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| 2015/07/28 05:06:41瀏覽156｜回應0｜推薦0 | |
| 弋陽腔是由道教聖地龍虎山下的火居道士所創說
（一）、火居道士 火居道士是何謂，那是道教用語，指的是不是在宮觀裡修行的道士，不是遵守宮觀叢林制度的全時間於宮觀之中修行的在觀道的全真派或天一派，而是出於天一派的另一系，即在家修行的道士。這些火居道士，每年還或有回其所屬的宮觀去朝覲，但平日，即與百姓相處一道，又農又道。尤其，於該地的不論宗教祭祀，民俗節慶及宗族祭祀都插手甚深。由於其對於音樂及戲劇的造詣不差，因為對於道教所注重的齋醮法事及日課的音樂及演劇都十分在行，各地的這些每年大大小小的節慶及宗教或宗族祭祀所需演出的百戲散樂雜戲多由其組成或帶領之。例如，像是今日很受重視的儺戲或目連戲，不少地方的就主要構成成員即是以火居道士為核心。火居道士，於南戲及元雜劇生成前與後，及後來所謂南戲四大聲腔興起前，一直都近代1949年以前，都還是民間各地民俗及宗教或宗族演劇的主角核心。在一切聲腔，除了南戲及元雜劇興盛後，到南戲四大聲腔興起前，甚至至其後直到1949起，倡破封建餘毒改造思想，因戲曲改革而被忽視及廢除之前，這些民間演劇反而是影響層面更大的主流。 （二）、道教對音樂及戲曲的貢獻良多 道教在中國的音樂及戲曲發展上，貢獻厥偉。道教，一向因十分重視宗教的音樂，許多道士都善解音律，以致於其音樂影響各朝代甚大，像是被後世一些士大夫所批評宋徽宗時的大晟律，影響及於宋代的詞樂等及元雜劇等的音樂及戲曲的樂律，亦為道士魏漢津所倡訂。尤其到了明朝之初，明太祖讓小道人（『道童』）當樂舞演出人（『樂舞生』），還自吳山找來隱居的『知音，善鼓瑟』的火居道士冷謙其人，命其為太常司的太常司協律官職，而且還命冷謙給樂舞『協樂章聲譜』，即負責為樂舞譜舞曲。而且由冷謙『較定音節』（按：音節，是指旋律及節奏，乃指樂譜之事）來『訂樂舞之制』，連明朝的一國的樂舞之制及其樂曲的旋律，初都是由火居道士冷謙制定的，以上具見於《明史》卷六十一所載。明代更於成祖時，把各地道教士才移往武當山，做為明代皇室的道教信仰中心，並以之來管理天下的道教，道教音樂更加昌盛，其音樂更影響及於明代後期及清代以來後起的戲曲。而在正式戲曲發生前，各地方的迎神賽會、社火、儺戲、目連戲等民俗戲等，都是灑下及灌溉中國戲曲得以開花，登上歷史殿堂的要因。 （三）、弋陽腔始於弋陽的地理及史況因素 弋陽，是在江西東北部的信江的中游，以地處弋水之北，而江形如弋，所以稱弋陽（今弋陽巿信江北岸的弋江鎮一帶）。北宋仁宗起到南宋末都屬江南東路，治所在今南京的江寧。弋陽沿信江東南行為古造紙業中心的鉛山河口鎮，沿信江西行則為道教聖地龍虎山所在的貴溪，西北為饒州府的萬年縣，及後來樂平腔誕生地的樂平，及更北的古陶瓷業中心的景德鎮所在的浮梁縣。弋陽，從元末以來就是戰亂及盜匪遍地之地，元末紅巾起於江西弋陽所在的信州及附近饒州一帶，使得幾十年兵火遍地，而到了至正二十年（1360），朱元璋軍從陳友諒軍手中，攻下信州，改為廣信府，弋陽屬廣信府。無數百姓在騷亂和戰火中家破人亡，流離失所。而在明初，弋地兵燹頻仍，官和廬舍蕩為榛莽。正德二年亂民劫弋陽。正德五年盜匪又犯弋陽。正德七年亂兵攘掠居民，波及貴溪、鉛山、樂平、鄱陽等地。正德十二年（1516）王陽明到江西省贛州練兵，攻討福建漳江及江西贛州的盜匪。而明代明太祖自得了天下，分封親屬為藩王，其中於江西的寧王朱宸濠，於正德十四年（1519）招集兵勇，及勾結江西鄱陽湖一帶盜賊謀反，王陽明擊潰之，戰火滿地，平亂後王陽明而被任命為兼江西巡撫，次年赴贛州赴任。直到正德十六年（1521）年改任南京兵部尚書，並被封為新建伯，王陽明治理了江西二年起，該是承平了。 但一如萬曆《弋陽縣志》所說： 『弋之民數百年生聚，宜鱗鱗矣。然稽之版籍，固有戶存而人去者，逋亡遷徙，不著汔土也著於世矣。』而且如清同治《廣信府志》言：『弋陽之苧、……，實出產頗豐。……然業諸眾小民，藉以食其力十之三、四焉。……然亦地土所宜，易而他種，所收恒不能以半』，亦因人多地少，於是人口還是大量移走了，即明萬曆《弋陽縣志》所說的『戶存而人去者，逋亡遷徙』。此一現象，嘉靖時的海瑞上疏也提及：『昔人謂江右有可耕之民而無可耕之地，荊湖有可耕之地而無可耕之人，蓋為荊湖惜其地，為江右惜其民。……今吉、撫、昌、廣數府之民，雖亦佃田南、贛，然佃田南、贛者十之一，遊食他省者十之九』（海瑞《興國八議》，《明經世文編》卷三０九）。其中所說的『廣』府，即指弋陽所在的廣信府，因為人多無可耕之也，少可從之業，於是人口大量外移。而這個現象遍江西。江西與閩、廣為中國三個人口外移省，閩、廣多向海外，而江西，則向內陸的兩湖、西川、雲南、貴州等各地遷徙，從事百工技藝為多，如張瀚所言『百工技藝之人亦多出於東南，江右為夥』（《松窗夢語》卷四《商賈紀》）。而不少亦從商，並頭角崢嶸，造成明代江西商人的遍各地，『明初到明末，江西在籍人口減少了近千萬』（方志遠《明清江右商研究》）。到了萬曆年間張瀚言江西『地產窄而生齒繁，人無積聚，質儉勤苦而多貧，多設智巧技藝，經營四方，至老死不歸』（《松窗夢語》卷四《商賈紀》），只是，一如方志遠研究史料後指出的『活動的幾個明顯特點：人數眾、資金少、活動地區廣、經營行業多、滲透力極強但競爭力較弱』，於明中期前獨霸，明中期後與徽商及晉商並霸，清初以來則漸被領先而告沒落。 （四）、江西弋陽附近的道教發源地張天師的龍虎山 弋陽西方鄰界就是貴溪縣，是道教的發源地的龍虎山所在，東漢末年的張道陵所創，稱天師道，以符籙見長，故世稱符籙派。如《龍虎山志》謂：『龍虎山歷魏、晉、唐、宋，代有褒崇』，但隋唐以茅山為道教中心，到北宋真宗始，開始受到北南宋帝王重視，到了元代，元朝北重全真道，南則重天一道，元成宗大德八年（1304），朝廷封第三十八代天師張與材為正一教主，總領三山符籙，受如同對孔子一樣的尊崇，於是乃有與孔子並稱『南張北孔』，後為正一天師道派的祖庭所在，也被稱為道教第三十二福地，而有道教第一山之譽。『正一』，指的是從正以修道；而所謂的三山指的是天師道的本山的龍虎山，上清派的本山的茅山及靈寶派本山的閣皂山。從元成宗以張與材為『正一教主，統領三山符籙』後，於是稱正一道，四平腔所出的茅山亦歸之統領。明太祖重視以符籙法術為人行法的天一道，輕視修煉內丹為一已獨利的全真道。而明初至嘉靖年間為正一道最盛期，但日後即衰弱，而傳播甚至到台灣。遠傳於台灣的道教，原來規定道人要受籙升為道長，則必須到江西的龍虎山，受張天師的冊封，但今世以『爬刀梯』的方法，來表示遙遙向江西的龍虎山的張天師朝覲而受冊封了。 弋陽當地七月十五中元節時的演目連戲，傅繼強的《弋陽古戲台研究》（2008）裡指出：『在元明以來，在龍虎山下就長期活躍著一個個由火居道士們組成的演目連戲的戲班，稱為道人目連班。他們在戲中扮作和尚，故又稱和尚道，但他們在演出時，隱佛揚道，處處渲染道教的排場和氣氛。而屬於佛教一派的，則由本鄉宗族首領主持，以大村坊為單位組成目連戲班，演出時集中，演出後便解散務農。這類臨時性的目連戲班，直到近代，弋陽的南鄉等地都還存在。融入了天師道經腔音樂特點和佛禪唱贊的一唱眾和和表演形式的目連戲，對弋陽腔的形成產生了重要的作用』。民國《弋陽縣志》（1925）亦謂『中元家祭，焚紙錢紙依，寺僧做盂蘭佛事。朝菩薩，村人醵錢為香會。一人荷紅幡前導，幡上刺名山進香四個字，曰香頭，餘皆手香念佛咒，鼓樂而進』。又清同治《廣信府志》亦謂含弋陽縣的廣信府『自元迄明，風景不殊，惟歲及秋，竟賽神佞佛，士女填咽，酣歌恒舞，侈費不貲』，皆見該地迎神賽會之盛。 又道光年間立於樟樹墩頭勝和社、永興社、四和會、致和會諸會社助緣增修的明代《玉山三社增修記碑文》也稱：『松柏有靈，夏殷為社，梨園崛起，世俗相沿，由來久矣』，則明言梨園崛起於世俗相沿的社祭。而在弋陽九川（今弋陽縣灣裡鄉西李村）的古戲台，建於明宣德二年（1427），為江南現存最古的戲台。 （五）、南戲入弋陽附近的史料 於1975年，鄱陽出土了南宋洪邁孫子洪子成夫婦合葬墓裡二十一個戲文瓷戲俑，各行當皆有。1985年景德鎮亦出土南宋墓葬裡的戲文瓷戲俑。又民間傳說，溫州人王十朋赴饒州任職，過弋陽時，就曾在疊山書院講學及拜訪曾任宰相的弋陽人陳康伯，並送以一批南戲劇本。故知江西己於南宋為南戲的傳播到達也了。而依元初劉塤的《水雲村泯稾‧詞人吳用章傳》所記：『吳用章，名康，南豐人，生宋紹興間，。。。至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之，而後，淫哇盛，正音歇。然州里遺老尤歌用章詞不置也』，故知在南宋咸淳年間，南戲己傳入江西中部的南豐一帶了。 我們從前面所述的弋陽古戲台的發達，及其於明初的戲台都還是建於祠堂裡的祠堂台，即知，早先的祠堂演劇即古來中國各地相同的帶有祭祀及宗教的演劇，娛人的目的是為間接；即如中元節的目連戲，此時成為大眾觀賞性質，但亦為道人扮演的道人劇及唱道人唱腔，並兼有佛曲在內，雖道士有抑佛傾向。這些屬散樂裡的雜戲，甚至如宋雜劇的戲劇形式，及其同時或之後的南戲的書會才人所創的南戲舊聲腔與元雜劇由書會才人所創的聲腔，究竟在明初弋陽腔盛起前的弋陽當地的私人戲台或開放公眾觀賞的戲台的演劇裡的成份的有無，或佔了多少，迄今沒有任何當時史料可以印證。以弋陽當地的目連戲而言，中國許多地方都盛演目連戲，很多都與道教的火居道士有關。甚至於不少地方，連同西南少數民族的目連戲裡，演員都是自稱道士，而歸屬於火居道士，目連戲又帶有濃厚的道教色彩，一如傅繼強的《弋陽古戲台研究》所言，弋陽的火居道士演佛教目連戲，還在戲中抑佛揚道。而也有一些弋陽由家族演目連戲，而代代相傳，而推其源，難道這些家族的創戲祖先每一人皆為善音律者乎。當然，沒有這個可能，那一定是祖先有人先拜師學得目連戲，再教給自已的族人及傳於後世子孫，則其源頭又何在。豈不是現成其他弋陽當地演目連戲的火居道士的先人輩當時當地演目連戲的火居道士之處即可以學得嗎。這是最捷門徑，不假外求，在無白紙黑字的史料下，亦是最合理的推斷了。 （六）、湯顯祖『至嘉靖而弋陽之調絕』不正確 我們可以發現，弋陽當地，於整個正德年間幾乎都處在戰爭，正德計十六年，次年起為嘉靖年的元年，則如果參照萬曆三十年湯顯祖寫的《宜黃縣戲神清源神廟記》中說：『至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽、青陽。』依湯顯祖於江西宜黃老家對江西弋陽一地的弋陽腔的理解是，在嘉靖年間就已滅亡了。他的意思，當然不是說，弋陽腔亡了，而是江西看不到弋陽腔的蹤跡了，此時代興而起的就是江西弋陽北鄰的樂平的樂平腔了，以及徽州腔及青陽腔，亦可說原來江西地盤上的弋陽腔消失了，被樂平腔及安徽的徽州腔及青陽腔傳入江西了，這是湯顯祖的理解。 而如果弋陽腔消失於江西於嘉靖年間，則其出走之時，應為什麼時間點。是早於嘉靖年間那個亂火的弋陽人民離散及死亡枕藉的正德年間，或是嘉靖年間又復盛一陣子才消失。依常情判斷，應在正德年間，一如有學者的推斷。而於萬曆三十年，湯顯祖寫作《宜黃縣戲神清源神廟記》，即樂平腔及徽州腔及青陽腔流行的時候了，且已興於或已進入了江西。 於是再推斷弋陽腔，應約興於成化年間直到正德初年以前，興於弋陽當地並向外傳播而得到『弋陽腔』的名號。 成化（1464-1487） 弘治（1487-1505） 正德（1505-1521） 嘉靖（152¬1-1566） 如以成化元年始算，此年為1464年為弋陽腔誕生之時，至正德二年亂事起漸離境，此年為1506年，故弋陽腔在鄉立根42年即己於弋陽本地因戰亂而漸散失，至正德末年的1521年絕跡於弋陽，共於弋陽一地生存不到57年。但若更精確一點，則至少到了湯顯祖寫《宜黃縣戲神清源神廟記》的所述的『至嘉靖而弋陽之調絕』的嘉靖末年的1566年，以耳目所及和其想法，弋陽一地己一絲弋陽腔影蹤皆未見了，其前如下所提，應至少有餘勢的零星亂後存在的少數殘存表演的戲班或演員的零星的演出。依萬曆年間出版的而江西人所編的戲曲選集《精刻滙編新聲雅雜樂府大明天下春》卷七即收有弋陽童聲歌十四首，中有一首謂：『時人作事巧非常，歌聲改調弋陽腔。唱來唱去十分好。……』，似弋陽當地於湯顯祖所認為弋陽腔己亡並不相符，而且今存於弋陽中昄鄉芳墩村的芳墩古戲台，建於嘉靖年間，故嘉靖年間演劇之事未絕，故湯顯祖之論亦只能聊備參考，以其見聞未及及未審而匆匆下筆，應為結論。 （七）、明中葉後所指弋陽腔常指『諸腔』的混稱 其實，明中葉以後，異於『官腔』的『諸腔』紛起，此時，弋陽腔亦沒有亡。據吾子《筆夢》記錢岱返鄉時，當揚州鹽稅的徐太監以弋陽腔女樂戲班巴結錢岱。此時約隆慶末到萬曆初。且到了隆萬年間，還存在著。這類史料不勝枚舉。如張大復《梅花草堂筆記》『江右崑山，有聲容者多就之。然五十年來伯龍死，沈白它徒，崑腔稍稍不振。乃有四平、弋陽諸腔，先後擅揚。然自新安汪姬、上江蔡姬而後，寥寥矣。』指梁伯龍於萬曆二十年去世後，四平腔及弋陽腔先後擅揚。萬曆十五至二十年（1587～1592）潘方伯《玉華堂日記》有七次談觀弋陽腔演出。萬曆二十一至二十四年（1594～1598）《群音類選》，崑腔列官腔，諸腔類標目『弋陽、青陽、太平、四平等腔』。萬歷十五年起的馮夢禎所寫《快雪堂日記》（《稀見明史史籍輯存》第十冊，2003）亦多次記載著『弋陽腔』『弋陽梨園』演出。袁宏道評《玉茗堂傳奇》：『詞家最忌弋陽諸本，俗云過江曲子是也。紫釵雖有文采，其骨骼却染有過江曲子風味，此臨川不生吳中之故耳』；而袁中道《游居杮錄》卷八記萬曆四十一年游桃源時，『弋陽梨園一部佐酒』等等，皆明言弋陽腔仍好端端流行著。 騰永然《高腔瑣談──戲曲聲腔名考釋之一》（《戲曲論叢》，1989）以萬曆後弋陽腔因文人對民間聲腔鄙夷，將眾多的地方聲腔結合在一起加以論述而形成的一個統稱，而清乾隆間的高腔亦然。而毛忠《明代弋陽諸腔與民間文化》亦曰：『學界所通行的弋陽腔系的概念出現是對明代文人文獻記載的一種誤解』。所以不少於萬曆年間及之後的史料內所指的『弋陽腔』不一定即弋陽腔此一母腔，亦可能有指謂『諸腔』，如青陽腔、太平腔、四平腔、徽州腔等等。 （八）、用『土腔說』完全不能解釋弋陽腔的淵源及形成 或有學者在談南戲名稱、淵源、形成和流播時，把弋陽等腔的淵源和形成，全都一骨腦含糊籠統，都推給『土腔』（『腔調』）就一言以蔽之，去推斷弋陽腔也有土腔。認為弋陽縣用當地土腔歌唱戲文，或者是永嘉戲文流入弋陽而被弋陽土腔取代，唯心主觀臆斷，認為應當也是很自然的事的這一類的非學術聯想。但應更為按步就班，做逐層次的之下，有邏輯地做出有條理的剖析，始為學術之論了。 按如果弋陽也有土腔，弋陽四周，乃至於全國萬千個縣何一不可以有土腔。則如弋陽旁的各縣，如上饒縣，廣豐，玉山，鉛山，橫峰，貴溪，也應各有土腔，故『弋陽縣用當地土腔歌唱戲文，或永嘉戲文流入弋陽而被弋陽土腔取代』，若『應當也是很自然的事』，那麼『上饒縣用當地土腔歌唱戲文，或永嘉戲文流入上饒而被上饒土腔取代』、『廣豐縣用當地土腔歌唱戲文，或永嘉戲文流入廣豐而被廣豐土腔取代』、『玉山縣用當地土腔歌唱戲文，或永嘉戲文流入玉山而被玉山土腔取代』、『鉛山縣用當地土腔歌唱戲文，或永嘉戲文流入鉛山而被鉛山土腔取代』等等，不也都『應當也是很自然的事』，為何只生成於弋陽，故由此可知『土腔說』（『腔調說』）完全不能解答任何有關聲腔含弋陽腔在內的各聲腔的淵源及形成說的詳情。 而流沙於《從南戲到弋陽腔》中認為目連戲文是弋陽腔形成不可缺少的中間環節，受目連戲演出的影響，弋陽腔連台本戲的出現，才真正是標示著江西弋陽腔的誕生。重視到目連戲於弋陽腔產生的重要性，方向是正確的，但更應該要注意的是誰在演目連戲或誰教演目連戲，及道教音樂實為目連戲的靈魂，而其靈媒不就是中間媒介的火居道士嗎。 （九）、談學者所說的道教科儀演劇的通用腔 對於今日的所謂弋陽腔遺響的一些地方的高腔、目連戲或儺戲等之中，發現其中有的通用腔和道教音樂都有相同處，於是一些學者如曹本治、蒲亨強先生《武當山道教音樂研究》裡稱之為T腔的通用腔。並發現研究此通用腔分佈於各地道教及高腔等弋陽腔系的戲曲後，發現是以『江西弋陽等地為中心，逐漸由濃漸淡向周鄰省區分佈的趨勢，表明T很可能是原始弋陽腔的典型腔』（同書，253頁）。這個以統計學角度來探討，當然比心裡冥想的『土腔說』（『腔調說』）來得有依據。而此一結論，用來說明弋陽腔以弋陽為中心產生，不是鄰近的各縣，似看來是科學論據的結論。不須再解釋為何只生於弋陽，也不會像『土腔說』（『腔調說』）完全看不見周鄰各縣的不生成聲腔，就是此說的盲點，而一味鐵齒是弋陽土腔變成的。 此T腔，亦不是如西方音樂在嚴格定義下的主導動機（主題，相當於主腔的本意），只是有特定形式的如132等三音腔形，而特定三音腔形並沒有在各地方的現存高腔等戲曲或道教音樂的曲譜裡，證明全數是在整個樂段裡擔任領頭羊的脚色，去以之成變奏或級進等變化而成創腔的主角色。因為明代的弋陽腔沒有一本當時的樂譜存世，所有現存，即使號為明代弋陽腔某戲的唱腔，或不論高腔、目連戲、儺戲，及不少道教音樂，都是今世的記譜，今世的證據是不足以說明明代早期的弋陽腔的實情，而且，後世有舉清初的弋腔或高腔了來印證明代的『諸腔』，尤其弋陽腔的戲曲，皆乃是二、三手以下的證據而已。論者又舉出了，某些地區的高腔的古記譜方式是採『圈腔譜』，一如道教的明代《正統道藏》中保留的宋代古譜《玉音法事》使用的『曲線譜』[1]，以見弋陽腔系和道教的淵源不淺了。 （十）、龍虎山下火居道士創弋陽腔說 我們前論，戲曲的聲腔，必有創始者，不能像周貽白的『各地方的戲班和伶工』泛泛指謂，應追問，是何人；如果史料不足，則應問，是何人最有可能。因為，明代的於聲腔初分岐時的創腔工作，是必須針對南戲或加上元雜劇北曲的曲牌體，那麼嚴格的文字格律嚴守下的所創隻隻曲牌及其原有唱腔，要加以改造，不是隨便哼哼哈哈就可以成腔的，連南戲的溫州書會才人及樂工合作創腔立牌後，又有玉京書會才人及樂工創北雜劇，而後的明初劉色長的弦索官腔或海鹽腔子弟或魏良輔等人，都不是嚴格定義下的創腔者，即，書會才人過後的時代，從明初到明中葉，沒有任何有此等書會才人的組織能夠對曲牌體的曲牌隻隻去創腔，而弋陽腔也若說是『各地方的戲班和伶工』，如果不是有人指導，或依據某些腔去改造，怎能造出只用鑼鼓，一人唱而眾人幫腔的形式，而無曲譜，又是不依書會才人所創隻隻的曲牌唱腔，而要自創吟哦之腔，用於每隻不同曲牌之上，於是又知『土腔說』（『腔調說』）又技窮矣。 如果沒有書會才人的善音律，沒有人能夠針對曲牌體的音樂隨便可以創腔，，一個小小的『各地方的戲班和伶工』，沒有充份的音樂熟悉度，以可資取材的深厚的所精的底子，而去成了創隻隻曲牌創腔的大作曲家，會有這個可能嗎。在曲牌體戲曲裡是沒有可能，而民歌體的後來清初以來的小戲就或可此可能，而清初以來板腔體的戲曲也有此可能，只要把握住先前百多年沈潛的前人所創『諸腔』系戲曲的特徵腔，精者加以之各種曲調上的變化的手法等等的運用，出現全曲中，粗者任意構寫餘外的腔即可。若說弋陽腔沒有創腔者，去對於己存南戲的曲牌體的文辭動手脚及改造性或獨創性的創腔，它又是何以自發自至呢，這些疑點都指向了一定得要會有創腔的達人，弋陽腔才可以出現。 此所以傅繼強的《弋陽古戲台研究》（2008）裡指出：『在元明以來，在龍虎山下就長期活躍著一個個由火居道士們組成的演目連戲的戲班，稱為道士目連班。他們在戲中扮作和尚，故又稱和尚道，但他們在演出時，隱佛揚道，處處渲染道教的排場和氣氛。而屬於佛教一派的，則由本鄉宗族首領主持，以大村坊為單位組成目連戲班，演出時集中，演出後便解散務農。這類臨時性的目連戲班，直到近代，弋陽的南鄉等地都還存在。融入了天師道經腔音樂特點和佛禪唱贊的一唱眾和和表演形式的目連戲，對弋陽腔的形成產生了重要的作用』，及其他前論的論據下，所得出弋陽的弋陽腔乃『龍虎山下就長期活躍著一個個由火居道士們組成的演目連戲的戲班，稱為道士目連班』的火居道士所創，亦於平日亦可以增一生計，並可以教成戲班至外地演劇謀生，改善弋陽等地地小人眾，謀生困難的苦日子。 （十一）、弋陽腔亦靠原為寧王服役的樂戶協力，發揚及推動及組班 首府為江西豫章的寧王朱宸濠因於正德末年謀反，而被王陽明平定而倒臺，撒除藩國後，不少當地及附近原為寧王服役的樂戶，紛紛失去了重要的生理，雖尚可在民間節慶民俗或宗族及宗教演劇上出力，但生計的重要依靠己失，一部份樂戶，出外另謀生理，而在地的樂戶，則只有為了自已的活路，成了協力，發揚及推動及組班，以火居道士由熟悉的道教音樂之下所創的弋陽腔而發揚光大，甚或根據其自身北曲方面的素養，及加上當地的民間伎樂，而加以改良，以開展新生計。王府是用官話的，可知這些樂戶亦使用官話演劇，故弋陽腔也建立在官話演唱之上，且始易流播開去。 （十二）、把弋陽腔及高腔的時代先後倒錯是為不當 蔣星煜把時代倒錯，在《紹興的高腔》（《華東地方戲曲介紹》（1952））裡，認為『高腔不但不是弋陽腔，而且更早，最早可能是在宋室南渡以後，在弋陽腔興起之前。……弋陽腔繼承了高腔的部分遺產而予以藝術的加工』，完全是以今世的田野調查自由聯想之言；而流沙亦以為今世的田野調查的今世的狀況，而於《明代南戲聲腔源流考辨》（1999）於〈高腔與弋陽腔考〉裡，認為高腔的名稱應早於弋陽腔，『最初是浙江的溫州高腔』，弋陽腔是本名，高腔是俗稱，但也是與明代史料不合，因為明代無高腔之名，或路應崑《高腔與川劇音樂》認為『弋陽腔是高腔中最早見於記載的分支』，『至於高腔問世的具體時刻，似乎只能模糊言之——大體不外元中期南、北曲大規模交匯以後，至明初弋陽腔等流行以前這數十年間』，亦為與史料不稱的立論。至於今日或有學者受杜穎陶未考程硯秋家藏的《缽中蓮》傳奇本，有不知何方人士加上『萬曆』字眼，不辨真偽而即指即為萬曆抄本，己被一些學者，考證並非出自明代萬曆年間，而為清代抄本[2]，其中的有【西秦腔二犯】等等，亦不是萬曆年代。 又：騰永然《高腔瑣談──戲曲聲腔名考釋之一》（《戲曲論叢》，1989））指出的高腔乃於乾隆中後期始成為各地通稱。按高腔之名，最早起於乾隆初徐大椿《樂府傳聲》，曰：『若北曲之西腔、高腔、梆子、亂彈等腔』，非高腔先，弋陽腔後起。而且今人亦有認為『弋陽腔並非高腔唯一源頭』實頗合聲腔發展之真相，一味一元論的自以為是，如清李調元的《劇話》曰：『弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。又謂秧腔，秧即弋之轉聲。京謂京腔，粵俗謂之高腔，楚蜀之間謂之清戲。』可見這種論調自古已然，但事物的歷史軌跡決非單線條發展，任何唯心的一元論的主張都不能脫離遭論定是屬於獨斷及主觀之背離史實的定評。 （十三）、弋陽腔亦為官話戲曲 只有官腔才能衝決中國語系複雜的藩籬，而傳播到它州別地，形成跨地域的聲腔。故明代叫出來名號的腔，早期如弋陽腔、海鹽腔、崑山腔皆係官腔系。雖顧起元《客座贅語》裡言：『弋陽則錯用鄉語，四方土客喜聞之』。按，弋陽腔是『錯用鄉語』，只是夾雜著家鄉方言的賓白而已，而並沒有指是用方言土語來演唱的，故不是使用土腔，只是白口參用各地土語而已，故即連白日亦以官話為主，見顧起元此語的文義即知，故不但以弋陽腔是用弋陽當地土語的方言去形成弋陽腔的腔調的立論不成立，而以官話唱弋陽腔，以致於日後於戲曲集《怡春錦》內把弋陽腔稱為『弋陽雅調』。 （十四）、結語 曹本治、王忠人、甘紹成、劉紅、周耘編寫的《中國道教音樂史略》（1996）裡又指出火居道士到今日很多地方都存在，如浙江溫州於齋醮法事，又唱京劇，又唱甌劇，又唱高腔，又唱民歌小調，簡直是個音樂及戲曲全材，並且指出『還有很多地方的火居道士』亦如此；而且該書又介紹了山西晉北地區的火居道士，組職道樂的吹打班做民間法事，演奏不但道曲，還有佛曲，傳統曲牌及民間牌子等。可以知如果認為連周貽白等學者的『地方的戲班和伶工』之泛泛之言都算是學術的話，則火居道士之為創弋陽腔，不就是更為有學術科學論斷的結論嗎，而，最佳伶工及火居道士的戲班，就是地方上最具戲曲及音樂全材的鄉里的第一交椅嗎，還有誰比他們有資格及係知音，能有此等絕才而去創出弋陽腔來。 其實，《中國戲曲志•江西卷》就引用了弋陽縣老藝人的話，『弋陽腔是道人唱目連演變而來』，十分清楚從弋陽老藝人的口中，說明了弋陽腔和道士有關。流沙也指出：『弋陽縣當地人的傳說，弋陽腔就是道士唱目連戲文演變而來的。現在贛東北和贛南的高腔藝人都一致認為，弋陽腔的音樂（唱腔），就是以目連戲文唱的作為標準曲牌』（《從南戲到弋陽腔》，1983）。又如安徽徽州目連戲，於當地也稱做『調腔』，指是道士唱的腔，又見目連戲和道士有關，亦為一旁證（盛霞、陳昌文《徽州目連戲唱腔音樂程式簡況分析》，2009）；又如福建莆田木偶戲的曲牌的曲調和當地道教道曲，『記錄該儀式所運用的道曲共有63隻曲牌，諸多曲調與莆仙戲音樂相對照，並進行比較、分析，發現兩者的音樂血緣關係是如此相近，乃至一脈相承』（張喜珊《莆仙目連戲與道教淵源研究》），按，後代的樂譜不足以見前代的實況，故此指為旁證。2007而《中國戲曲志•江西卷》下結論以南戲到弋陽縣，原來專演目連救母戲文，之後受到了江西當地宗教習俗的影響，戲文逐漸變化，而形成具有江西特點的南戲，稱之弋陽腔。但沒有直接由弋陽縣老藝人的話中再深入探求，而只泛泛言『本來專演《目連救母》戲文，但後來受贛地宗教習俗的影響』，如果火居道人唱目連戲可以使『戲文逐漸變化』的，不是火居道士在演唱中的融和道教音樂及民間音樂因素在內所造就的嗎，這個創腔者的身份，因著結合後世弋陽腔及道教音樂中的旋律的某種關連度來考索之下，不就結論很明顯了，弋陽腔是由弋陽附近的道教聖地龍虎山下的火居道士所創的。（劉有恒:《宋元明戲曲史考略》，台北：城邦印書館，2015年） ________________________________________ [1]或有以為此即《漢書‧藝文志》裡所提到的《周謠歌詩聲曲折七十五篇》譜，但未必，該聲曲折的意謂，以樂譜的同名辭的成分居大。 [2] 見本書《戲曲學界的『萬曆魔咒』───從《鉢中蓮》到上黨發現《禮節傳簿》皆非明萬曆年抄本》一文。 |
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