湯顯祖的『危機意識』 ──談阻止宜伶演唱《牡丹亭》改本；及談海鹽腔的聲腔格律

（一）、談對格律的混沌影響論學的正確

或謂，南曲譜是為崑腔編寫，所以湯顯祖採用海鹽腔或宜黃腔的格律，既言格律，則譜安在。從傳聞為元代文宗天歷年間的九宮十三調譜至明代嘉靖年間蔣孝的南曲譜，乃至於萬曆年間沈璟的南曲譜，其實皆為南曲之譜，至於絃索官腔也好，海鹽腔也好，崑山腔也好，都是用此譜，只是沈璟在其南曲譜裡，是依崑板點板的。蔣孝成南曲譜時，乃海鹽腔的天下，難道可以說，此譜非為海鹽腔創作劇本應遵而別有譜，別有格律。而沈璟的南曲譜實本於蔣孝的南曲譜，多只是加句讀，加平仄上去，及說明文字，與崑山腔的板眼而已，內容少有更動。故可以看出，並沒有海鹽腔或宜黃腔的專屬格律，故《牡丹亭》不合格律處，不論用海鹽腔的角度或崑山腔的角度來看，都是完全相同的不合格律。所以崑山腔的戲班唱不出來，海鹽腔的戲班必定也唱不出來。

張大復《梅花草堂筆談》卷七，提到明代十分有名的一位崑曲清工王怡庵時，指出：

『王怡庵教人度曲，閑字不須作腔。閑字作腔，則賓主混而曲不清。又言，諧聲發調，雖複餘韻悠揚，必歸本字。此宇宙間不易之程，非獨一家事也。王在長安，薄遊營妓間，戲演張敏員外，識者絕倒。諸部聞之，競相延致，至馬足不得前。斯豈無挾而然耶。然諸部政不知，此劇其一班耳。擅場事故，在《崔徽傳》。予嘗叩之兩頤，翕翕自動，嵇談阮笑，誰不自喜。周旋竟日，絕不及《牡丹傳》。予問故，曰，政複難，然難處最佳。又問難處，逡巡久之，曰，疊下數十餘閒字，著一二正字，作麼度。予笑曰，難，難，政複佳。』

此文內談到王怡庵的崑曲清唱及場上演出的功力鎔深，連北京的戲班都爭相延請。而與張大復相見時，相談整天，都沒有談到《牡丹亭》。

按：文中的《牡丹傳》，即指牡丹亭，一如文中的《崔徽傳》，即指《西廂記》。所以張大復就問王怡庵，王怡庵答道：唱《牡丹亭》很『難』，『難』到好的不得了的程度，張大復一問之下，王怡庵答覆，因為湯顯祖《牡丹亭》內往往幾十個襯字，正字才一兩個，襯字反而多於正字，多不合文字格律，怎麼能唱得出來（『作麼度』）。這就是明代知音的崑曲清工王怡庵對於湯顯祖《牡丹亭》倒底出了什麼問題，以致於竟根本不能用崑曲唱得出來，於襯字太多的角度，提出說明。

按，王怡庵此人，明末馮夢龍在《墨憨齋重定雙雄傳奇》第二十二出裡的【滾浪煞】一曲的眉批上曰：『煞從來每句截板，此係王怡庵唱定，便於戲場，姑存之。』亦提及其造詣。

所以，我們從明代當日這位有名的清工曲家之言，就可以看出不合文字格律，以致不合聲腔格的『諧聲』度曲，以致於無法唱不合格律的作品，一如明代以合於聲腔格律的戲工，於沈寵綏在《度曲須知》的《弦律存亡》一章裡所指出的，戲工對於不合文字及聲腔格律的作品，一聽即知有拗嗓等問題之言：『今優子當場，何以合譜之曲，演唱非難；而平仄稍乖，便覺沾唇拗嗓，且板寬曲慢，聲格尚有遊移，至收板緊套，何以一牌名，止一唱法，初無走樣腔情，豈非優伶之口，猶留古意哉』、『覺梨園唇吻，彷佛一二』。在正牌清工曲眼裡對湯顯祖劇作的不合律無法唱的情形，明確做解釋的，出自於當日崑曲清工王怡庵的說明原委，即為一例。

但不是史料有載，湯顯祖親自教宜伶怎麼樣唱嗎。而宜伶是唱海鹽腔的，而《牡丹亭》等湯顯祖的傳奇作品，不是史有明載被海鹽腔的伶人的宜黃的伶人唱了出來了嗎。不是也有記載還是有些家班，如崑山當地大官僚王錫爵的家班即用崑山腔演唱過，故還可以演唱嘛。

按，如果詳讀沈寵綏在《度曲須知》的〈弦律存亡〉一章裡所指出的當日的末流清工的自由唱，而崑曲戲工不能唱的，自由唱的末流清工都可以用：『唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知關頭錯認，曲詞先已離軌』、『總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是【前腔】，首曲腔規，非同後曲，以變化為新奇，以合掌為卑拙，符者不及二三，異者十常八九，即使以今式今，且毫無把捉』、『今之獨步聲場者，但正目前字眼，不審詞譜為何事；徒喜淫聲聒聽，不知宮調為何物，踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調功魁，亦叛古戎首矣』、『而時調則以翻新盡變之故，廢卻當年聲口』，而隨聲以非崑曲的唱腔的曲唱方式唱出來，故可以知事實的真相了，雖知音的曲家及明代的所有曲家都一致責難《牡丹亭》等湯顯祖作品不合律，但那些放棄崑曲格律，去自由曲唱的清工，自可吚啊地自由創作而下腔而可以唱出來非崑曲的自由創作腔。因為湯顯祖對於不合格律處，因為海鹽腔的宜伶也唱不出來，往往每隻曲牌，常有內中多一句，少一句，或多太多襯字，還有缺字的，於是因為於唱格不合，即與海鹽腔的定腔的『腔律』的不合，亦即起因是由於因不合文字格律，而導致不合聲腔板律，而理不出頭緒，亂了套，故而致點不出板來，也就無法照該曲牌的唱腔的格式及應有唱腔去照套其聲腔格律之下的該曲牌應有的唱腔，而因此無法演唱，於是湯顯祖以沈寵綏所談到的一些崑曲清工的依字聲行腔，廢卻崑曲唱法，也依其自敘被『雷光』般地頓悟是依字聲行腔，不合律而演唱海鹽腔的宜伶唱不出來時，即以其依字聲行腔的自己想法，去教宜伶[1]，於是唱出的就不是純正的海鹽腔，而是不合律而原本宜伶不能依海鹽腔唱出來的地方，改易過原定腔的腔。

一如沈寵綏所指斥於明末崑曲清工把崑曲唱成大大地走調，湯顯祖也廢卻海鹽腔當年聲口而大大走調。而沈寵綏指斥於明末把崑曲唱成依字聲行腔的曲唱以致於亡崑曲的清工的『唱家又不按譜相稽，反就平仄例填之曲，刻意推敲，不知關頭錯認，曲詞先已離軌』、『總是牌名，此套唱法，不施彼套；總是【前腔】，首曲腔規，非同後曲，以變化為新奇，以合掌為卑拙，符者不及二三，異者十常八九，即使以今式今，且毫無把捉』、『今之獨步聲場者，但正目前字眼，不審詞譜為何事；徒喜淫聲聒聽，不知宮調為何物，踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調功魁，亦叛古戎首矣』、『而時調則以翻新盡變之故，廢卻當年聲口』，完全適用於不明曲意的填詞門外漢的湯顯祖的『自掐檀痕教小伶』。

明末阮大鋮《春燈謎傳奇》自序:『余詞不敢較玉茗，而差勝之二：玉茗不能度曲，予薄能之。雖按拍不甚勻合，然凡棘喉殢齒之音，早於填時推敲小當，故易歌演也。』即以當行的曲家角度，申論了湯顯祖實『不能度曲』，即指其實為不明格律。一如明末臧懋循《玉茗堂傳奇引》言湯顯祖『學未窺音律』、『按亡節之弦歌，幾何不為元人所笑乎。』是因臧懋循明白自元曲以來到崑曲的所有南北曲各聲腔，皆為定腔，而評湯顯祖的劇作不合南北曲的定腔的譜理，是因不明南北曲的成音的依腔填詞的固定唱腔的音律所致，所以根本擺放不進每隻曲牌的固有唱腔裡去或擺進去唱來拗嗓。

而明末張畸《衡曲塵譚》所說：『近日玉茗堂杜麗娘劇非不極美，但得吳中善按拍者調協一番，乃可入耳』，亦指出了《牡丹亭》要能由崑曲演出，必須『調協一番』，而此一『調協』的正律方式，如不更動湯顯祖的原作，則多一句者，併前或後句為一；少一句者，少唱一句唱腔，或折一句為二句；襯字太多者，則改唱為念，或採不合律的添板；缺字者，一字重複唱為可依崑曲聲腔格律推得之那些合律的『調協』之法，或後有改集曲之法，

按，改集曲，又非始於明末清初的鈕少雅的《按對大元九宮詞譜格正全本還魂記詞調》，而至少清初以來即有之，見《九宮大成南北詞宮譜》內即收有非鈕少雅版本的《牡丹亭》的集曲版本之例可證。而當然，如明末一些清工以依自由創非崑曲唱腔的自由隨心令，把崑曲唱成四不像的自由唱的野狐腔，是應摒而不論。

（二）、湯顯祖的『危機意識』

因為湯顯祖的作品不合宜伶所唱的海鹽腔的腔律，因此他用他雷光普照之下的靈光乍現的靈感得來的依字聲行腔之理，親自指導宜伶如何去把不合律無法唱的地方加以創腔，唱不合海鹽腔的自由腔，填補不合格律以致宜伶無法用海鹽腔演唱之處。太多襯字處，就添板添腔。缺字處，就刪板刪腔。多一句，就創一句依字聲行的新腔，少一句，就刪一句海鹽原曲牌唱腔，如此一來，綜合而成的怪胎，就被當日不少曲家聽來，就十分怪異了，好似可以高下隨心入腔的弋陽腔，此即招致淩濛初在《譚曲雜劄》裡評之曰：『況江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調，而終不悟矣』。或另如袁宏道言《紫釵記》言：『骨格卻染過江曲子風味』。而范文若《夢花酣》傳奇的序裡說：『臨川多宜黃土音，板腔絕不分辨，襯字襯句湊插乖舛，未免拗折人嗓子』，正是因之把湯顯祖的『自掐檀痕教小伶』的唱腔，因被湯顯祖改自由腔以就辭，造成以崑山腔的角度去聽來，不合格律的怪腔，而歸究於『板腔絕不分辨』、『襯字襯句湊插乖舛』，是『拗折人嗓子』的原因。

亦因湯顯祖因劇作不合海鹽腔的定腔唱法，因為，海鹽腔因為守律比崑山腔更為嚴格，仍禀中國傳統詞樂的依腔填詞的傳統而曲牌的曲調一定不易，崑山腔因為可以隨用字的陰陽七聲再去調整基本曲調的每一字的頭腔腔格，故平仄陰陽的拗嗓，可以依該字位上的所用不當的陰陽七聲，而調整原有基本曲調的唱腔而解決。但海鹽腔一如元代北曲及先代的宋詞，漢魏南北朝樂府詩、胡曲，隋唐的教坊曲、曲子詞，中晚唐歷五代十國至宋而大盛的詞等依腔填詞的傳統，因為每隻曲牌的旋律早已固定而且存在，於是填詞一定要曲腔對應死板板，該平不可用仄，該上去不可用去上等等，該陰平不可用陽平，故一旦陰陽平仄拗嗓，海鹽腔的宜伶就感受不合律反而至深，一如沈寵綏所說的『今優子當場，何以合譜之曲，演唱非難；而平仄稍乖，便覺沾唇拗嗓』，更是宜伶的親身體驗。

因此必有事出有因，所以湯顯祖寫信給宜伶羅章二，告戒說：『牡丹亭記，要依我原本，其呂家改的，切不可從。誰是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不相同了。』（《與宜伶羅章二》）是否是風聞宜伶一見《牡丹亭》改本，大為心動，即將付之行動，演出合律的改本，以致於湯顯祖心如火煎，行文制止之。

（三）、歷史唾棄了湯顯祖及明末末流清工的自由曲唱

亦見湯顯祖深有危機意識，感到其作品及其自度的唱腔，有被宜伶背叛投靠敵營的危機感，而寫下這一封信，內中關懷宜伶生活之餘，透露其心中的心結及焦慮。湯顯祖的自己加油添醋亂加改腔的海鹽腔的四夢，後世沒有人有心記譜保存下來，清初以來於江西最後的告別一睹後，至今日不存；而反而依崑曲聲腔格律的要求而或放棄曲牌名對稱的原固定唱腔而改集曲或改依馮夢龍的改辭，或改又一體唱腔的崑曲可以演唱的《牡丹亭》可以長存，不就說明了歷史的千百年眼挑選了誰了嗎。

歷史唾棄掉不合律的湯顯祖自由依字聲行腔的作品，一如崑曲界於後世沒有保存任何一隻明末末流清工自由而不合腔律亂唱的曲腔是一樣的道理，而最後歷史選擇的是依戲工之『一牌名，止一唱法，初無走樣腔情』，每隻曲牌以固定唱腔做為基本曲調的唱法，釐正聲腔格律後保存於《南詞定律》及《九宮大成南北詞宮譜》而傳承到今天，而沙汰掉了那些如湯顥祖依字聲行腔唱海鹽腔，及崑曲末流清工自由曲唱，不知樂而妄唱的唱腔。（劉有恒:《宋元明戲曲史考略》，台北：城邦印書館，2015年）

[1] 本書次篇即申論之。