2007年第44屆金馬獎，由李安執導的《色戒》在多部大陸電影報名或提名後又宣布退出的情況下，一舉囊括了7項獎座，其中包括最佳導演獎。

    《色戒》原來是張愛玲自1953年開始構思的短篇小說，本以英文寫成。那時張愛玲在香港為美國情報總署駐港辦事處工作，並一反她40年代在上海的現代主義風格，改以英文創作現實主義風格的作品，例如《秧歌》。《秧歌》自然是服務於冷戰的文宣經典，其核心內涵是講「中國人的飢餓」。

    同時期構想的《色戒》，也是講某種「中國人的飢餓」。雖然經過二十多年的改寫才以中文面目發表，但《色戒》終究沒有改寫某些中國人對性與暴力的飢餓，其中或表現了張愛玲對現實欲望受挫的替代性補償。如果說，金馬獎能反映台灣文化或社會的氛圍；那麼，王佳芝為抗日而獻身，經反覆蹂躪轉而愛上附日漢奸，而最終被毀滅的故事，是否反映那個年代的台灣集體面貌？

    2008年第45屆金馬獎，《海角七號》入圍9項，最終獲得6個獎項。由於歷史的條件，日本情結是魏德聖擅長言說的敘事模式，也是他賺取文化商品票房的資本，日後的《賽德克巴萊》與《KANO》都是例證。與《色戒》一樣，《海角七號》對於日本殖民歷史有著「迴紋針式」的交纏眷戀，七封日語情書低回在「國境之南」與日本本土間的大洋上、星夜下；而情書遲遲不到「小島友子」手中的原因，則是「慶祝台灣光復」的紅色橫幅以及端著刺刀的中國軍人──這要說只是愛情與音樂而沒有政治，豈不枉費魏導演下的工夫？

    10年後，從第55屆金馬獎最佳紀錄片獲獎導演的前後發言來看，所謂「政治歸政治，藝術歸藝術」的說法，並不能迴避拍攝對象本身就是政治，以及評審讓該片獲獎的事實。何況，即使《我們的青春，在台灣》沒獲獎，還有講述香港佔中運動的《傘上：遍地開花》待價而沽！「言論自由」，本就是政治話語，說它是藝術反令人失笑，尤其是在一個政治遠不到藝術層次的地方。從金馬獎的評獎歷史來看，正如文學的張愛玲一生脫離不了政治，藝術的李安獨能例外？《悲情城市》與《好男好女》，可說明藝術不避政治。

    最佳導演李安，自然擅長導演，包括一場「大格局」的金馬獎盛會。這不是「政治歸政治，藝術歸藝術」的問題，而是格局大小的問題。李安覺著難堪的不是政治，而是有人把金馬獎做小，砸他場子不說，還讓他被導演了一場戲中戲，究竟誰才是「最佳導演」？金馬獎成為「最佳導演」的政治工具，李安竟是最佳男主角，大陸影人只是路人甲乙，而評審是傅榆。

    看懂這齣大戲，再回顧金馬獎的歷史，對於這匹金馬跑的是不是棧道，也就心裡有數。資深影評人藍祖蔚對「金馬55」的觀後感是：「一個人，一句話，讓一座獎有了新高度、新視野。」[1]他的評語，無論放在傅榆還是涂們身上都可以理解，這是金馬獎自來的特質使然。

                                         二○一八年十一月二十二日