談學界對於《九宮大成》的兩大誤解－－事實上，非古代樂譜集成，亦非屬燕樂二十八調

（一）、前言

習見有一種說法，認為乾隆十一年編成的《九宮大成》是中國古代音樂的寶庫，因為從內中所收入的幾千隻的曲牌，包括同名異體在內，有收入像是諸宮調，也有元小令、元散曲散套、元雜劇，及南戲到明代的傳奇劇碼，而且裡面的一些曲牌的曲名，又很多像極了元明的民歌小曲，所以以為是搜集攏來的資料交疊的各代曲譜，認為對待其具體曲牌，具體宮調必須慎作具體分析，才得更好地進入譯譜研究。所以，對其宮調問題主張應該要採取具體問題具體分析的辦法來處理，或認為甚至應該要建立『九宮大成學』。也有像黃翔鵬，拿《九宮大成》的崑曲唱腔加些升降符號，唱成了已非崑曲唱腔的怪腔怪調，去印證其所謂的正聲音階、下徵音階、清商音階的『同圴三宮』假說的。或不少研究燕樂的，認為其中的以燕樂調名的分類，證明它是燕樂二十八調體系的，因此該依各宮調的結音來訂工尺七調的，不一而足。

但是，就在於《九宮大成》一書裡，其編者的《序》裡，就明白表示了此書的內容的性質，只是論者忽略，沒有去閱而已。

（二）、《九宮大成》不是中國古代樂譜集成，只是崑曲聲腔格律譜

編者的《序》裡，指出此書的編定是因為『南北二曲，宮調繁多，自《嘯餘譜》行世，而填詞定奉為指南，其實踳駁不少。至北曲九宮，舊無善本，填詞者大都取《吳騷合編》套數敷衍成曲而已，其訛誤更不可言，然而舉世無訾之者。蓋學士大夫，洛誦陳編，或高談古樂，而鄙棄新聲，……』、『因念雅樂、燕樂實為表裡，而南北宮調從未有全函。……及新定《九宮大成》……』。如此看來，此《九宮大成》乃取清初當日所流行的襲『燕樂』宮調之名的崑曲的南北曲的曲譜而加以校正。從《九宮大成》編者的白紙黑字，就說得很清楚了。

而且如果分析其聲腔格律，可以更加印證內中不管是名字似民歌小曲，或元小令、元散曲散套、元雜劇，及南戲到明代的傳奇，都是百分百的崑曲的南北曲而己，而且《九宮大成》是給崑曲訂譜者用的崑曲南北曲的聲腔格律譜，《九宮大成》的這些編者，包括樂師在內，給這些古代的曲牌，不論出自諸宮調或元小令等等也好，都用當世宮廷流行的崑曲南北曲的聲腔，予以擇用明代以來的南北曲的聲腔的所收集的唱腔校正後納入或有缺者，則再補自加上崑曲的曲牌唱腔的工尺。其工尺譜是記錄崑曲的工尺，己非當日早已佚的諸宮調或元代北曲的唱腔的工尺譜。

（三）、《九宮大成》崑曲的南北曲宮調，不是燕樂二十八調的宮調

而且《九宮大成》又把燕樂二十八調全面重新調配施於各曲牌上，而其組成的方式要分配十二月令，故書前又有〈分配十二月令宮調總論〉一篇，依四季的特性，把崑曲南北曲調依各曲牌的聲情和四季相配合，故指出：

『南北之音節，雖有不同，而其本之天地之自然者，不可易也』，於是：

『春月……其氣疎達，故其聲宜嘽緩駘宕，始足以象發舒之理，若仙呂……中呂……大石……曲是也。

夏月……其氣恢台，其聲宜洪亮震動，始足以肖茂對之懷，若越調……正宮……等曲是也；

秋之氣，颯爽而清越，若南呂……商調……等曲是也；

冬之氣，嚴凝而靜正，若雙調……羽調……等曲是也。』

所以指出：『今合南北曲所存燕樂二十三宮調諸牌名，審其聲音以配十有二月，……如此則不必拘拘於宮調之，而聲音意象自與四象相合。』

如此一看，即知，《九宮大成》的各崑曲曲牌的宮調，都是其編者以意排列，也有參考原來保持於宮廷而由康熙中葉，宮廷曲師及文人合作而成的《曲譜大成》的不少先驅整理工作的。《九宮大成》在排比宮調時，角調曲宋代燕樂己亡，而《九宮大成》全都排給北曲各宮調一例，即知，若以《九宮大成》的各北曲宮調，以為是依唐宋燕樂二十八調裡的角調，或以為北曲都因之而多是角調曲，則豈不論學即告錯謬。

故《九宮大成》的宮調，是根本不能比附到唐宋燕樂二十八調，及燕樂調的結音，若反而依《九宮大成》任意指謂的宮調名去立學，而認為是以為和唐宋燕樂二十八調有什麼相關，則更與《九宮大成》譜例及編者編書原意不合。

（四）、《九宮大成》編者明言崑曲南北曲的工尺譜是自由訂工尺七調

如果崑曲南北曲是服依於燕樂二十八調，則其宮調必須依其所屬的均及所屬的調來定其宮調的均高，但在《九宮大成》的《凡例》裡就更明白指出，此一燕樂二十八調的宮調屬性的蕩然無存，其言指出：

『今之度曲者，用工字調最多，以其便於高下，惟遇曲音過抗，則用尺字調或上字調，曲音過衰，則用凡字調或六字調。……下不過乙，高不過五，旋宮轉調，自可相通，抑可便俗。』

即以明白指出，崑曲南北曲，於演唱時，是以小工調為依歸，但如果此曲牌的旋律音域唱來過高（『過抗』），則自由降低成尺字調或上字調來唱；如果某曲牌的旋律音域唱來過低（『過衰』），則自由升高成凡字調或六字調來唱。故可知，《九宮大成》並沒有為南北曲的每一宮調訂下應使用的工尺七調。

因為每宮調的每只曲牌裡的每個曲例，其音域因為其聲腔格律，而訂出的旋律不一定相同。如南曲的某曲牌的某字位上的基腔為其曲牌裡最高的基腔，若為高音1，如果此字為陰平聲或陰入聲字時，應訂高音1，但一遇此字為陰去聲字時，高音就得高於基腔，於是訂如高音3之屬，原如使用小工調，因為此曲牌它曲訂高音1可以唱得上去，但此曲因此字為陰去聲，訂高音3，於是唱不上去，小工調就必須降如尺字調或上字調去唱，此所以亦可知，如：為何同樣是南曲的正宮，如《千忠錄‧八陽》或唱小工調，或唱尺字調，因為裡面有高音，如演唱者或唱不上去，就改唱尺字調，如該演唱者可以唱得上去，則唱小工調，而保有自由依唱者的嗓子而調整工尺七調的使用的彈性。

（五）、工尺七調比燕樂二十八調的在戲曲聲腔運用上的進步性

這種自由依唱者的要求為第一考慮，來選擇工尺七調，比起燕樂二十八調的僵硬，可知是為豐富表達力，所造成的進步。

於是遂知，不少研究者，都在把崑曲南北曲比附成燕樂二十八調的宮調，結果造成理論出錯，而且譯譜所訂的圴／宮／音階／調式都出錯，而且又有把崑曲南北曲的工尺譜隨意加上升降符號，以證成是『同均三宮』。不知工尺七調的世界是：『均』分立－－→無『宮』位－－－→『音階』改為『音列』－－→『調式』滅亡。

故《九宮大成》一書裡，明白寫出了崑曲南北曲，其實本質因自由使用工尺七調，正即，燕樂二十八調在崑曲南北曲裡是名存實亡的。（劉有恒:《宋元明戲曲史考略》，台北：城邦印書館，2015年）