有幾年的時間了，我特意避開某種色調陰鬱的小說，不想再在閱讀中，面對那種無始無終的生存狀態。尤其是，新世紀看似漸漸甩開了上世紀末的某種文學聲調和書寫模式，取而代之的是另一種寫作策略和市場需求。記憶中那種大起大落的狂放、壓抑、反覆、激烈又虛無，彷彿已進了文字標本室；而在此之前，從歐美傳來的，對人類蒼白荒謬的存在層層疊疊的敘說與探索，雖說仍是台灣文藝青年朝聖的古蹟、模擬的對象，但這些作品呈現出的氛圍，其實已和當代生活之間產生了裂痕。有時我從書堆抬起頭來，會驚詫於兩者之間不知何時鑿深的落差──仍／總與過去藕斷絲連的文學，還在努力追趕它的時代嗎？

　　我一邊自問，一邊斷斷續續讀著中國作家李浩的小說集《側面的鏡子》（花山文藝出版社，2009）。大約一年前的此時，李浩小說綿密的敘事聲調曾讓我印象深刻。我知道他對西方文學作品的涉獵頗深，但仍訝異於一位中國作家，寫中國的題材，卻能鎔鑄出一種異國小說的敘事調性，而不曾顯得突兀或坑坑疤疤。他的小說文字或宛轉流暢，或節奏覆沓，都在掌握之中。敘事者「我」，時而是青年，時而是老者，時而是女孩，迴旋講述著一段段像碎鏡子般折射出的記憶。聲音與事件融合為一，篇章中幽幽浮現了一個個失敗者的影子。李浩描繪出他們緩慢通向精神死亡的過程。這些小人物行將沒頂前，或自我延續著一絲希望，或賴活著、拖累著旁人，或自我欺騙、卸責…… 最後都無能為力地黯淡下來，因為他們無法扭轉或動搖的一切，緊緊掐著他們微小的存在。

　　人物背後，一個向大師叩問的青年作家形象，也呼之欲出。

　　我依稀看到了李浩小說呼應的，或致敬的作品。〈失敗之書〉倒映出卡夫卡《變形記》裡那個小心翼翼、緊繃的家庭氛圍；〈如歸旅店的敘事〉裡，那擋也擋不住的衰敗，和莒哈絲《抵擋太平洋的堤壩》（Un barrage contre le Pacifique, 1950）聲氣相通；〈將軍的部隊〉，我猜想和波赫士有些關聯（而和馬奎斯的《迷宮中的將軍》，或者張大春的《將軍碑》呢？)。這樣「對號入座」的閱讀法，除了是想猜猜小說家本身喜愛的作家有哪些，還想表達的是，李浩筆下那幽微細膩的失敗者群像，其實可以跨越這「已開發」的敘事聲調，用另一支還沒蘸過墨的新筆來描的。換句話說，敘事聲音可帶來的朦朧、迴旋、記憶修正、無邊無際，如果箝制了、遮蔽了篇章本身的亮點，我覺得甚為可惜。

　　我最喜歡的兩篇，依序是〈牛朗的織女〉和〈鄉村詩人札記〉。前者敘述了河工牛朗徒勞的夢想和身處的荒謬處境。他盼著、等著那永遠也不會來的黃梅劇團，好和織女唱一齣《天仙配》，是有那麼一點西西弗斯不斷重複推巨石上山的況味，和《等待果陀》式的結局。但那不知該說是猥褻，或說是悲哀的收場，經敘事者「據稱是聽來」的旁觀回溯，止在當止之處，讓牛朗的「牛郎大夢」留下五味雜陳的餘韻。而讀〈鄉村詩人札記〉，一開始我對故事節奏遲滯不前、和不高明卻洋洋灑灑穿插其中的詩篇感到幾許納悶。但帶著想一探究竟的好奇心，我還是順著小說家的佈局讀到了最後──鄉村詩人／教師李金龍，敘事者的父親，他平庸且散發著霉味的存在、失敗的人生，若沒有這樣重複再重複的繁瑣佈局，他最後靈光一現的那麼一點激昂，就要被埋沒了。這兩篇的敘事聲音，說服了我它之所以具有不確定性，和覆沓滯重的必要；而在兩個說故事的「我」之間，則有調性上的區隔：間接講述中的「我」，若想達到鏡面折射的效果，不是千聲一氣的便利之「我」──作者的自我投射──所能達成的。這點我想李浩應該已經仔細思考過了。

　　以上是近來閱讀《側面的鏡子》引發的一些思考。李浩在台灣出版的小說集，題名為《藍試紙》。我單看書介，看不出他或出版社之所以如此命名和結集的用心──或許避開了較有中國特色的篇章，著重強調他文字和敘事技法上的實驗？作為一個自己也進場寫作的不客觀讀者，我其實更期待的是他不再欲言又止，有一天能為更多無名的失敗者，在蜿蜒曲折的小說敘事中，找到發聲的契機，以及正視失敗的轉機。

本專欄文章原刊載於《幼獅文藝》695期，2011年11月號