David Delaune／攝影

　　假期後見了也剛從外地旅行回來的朋友，留了髮、蓄了鬍，我笑稱頗有電影Into the Wild[1]後半段的態勢。玩笑話和旅途見聞說了一陣，忽見朋友正色說起了旅途中的相遇。算不算是戀人的掙扎和猶豫，可能與不可能，霧似地瀰漫了他整張臉。

　　夜裡，從記憶深處，一句從Hiroshima mon amour（《廣島之戀》，1959）裡滲出來的台詞浮上了我耳邊。女主角是這樣說的：

　　「Tu me tues, tu me fais du bien.」

　　你讓我心力交瘁，你有益我身心。

　　字面意義相悖的兩句話，經莒哈絲妙手並列，充滿了拮抗卻深刻的詩意。短句之間沒有連接詞，也不能算有因果關係，這個「你」則是流動不定的指稱。雖然難譯成中文，但說穿了，世間男女只要愛過都能明白：簡言之，是新戀情揭起了舊傷疤，使得創痛在記憶中凝聚，卻也同時獲得緩解。女主角在霓虹燈閃爍的廣島街頭行走，她的廣島戀人亦步亦趨地跟在她身後，試圖靠近（這是場景描述），卻不能靠近（這是莒哈絲式的隱喻）。

　　劇本文字轉換成電影後，由畫外音呈現了女主角的獨白；影像中，已看不出二戰後滿目瘡痍的廣島夜景，藉推軌鏡頭多向流動著，和Nevers城（女主角失去昔日德軍戀人之處）流動的日景平行對剪。今、昔、內、外交織並壓縮在這一個經典場景中，視覺擦過聽覺的邊上，聲音打破影像的侷限──文學改編不是只有情節的增添刪減、故事的再現或敘述方式的改變。莒哈絲／雷奈合力創作的《廣島之戀》，讓文字能抵達的、記憶與傷痛的他方，通過影、音的雙重媒介，忽遠忽近地被召喚到觀眾跟前，全面滲透了螢幕上這段二十四小時的戀情──觀眾究竟是「看見」了這場廣島之戀，還是「什麼也沒看見」呢？

　　看過這部片的觀眾，一定記得這段謎語似的對白：「我看見了一切」／「妳什麼也沒看見」。從弔詭中生出的多義性，可以扣緊作品洋洋灑灑灑地詮釋再詮釋，然而癥結點，在於所謂的「看見（voir）」所指為何？是視覺上的？是感知上的？還是理解層次上的？

　　有時候，「看見」除了涵蓋了以上三個層次，還可以是想像上、回憶裡、或夢境中的「看見」。就電影而言，費里尼的《八又二分之一》（Otto e mezzo, 1963）一直是我心目中的最佳例子。片中靈感枯竭的導演Guido，穿梭於夢境、記憶、現實、幻想之間，在「事與願違」的紛紛擾擾、喋喋不休中，演繹出「人生如戲」最貼近字面的含意：Guido常是一個眼神投射，便逃離了現實，在反拍鏡頭裡啟動了一場脫序的演出。他的「看見」，是夢見，是回憶，是希望，是零星靈感之所致，更是整場魔術表演中被變消失的戲中戲。我們眼見Guido試鏡、搭棚架、勞師動眾、問題接踵而至，然而電影中正進行的那一部電影，卻始終見首不見尾。Guido一路緊盯著他難產的作品，但熱熱鬧鬧一場後，一切都隨馬戲場上悠悠的笛音銷解、淡出幕前。要說這是後設也可以，用創作過程解構作品本身的架構，如今已不是什麼新鮮手法。不過能用中文表達的時候，我個人更喜歡用「暗渡陳倉」來比喻：費里尼讓我們「看見」了他明修的棧道，卻同時剝奪了我們真正「看見」的可能──那被層層裹藏、留在暗處的戲中戲，難道不是一種造出的缺席？至於目的是什麼，當然說法不一而足。比如說，這是一種對作品形式的挑戰和反思；又比如說，這是因為當時費里尼本身，正面臨成功帶來的惶惑、創作力枯竭的恐慌……

　　然而我常想，就連近在眼前的、朋友那張霧似的、不平靜的臉，我都無法確知它是由怎樣的思考和情感迴路細細牽動著的，我又怎能明確指出在作品的上游，風是如何吹過開滿奇花異草的水岸，留下震顫與圈圈漣漪的？那是我看也看不見的霧之國，可以從作品逼近，但無法強作解人。因而霧起之時，我寧願選擇退回通往這國度的、看得見的層層軌跡，思考在「看」和「見」之間，不斷被電影和文學鑿開的縫隙。

　　本專欄文章原刊載於《幼獅文藝》694期，2011年10月號