折體中，鏡花仍有花形，水月也有月形，前者有色，後者有光。假如這不是真色真光——原色原光，則真花真月又何嘗有真色真光？ 以這樣的藝術觀、人生觀和寫作觀，無名氏和他的文學人物注定不會受到社會主義中國的歡迎。和林風眠一樣，他在五〇年代被打入冷宮，此後三十年內沒沒無聞，應驗他筆名「無名氏」的字面含義。如同林風眠一樣，八〇年代無名氏在海外再度崛起，成為社會主義現實主義席捲中國之前「最後一批現代派」傳奇式倖存者。一直到九○年代，無名氏仍然珍藏著林風眠的畫作，也持續思考林風眠的藝術觀。他稱林為引發了中國現代藝術的關鍵人物。的確，當新一代的中國作家和畫家努力破解現實與現實主義的千古之謎時，他們都必須以探究林風眠的繪畫及畫論為起點——他就是中國的斯芬克士。 |
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| ( 知識學習｜隨堂筆記 ) |
