海鹽腔遺響大多保存於崑曲說

（一）、今日研究海鹽腔曲調的作法

對被認為早已滅絕的海鹽腔，今之研究者有二途：

一是到處上山下鄉作田野調查，去找所謂的荒村故調，並據找到的早已變質的千奇百怪的一些地方聲腔的旋律，主觀認為存有根本沒有現存海鹽腔樂譜可資印證的明代海鹽腔唱腔之遺。在上世紀60年代，流沙等人，號稱在江西發現了海鹽腔的線索。1980年，有研究者在江面撫州市廣昌縣盱河戲中，因自認為一些曲牌的音調與海鹽的民間音樂騷子歌有相似之處，自以現代己多經失真的盱河戲裡，或主張在現代己多經失真的撫州廣昌縣甘竹鎮孟戲，或海鹽文書裡，或永嘉崑曲裡，而在年久唱腔可能大有變異都不考慮之下，大膽推論可能都保留了海鹽腔遺響。因明代海鹽腔無確切樂譜存世[1]，故都無法確切以有根的實際的證明以資佐證，故對於以上前人的各種嘗試及其所得臆測，都只能歸之於臆思。他們這些學者，所認為經過種種浩劫，現代尚還存在的衰微幾亡的地方戲曲裡，認為還保留著海鹽腔的痕跡，其實，都是以今證古，違反考據只有以近於古的考實的資料（含古海鹽腔的樂譜）以印證古事始合學術，否則盡成附會。

既然海鹽腔似沒有樂譜存世，若只由此單一的田野調查去憑以立說，則一切以後世的任何民間音樂，以自以為是的綺想，其實都只是在製造迷信神怪之談，非學術範疇。

又有認為在嘉興殘存海寧（海鹽鄰縣）皮影戲裡有壽曲的曲牌，似與崑曲【豆葉黃】唱腔差不多，但這卻不足以證明是海鹽腔的遺存，反而卻調過頭來，可明瞭是海寧皮影戲有融入了崑曲，被崑化的結果，一如很多現在的中國劇種裡都有融入崑腔的影子，如川劇、廣東大戲、浙江甌劇、台灣的北管戲裡的崑腔戲等等。而又有老藝人說上幾代傳下來的唯一的海鹽腔是『祖宗牌子』，但幾百年下來，即使原本是海鹽腔老祖宗的牌子，亦因年久而無樂譜留傳，只是口口相傳，必有失真，尤其可能還大失其真，亦非百分百可信。

二是從分析史料的文字後主張海鹽腔是崑山腔之母。如詹慕陶主張海鹽、崑山二腔關係『實是一體』。

而如己故的鄭孟津（西村）則從明後期傳奇《藍橋玉杵記》《凡例》第三條：『本傳詞調多同傳奇舊腔，唱者最易合板，無待強諧。』《凡例》第四條：『本傳腔調原屬崑、浙。』《凡例》第五條：『詞曲不加點板者，緣浙板、崑板疾徐不同，難以膠於一定故。但旁分句讀，以便觀覽。』也只從字面去揣測『傳奇舊腔』乃『顯指《藍》劇以前的舊傳奇之聲腔』，而得出『海鹽腔、崑山腔與“傳奇舊腔”所用的曲牌是屬於同一體制的歷史淵源。鑒於以曲牌為基礎的聲腔，因其曲詞、曲調具有的同一性特徵，使它們之間產主了繼承與被繼承的關係』。其實鄭孟津的說法全盤都是立論錯誤。因為《藍橋玉杵記》的劇作者的用詞不當，加上鄭孟津在改為白話文之下的翻譯的失察，且未考察其上下文，去判斷正確的文義，以致誤解其文義。

劇作者所說的『傳奇舊腔』明顯乃指的是舊傳奇的文字的格律，不是海鹽腔、崑山腔彼此的聲腔，乃是劇作者下筆太快而用字不當。劇作者的意思是指，他所填詞的《藍橋玉杵記》的每隻曲牌裡，各句字數及襯字及四聲等全部都是依有典範性的舊傳奇（如《琵琶記》）來照套的，所以翻唱容易，照套原舊傳奇的唱腔，不必再大加依聲腔格律去斟酌。故如唱成崑山腔，則照崑山腔唱舊傳奇時的『舊腔』去唱；如唱成海鹽腔，則照海鹽腔唱舊傳奇時的『舊腔』去唱。鄭孟津誤看此文言文的文義，而造成誤解《藍橋玉杵記》的『傳奇舊腔』一語內藏著解開『顯指《藍》劇以前的舊傳奇之聲腔』的秘鑰。其實《藍橋玉杵記》只於《凡例》第五條『詞曲不加點板者，緣浙板、崑板疾徐不同，難以膠於一定故。』提示吾人崑板徐、浙板疾此一重要的崑山腔和海鹽腔的聲腔速度上的線索。

至於《凡例》第四條：『本傳腔調原屬崑、浙。』說了等於沒說，因為傳奇填詞所依南北詞各詞譜，不論聲腔如何，從宋至元至明都是採一樣的，並無分舊南戲腔、絃索官腔、海鹽腔、崑山腔不同的南北曲（詞）譜，只有如弋陽腔這些聲腔之出，始在每一曲牌固定的唱腔裡，去任意填詞入腔，不顧何處填平填仄，也不必顧到入到腔裡的字的四聲對唱準字聲的影響，造成如明末淩濛初於《譚曲雜劄》裡所說的：『江西弋陽土腔，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調』。

又如孫崇濤先生的主張海鹽、崑山二腔以南戲『基本曲調』為准，二者風格相近，是也。

又：許莉莉《元曲聲、詞關係研究》裡，於論及南曲時，依史料指出：『無論南曲、北曲，都具有同樣的創作原理：為定腔樂曲填詞』，指南曲及元代的北曲，都是每隻曲牌有固定的唱腔，如現代每隻歌曲，什麼曲牌其唱腔是如何，都是一定的。其論元代的北曲，完全正確；而其論南曲，方向是正確的，只是實況沒有這麼地簡單，只能限於指的是絃索官腔、海鹽腔、崑山腔的『基本曲調』是共同的，而且是一定的。

雖則以上諸學者，都是只片面從史料文字去推衍，故是否真相如此，如果，不作更進一步，從史料及現有南曲的樂譜資料去依聲腔格律從事樂譜樂理方面的驗證，則終究只是不能服眾的一項假說，如同那些憑所謂田野考察，以為就能發現幾百年前的海鹽腔遺響，並據這些薄弱的數百年後的一些失真而自以為是的唱腔，用冥想去恢復並演出所謂的海鹽腔折子戲（實則乃海鹽腔冥想曲而已），來得有據有憑。

（二）、有關海鹽腔的線索，都在崑曲史料裡

海鹽腔的遺響大多保存在崑曲各曲牌的『基腔』裡，不用另找不可靠的祖宗。因為崑曲的聲腔格律界不爭氣，被王季烈、王守泰的『主腔說』，及如洛地的『依字（聲）行腔的曲唱說』等崑曲格律方面非真相的臆說誤導前後一百年，故完全不能提供中國音樂界及戲曲界，任何關於崑曲音理的任何果實。崑曲界，除了吳梅《顧曲麈談》所提崑曲南曲的腔律是『聲既不同，工尺自異』外，全部崑學界的後人幾乎交白卷。再加上對於南北曲（含元曲、明代聲腔如崑曲）的聲腔之理，不知南北曲會有格律及基本曲調的楊蔭瀏、黃翔鵬、孫玄齡、孫從音等，於中國音樂史論著裡散播依字聲行腔之談，而也因此導致連同研究海鹽腔者，都無法利用崑曲聲腔格律界及中國音樂學界對於崑曲音理探究的百年一無收成的學術果實，因為沒有在這方面有任何學術成績交給後世，故今人也不能用來去究明崑曲及海鹽腔之間的親密關係。所以今世的海鹽腔研究者，會去虛無縹緲地到處找古老海鹽腔的後世親家。不知不假外求，崑曲故史料紙堆裡及崑曲曲譜裡就是海鹽腔的遺響所在，此亦為崑曲聲腔格律界及中國音樂學界的不爭氣，而影響及帶衰了其他戲曲界之對古戲的探究。

張大複（1554-1630）的《梅花草堂筆談》卷十二『崑腔』條中說：

『魏良輔，別號尚泉，居太倉之南關，能諧聲律，轉音若絲。張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之屬，爭師事之惟肖，而良輔自謂勿如戶侯過雲適。每有得，必往諮焉，過稱善乃行，不即反復數交勿厭。時吾鄉有陸九疇者，亦善轉音，顧與良輔角，既登壇，即顧出良輔下。

 梁伯龍聞，起而效之，考訂元劇，自翻新調，作《江東白苧》、《浣紗》諸曲。又與鄭思笠精研音理，唐小虞、陳梅泉五七輩雜轉之，金石鏗然。譜傳藩邸戚畹金紫熠熗之家。而取聲必宗伯龍氏，謂之崑腔。

張進士新勿善也，乃取良輔校本，出青於藍，偕趙瞻雲、雷敷民，與其叔小泉翁，踏月郵亭，往來唱和，號『南馬頭曲』，其實稟律於梁，而自以其意稍為均節，崑腔之用，勿能易也‧ 其後茂仁、靖甫兄弟，皆能入室，間常為門下客，解說其意，茂仁有陳元瑜，靖甫有謝含之，為一時登壇之彥。』

從以上張大復的記載，我們可以知道的事實是：於海鹽腔盛行的當時，吳中（蘇州）一帶，『新聲』興起了，從事的人不少，最早有戶侯過雲適，魏良輔奉之如師，而魏良輔，精於『轉音』，但他自認不如戶侯過雲適。同時又有陸九疇，也是『轉音』高手，不服魏良輔，要和魏良輔歌唱擂台，結果甘拜下風。但又有梁辰魚（伯龍），自已『聞』，自已『效』魏良輔，一樣也去從事於『新聲』，沒有找魏良輔去拜師，而是和『鄭思笠精研音理』。後來有張新其人，不滿意梁辰魚的崑腔新聲，搬出了一本魏良輔的私房秘笈的『良輔校本』，自號魏良輔正傳乃『南馬頭曲』，不屑用因梁辰魚而得名的『崑腔』之名。又較晚只能做為旁證的有《虞初新志》卷四所收清余懷《寄暢園聞歌記》裡說道魏良輔以新聲聞名：『吳中老曲師如袁髯、尤駝者，皆瞠乎自以為不及也』等，亦未必不可能即是舊海鹽腔之曲師，聞得魏良輔轉音的新聲，而自認為魏良輔的這種新歌技是他們比不上的。

依其他的崑曲史料，更早比魏良輔以『新聲』於劇壇獨享大名的有張鳯翼，張鳯翼自謂：『予為酌調諧聲，考譜正訛，生領會之疾，影響莫喻，遂以雅歌為吳中冠』。而徐復祚於《花當閣叢談》裡，記其『天下愛伯起新聲甚於古文辭』及『吳中舊曲師太倉魏良輔，伯起出而一變之，至今宗焉』，又沈德符《野獲篇》言『張伯起少年作《紅拂記》，演習之者遍國中』等等記載。即指嘉靖二十四年（1545）時張鳯翼，即創作《紅拂記》，其後以其『新聲』，『酌調諧聲』『為吳中冠』，魏良輔乃『吳中舊曲師』，但張鳯翼的《紅拂記》『出而一變之，至今宗焉』。由此可見，當日用『轉音』的『新聲』備出，而魏良輔只在清唱一板塊著力，未及於『戲場聲口』，而張伯起即以其『善度曲，為新聲』之才，並且創作《紅拂記》的一出現，『演習之者遍國中』『出而一變之』，這一變之，比梁辰魚『起而效之，考訂元劇，自翻新調作《江東白苧》、《浣紗》諸曲』還要早，故《紅拂記》而譜傳民間戲班及吳中，造成吳中及民間戲班，而取聲必宗伯起氏是先於梁辰魚的。

故魏良輔在曲律裡談及的那『戲場聲口』，若非指當日盛行的海鹽腔的演劇唱口，即是指當日已盛行於時的張伯起的『新聲』而被戲場演《紅拂記》的『戲場聲口』及以張伯起唱口演出的其他改調歌之的南戲，而從徐復祚的『吳中舊曲師太倉魏良輔，伯起出而一變之』，亦可看出，張伯起的『新聲』在民間崑腔班的影響力是惟一的。魏良輔的純為清唱唱口，是不屑沾上任何民間崑山腔班的『戲場聲口』，而惟張鳯翼的崑腔『新聲』，從徐復祚用『出而一變之』形容之，可見對民間戲班的影響力的惟一。張鳯翼亦自豪『以雅歌為吳中冠』，『雅歌』即是指其『雅』的『新聲』（即崑山腔）為吳中冠。故若真如《南詞敘錄》所寫的那個『崑山腔只行於吳中』時期存在，必不出於魏良輔及張伯起二人為之魁首。魏良輔只以清唱，而張鳯翼兼清唱及劇作《紅拂記》及以民間戲班以『伯起新聲』把原來演唱海鹽腔的吳中所行的南戲傳奇，改調歌之，改以張派崑腔來唱。在這些史料記載中，我們發現重要一點：

（三）、凡以『轉音』的『新聲』改變海鹽腔者，皆是崑山腔

按：崑山腔的是否出自海鹽腔，或有學者光是從腔及調及腔調等字眼咬文嚼字者，殊不知古人談此三者，往往混用，聲腔為音理之學，文字之咬嚼不足以駁音理之實，談及有關聲腔及腔調者，必要有聲腔格律方面探討的專業素養，而不是光從文字去盡之，則始足以立說而無疏漏。張鳯翼他自研『新聲』，並用於其創作《紅拂記》，『吳中舊曲師太倉魏良輔，伯起出而一變之，至今宗焉』一言，可知他是不屬於『吳中舊曲師太倉魏良輔』的別派；梁辰魚不去拜師魏良輔，自與『與鄭思笠精研音理』，亦知他亦是不屬於『吳中舊曲師太倉魏良輔』的別派；張新自謂魏良輔正傳，但他的唱腔，張大復一聽之下，認為『其實稟律於梁，而自以其意稍為均節，崑腔之用，勿能易也』。張新此一梁辰魚的對頭，又沒有去和梁辰魚討教梁辰魚的唱腔，怎麼張大復一聽，會認為『稟律於梁』（和梁辰魚的唱腔的聲腔格律相同）。張鳯翼、梁辰魚、張新這些人，都是相對於海鹽舊腔，在從事於『新聲』，尤其『轉音』，但很多都自已在研究，但為何都叫崑山腔，而且依相同的聲腔格律，即使彼此沒有學術交流，甚至相互敵對之下，何以所『禀』的『律』，都會相同。惟一的指向，就是他們都是在海鹽舊腔上，從事於『新聲』，而『新聲』與海鹽舊腔不同之點，只在於崑山腔是把海鹽腔加以『轉音』，即，凡把海鹽腔加以轉音，就是崑山腔。所『禀』的『律』，都會相同，依我們下文探討可知，是因為所依於海鹽腔的本腔（基本曲調）都一樣，崑山腔又重轉音而已。這是就以上這些史料得出的結論，但若明乎崑曲的聲腔格律，又可以探究出，崑曲因為加上了『聲既不同，工尺自異』（吳梅《顧曲麈談》），故本腔的頭腔（即承續了海鹽腔的基本曲調）會因陰陽八聲的不同而調整，而海鹽腔的基本曲調則是固定的。以下即從事探究。

（甲）、聲韻上，海鹽腔及崑山腔皆『官語』，即，使用洪武正韻，皆非地方聲腔戲，而是國劇

明代顧起元的《客座贅語》卷九「戲劇」條曰：『海鹽多官語，兩京人用之。』明代的官語，即洪武正韻，即當時的南京官話。崑山腔的魏良輔創『轉音』的『新聲』，講究『平、上、去、入，必要端正明白』（傳說的魏良輔的《曲律》），亦非周德清中原音韻，而係如洪武正韻，增出入聲字，但只分平、上、去、入。崑山腔被當日曲家認為應如北曲，守中原音韻的陰平、陽平、上、去（及添出入聲）。

但傳至清代《南詞定律》、《九宮大成南北詞宮譜》，從其工尺譜可考察出，知崑曲南曲係探陰陽七聲之別以調各個字位上的旋律本腔（基本曲調），即：陰平、陽平、陰入、陽入、陰去、陽去、上聲，並且無所謂的沈寵綏主張的陰出陽收，亦即清初以來，崑曲定型的唱腔，使用的曲韻是用南京官話[2]。

很多學者很強調海鹽腔及崑山腔是地方戲，是地方聲腔，誤甚。其用『官語』，即屬官話系統的國劇。故那些學者認為這些腔都是地方語調去依字聲行腔，一見『海鹽多官語』，即知是官話系統，如果真是依字聲行腔，海鹽腔却反而得推論出等同崑山腔一樣的唱腔，而不是依各地語調去依字聲行腔的唱腔了，故由此亦可知自由心證何足成為求真之論。

而亦由前可知崑山腔所傳今世的惟二正確曲譜《南詞定律》、《九宮大成南北詞宮譜》的官話，到了後出的《韻學驪珠》則又走向吳音化，而到了上聲還區分陰陽的程度，亦非如己失傳的海鹽腔的維持明代官話。這都影響於我們從崑山腔裡尋找海鹽腔的判定腔音的方向。

（乙）、任何正確崑曲曲牌找出每字頭腔，即近似海鹽腔的腔格

吾人在此強調『正確』，是因為市面上一般常見流通的崑曲譜，都是有不少錯腔；其中一些，以往伶工的崑曲譜，如《六也曲譜》《崑曲大全》因為傳承中產生的錯誤，而如一些愛好崑曲唱唱曲的歌唱者，即所謂的清工，訂出的譜，如《集成曲譜》《與眾曲譜》《粟廬曲譜》《振飛曲譜》《寸心書屋曲譜》等等，都是據清乾隆末年清工葉堂的《納書楹曲譜》的自由隨所好改腔衍生的所謂的清工之譜，正確性亦差。應使用清康熙末年的《南詞定律》或清乾隆十一年的《九宮大成南北詞宮譜》此兩部崑曲聲腔格律譜的巨著。因為此二巨著都在崑曲曲律巔峰之下，由當日一流的曲師及知樂的文人合作的結晶的正確曲譜，始真正是為崑曲聲腔格律的標竿，才適合拿來使用。

在崑曲曲譜裡，每隻曲牌的工尺譜，對於曲辭配腔時的第一個音，即是相當於海鹽腔的腔格。惟因崑山腔興起時，其也不見得完全一五一十，全般用海鹽腔的腔格而不作調整的，但以此方式，則尋回的海鹽腔曲牌的準確度，比前述今日所行的方法的命中率，佳上千萬倍足足有餘了。（劉有恒:《宋元明戲曲史考略》，台北：城邦印書館，2015年）

[1] 如，雖一些學者認為江西廣昌的孟戲裡有海鹽腔遺響，同時也紀錄下某些曲牌的樂譜。但因孟戲雖處於封閉地域的戲，但仍於明代發展過程中受外來腔種的唱腔影響，即便早先以海鹽腔演唱，但經數百年的傳承及接受了哪些後起聲腔尚不明確，則今日的傳譜仍未可驟然認定百分百為純種海鹽腔。

[2] 按高航的《九宮大成南北詞宮譜聲調尋繹》（2009，天津古籍出版社），因非崑曲聲腔格律專業，且一直存有崑曲是唱北京話的概念在心而為文，所以書中分析皆只在旋律表象上著眼，不明崑曲北曲為明代以來變異多般之腔並存，及南曲是聲既不同，頭腔的工尺就要配合調整，故結論大大失真；惟其研究譜例之下，發現崑曲南北曲並無依字聲行腔的實質，故前後字的腔排比出各種上下進行的可能性，而以統計數據來說話，此一結論，等於已一舉揭發楊蔭瀏於早年的《中國音樂史綱》裡的『歌曲配字原則表』及後來文革前出版的《中國古代音樂史稿》裡的『南北曲字調配音表』皆是不確實的臆想表。而後來如孫從音《中國崑曲詞腔格律及應用》（2003）與俞為民《崑曲格律研究》（2009）都只舉些許例子，就如楊蔭瀏一樣，就在大談崑曲的前後字的法則，該書也等於一併否定了孫、俞兩書的以偏概全，而非真實存在的事實。