本文作者不詳，文章談的是德國新浪潮導演法斯賓達，寫得滿好，雖然觀點與我不同.....節錄於此，並悼念法斯賓德逝世廿二週年。

1986年6月10日淩晨三點，女演員朱莉安-羅倫茲回到公寓，聽到隔壁的房間中傳出了電視機的聲音，卻聽不到導演法斯賓德慣有的鼾聲。雖然法斯賓德很忌諱別人不經允許進入他的房間，羅倫茲還是走了進去，只見法斯賓德赤身躺在床上，已經氣絕，嘴裏還叼著一顆香煙。就像他最後一個愛的男人阿敏-梅耶爾那樣，在極樂的夢中死去了。

法斯賓德死於慢性自殺——他的生活就是一個慢性自殺的過程：長時間毫無節制的工作、暴飲暴食、大量吸煙、過度酗酒、糜亂的雙性生活，超量毒品、安眠藥、興奮劑。法斯賓德一生保持著對自己身體持續的摧殘。

對於法斯賓達的離去，德國人遺憾地說，我們的心臟死了。

直到現在也很難理解，為什麼道德自律性極強的德國人會如此推崇這麼樣一位不合時宜的無恥之徒。別人把法斯賓達看成70年代“德國新電影”的心臟，可他從不為別人的要求或者期待而活。每天，他帶領他的“反戲劇劇團”(Anti-Theatre)在極其簡陋的佈景裏工作，每部電影拍攝不超過15天，在大賺一筆之後就是暴發戶式的揮霍，以至於死後沒有任何身家。他曾經明確表示不拍藝術片，但他的電影也完全不像好萊塢，他勾畫出一個充斥著外籍勞工、失婚女人、勢利小市民和謀殺者的下層社會圖景，令人齒寒，就像他過的狼狽不堪的日子，沒有半點崇高可言。

因為表現了二戰中女性的悲慘命運，《瑪麗婭-布勞恩的婚姻》和《莉莉-瑪蓮》成了法斯賓德最被主流社會稱頌的兩部電影，但是並不意味著他就很熱血了——作為“德國新電影”裏唯一出生于戰後的導演，他對政治完全沒有興趣。有一部代表著“德國新電影”政治立場的集錦片《德國之秋》(Deutschland im Herbst)，講述左派恐怖分子的三個主要頭領于1977年在監獄自殺，很多導演都面對鏡頭表達了嚴肅的觀點。而法斯賓德似乎對於生活瑣事更感興趣，短片裏講述了他和母親的關係，以及如何對情人阿敏-梅耶爾發脾氣。

法斯賓德是一個公認的施虐/受虐(SM)狂人。由於童年時期遭受了被戕害式的孤獨和母親的忽略，他長大後就變本加厲地予以報復，電影就成了他這種情緒的產物。在《佩特拉-馮-康特的苦淚》裏，女秘書瑪琳愛慕著女設計師佩特拉-馮-康特，默默地為她操持著從工作到生活的一切。但佩特拉從未把她當成一回事。佩特拉的女兒問媽媽為什麼要對她這麼壞，佩特拉回答：“因為她並不值得我對她好，而且這就是她需要的方式。”法斯賓德的母親安妮塔隱約記得自己就說過這樣的話。雖然她總在兒子的影片裏出現，其實後來發現那都是些被諷刺的角色。

法斯賓德這樣的性格也交不到什麼朋友，他的情人、仰慕者和同流者都被他招至“反戲劇劇團”，一直陪伴在他左右。雖然在戲裏戲外都遭受他的隨意拼湊和擺弄，卻一直對相貌醜陋的法斯賓德保持著難解的傾慕，唯一的解釋——這群人都是“受虐狂”。法斯賓德已經把薩德—波德賴爾的SM理論發揚廣大，用他和他的電影重新定義：虐待，童年時代缺失愛的孩子在長大後企圖吸引別人關注的一種極端方式。

這種方式首先表現為殘酷。法斯賓德認為“殘酷是一種屈從於需要的嚴格紀律”。他也不相信愛情：“愛情是一種最精良、最狡猾也最有效的社會壓迫工具”。其實這些早就都寫在他的第一個劇本《水深火熱》裏(2003年法國人奧桑把它拍成了電影)，法斯賓德的所有電影，大多圍繞這樣剝削式的殘酷之愛展開。《狐狸和他的朋友們》裏，中了頭等彩票的外來務工人員獲得了富家少爺的愛情，其實後者是想用這筆錢發展自己的印刷廠；《四季商人》裏，丈夫只有決定不再推著貨車叫賣，成為在貿易市場擺攤的小業主時，妻子才會更看得起他。

法斯賓德是一個貌似殘暴的胖子，但不知道什麼時候，他會將施虐者的身份迅速轉化為受虐者。在惹怒別人後，他喜歡花大手筆哄人高興；他把一切都做到極致，比如高效率的多產(在17年電影生涯中裏拍了攝了41部影片，編導、演出了27出舞臺劇)，這些都是他自虐心態的表現。而這些又不可避免地與他的性傾向有關，據他的編劇羅蘭-史特-拉伯說，法斯賓德“內心女性的成分遠遠超過他男性的本性”。這種內心的柔弱表現在電影裏，就是一些最令人絕望的女性命運。《瑪麗婭-布勞恩的婚姻》，現在看來集所有女性虐戀慘劇橋段之大全：丈夫上前線，為了等待丈夫歸來無奈出賣肉體，為了丈夫錯手殺死情人，丈夫歸家後要把她轉手給老闆以換取前途。最終，瑪麗婭-布勞恩選擇了一種最具決絕的方式，以開煤氣的方式與丈夫同歸於盡。爆炸的煙火中閃過了一系列西德歷史事件的新聞片段，令人馬上對一個所謂的嶄新時代產生懷疑。

法斯賓德的電影神經質、敏感、錯亂、完全不道德。他受室內劇電影的嚴重影響，場景簡單，製作粗陋；他信奉布萊希特疏離效果，總是用不和諧的鏡頭提醒觀眾記得自己的身份，干預和削弱入戲的效果……但是，種種因素都不會影響德國人對他的愛。因為，他那種傲慢的施虐/受虐的性格完全屬於德國人，而他同時具有的男性的膨脹和女性的隱忍，也賦予他一種令人拜倒的情感虐待力，把觀眾玩弄于股掌之上。

人們眼中的法斯賓德，就像他最後一部電影《水手奎賴爾》中那樣。奎賴爾冷漠地對待、欺騙甚至殺死他身邊的人，但是人們還會不由自主地去愛他。因為他就是那麼邪惡。

一般人認為，當法斯賓德的心臟停止跳動的那一刻，就宣佈了“新德國電影”的死亡。但是從某種意義上說，“新德國電影”還活著。一方面，它是公認的最通俗的歐洲藝術電影支系，《鐵皮鼓》、《瑪麗婭-布勞恩的婚姻》等經典作品，並不被人當作藝術片而供之於高閣以至遺忘；另一方面，“新德國電影”的幾大重要人物還都處在創作旺盛期。溫德斯很早就從德國走向了世界，通過《德克薩斯州的巴黎》到《柏林蒼穹下》，再度開拓了公路片關於行走者的含義；魏納何索也完全身居海外，把目光轉向了記錄各種雖死不悔的探險者，《白鑽石》講述熱氣球專家的生涯，《灰熊人》(灰熊人吧)則是一個動物保護者與野生熊類共居的歲月。

溫德斯和荷索已經不屬於德國，這一切在他們出名的那天就已經註定；施隆多夫留在柏林教書、搞研究，偶爾拍電影，超然化外；人們常常歎息法斯賓德的英年早逝，如果他活著又會怎麼樣呢？當80年代來臨，一個屬於藝術電影的好時候又已經結束，快樂到死未嘗不是一個好選擇。至少他可以像自己說的那樣，“死亡時才能得到真正得到休息”。

義大利現代主義和法國的新浪潮都在非自覺中產生，“德國新電影”更像是一個政治運動。它有確切的時間地點——1962年2月28日的奧伯豪森，確切的口號——“創立德國新電影”，以及寫滿數頁紙的《奧伯豪森宣言》，並且取得了官方資金支持。它的延續的時間也 最長，從宣言開始到法斯賓德“心臟”的死亡，整整20年的時間。

作為二戰中成長起來的一代，“德國新電影”的導演們始終在獨裁和反獨裁的怪圈裏掙扎。面對全民的低落和國土的分離，一個人乃至整個社會失敗的沮喪命運常常成為他們的主題。他們吸收了民族電影的精華——室內劇電影、讓-瑪麗-斯特勞布的極簡主義，尤其是30年代的“表現主義”。“表現主義”以舞臺化的誇張光影和扭曲、怪異的意像，營造感官刺激，以心理的恐懼感為美；而“新德國電影”則把這些心理化的感覺放大到具體的政治和社會問題中，客觀地呈現狂熱的背後，是痛苦的思索。