崑曲音樂結構分析提綱
（見劉有恒，《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》，臺北：城邦印書館，2016）

這裡所定義的『崑曲』，指的是崑曲的南曲，而不含崑曲裡的北曲。因為，崑曲的北曲，雖源於元代的元曲，其初為燕樂二十八調，每一曲牌皆固定唱腔，而係宋詞依腔填詞之續，惟明初以來，工尺七調大行，元代的北曲，至明代於崑山腔興起以前，己經因宮調自由上下而不復燕樂二十八調之初（詳見明代託名祝允明的《猥談》：『一時高下隨工任意移易』），但仍是快口唱過，依腔填詞，一定不易，一如嘉靖年間黃佐《樂典》所言。

而至南曲的海鹽腔盛時，北曲更因世好南曲新腔而呈現不振，到了南曲的崑山腔勃興，則不但北曲大多數曲牌廢唱，且連唱腔亦皆完全自由配字，連各曲牌的腔亦常產生了變腔，不再各曲牌皆定腔，其中之格範雖猶可於《九宮大成南北詞宮譜》尋繹一些，但亦未盡得索解，一如沈寵綏《度曲須知》指出，明末的北曲是找不到唱腔與用字的陰陽四聲間的關係，皆更為依變腔而自由填入想填的詞。

這種演變，乃因崑曲以南曲為主，北曲的自由演變，復加崑化如沈寵綏等所指出，則唱腔中更添加不少柔靡的音符，於是崑曲裡的北曲乃與崑曲重心的南曲之格律全然相異，不在本文的討論之列。

一、前言

（一）、崑曲曲牌以固定唱腔為基底，依字聲『調整』曲牌原有的固定唱腔的腔

崑曲音樂的音樂結構，指的是崑曲（如前所說明，於本文中僅指崑曲裡的重心的南曲）的每一曲牌唱腔音樂的結構。

而談到此，則最重要的觀念必須先說明，即，南曲裡的崑曲，源於像是張鳯翼、魏良輔、梁辰魚等人把當時的南曲的海鹽腔加以『新聲』化，而南曲如同北曲，而更如同宋詞，如同更早期的樂府詞、曲子詞，都是一如中國傳統的以樂與詞是兩分的傳承，即，樂工傳承。因為，音樂在中國傳統中，是掌於樂工之手。寫詩、詞、曲的文人，通常都不能自己把詞作配上唱腔，則常結合的樣式，即，先由樂工寫就了曲子，再由一位稍通樂的文人，用自己的想法，用一個字去配一個現成的音符，從樂府詞、曲子詞、宋詞到南曲，都是同一方式，而元曲則因明人黃佐有提到直到明初的元曲仍是『快口唱過，一定不易』（明末沈寵綏言『凡種種牌名，皆從未有曲文之先，預定工尺之譜』、『皆有音無文，立為譜式』、『每一牌名，制曲不知凡幾，而曲文雖有不一，手中彈法，自來無兩』），故元曲亦一字配一音。崑曲也是一字配一頭腔，即指，同一崑曲曲牌或不只一種板式，於快板時的一字配一音，到了慢板時，則必須於一字一音後，再填充音符，以補足增加的時值，不致使樂曲拖長而呆滯，這些於慢板時各頭腔後添加的音，可命之為『裝飾行進腔』或『轉音』。

但從依腔填詞此一詞曲成歌方式，唱腔原則上都是固定的，我們從今存南宋詞人姜白石的歌曲集裡，其同詞牌兩闋詞，基本上唱腔固定，及南宋末張炎的《詞源》指出宋詞每一詞牌都有『一定不易之譜』，即亦有明文知之。而元曲也是『依腔填詞，一定不易，以便快口唱過』（明代黃佐《樂典》），皆知元代元曲的每一曲牌的唱腔是固定而一定不改易的一首歌曲的旋律一般，亦如宋詞。而又由明末沈寵綏指出，當日戲場的崑曲戲工的唱崑曲的，崑曲是『一牌名，只一唱法，初無走樣腔情』，即，崑曲每一曲牌的唱腔也是固定的，故崑曲也是原有固定的唱腔存在而且明代戲工也是唱一定唱腔的，即『一牌名，只一唱法，初無走樣腔情』。

但是，崑曲獨異於前代的依腔填詞的詞、樂結合法，乃是只有到了崑曲，於是進化到了必須將其唱腔，和用字的陰陽四聲（平上去入）結合起來，而且漸漸細緻到陰陽七聲（陰平、陽平、陰入、陽入、陰去、陽去、上聲），其一字對一音之初的那個頭腔，即所配的字對應的第一個音，有了必須配合陰陽七聲而調整其音高的一個方便法門，雖則明代曲家，通常要求為了戲曲演出者易於演唱，應唱固定唱腔，即『守律』，但也有了一個字聲若改變或錯誤或不合律的情況下，去搭配調每隻曲牌那固定了的唱腔的方法，即依字聲『調』曲牌原有的固定唱腔的腔。

若一旦如為慢板，則原先的那個在頭腔後的裝飾行進腔，也需配合修改以呈級進。此是其前的南曲，不管是宋元南戲，或明代崑曲之前的海鹽腔，都皆為固定唱腔，不隨用字而改變唱腔，即，其前的所有依腔填詞的韻文，含宋詞、元曲、南曲，皆不依用字的陰陽四聲或平仄不同而改變唱腔，這是因為，唱腔是由樂工早就寫就了的。

只有到了崑曲，則首先有字聲變，則唱腔會改變的曲腔關係產生，此即吳梅所指出的『聲既不同，工尺自異』。但崑曲這種改變，是在崑曲的各曲牌的固有定腔（本腔）上進行『微調』的工作，並不是什麼『依字聲行腔』；而且，每個字的陰陽七聲的不同，造成每個字的唱腔的頭腔必須調整，亦造成部份連接的裝飾行進腔隨之調整，以密切連結，所以一定不會產生有什麼不變的『主腔』，此所以，世之所謂有『主腔』或『依字聲行腔』，都是雖有心求知，但惜未通曲理者的臆想而己。

一旦吾人知道，崑曲的每一曲牌，原是有其固定了的原本固有的定腔（本腔），於是，吾人就知道，崑曲的音樂結構，必不能從分析崑曲每一曲牌的『構成腔調的音素。……字音的構成、聲調之配搭、韻腳的佈置、句長、音節形式、複詞結構、詞句結構、意象情趣的感染力等八項』（曾永義：《論述京劇流派藝術的建構》,2008）去著手，那些如有可用性，也是只能行之於南北朝齊、梁以來的非依腔填詞，而純為了吟誦之用的詩去試論一下或始有成立之可能性，亦不能用於依腔填詞的『聲詩』（即入樂的詩，指曲子詞）。

（二）、南北曲（含崑曲）皆屬『依腔填詞』直系傳承

因為，宋詞、南北曲，含崑曲之本腔，皆每一詞、曲牌為固定唱腔，而腔調所以與戲曲無關，以民歌《茉莉花》為例，先有了《茉莉花》唱腔，於是北方人用北方話唱，也是唱《茉莉花》的旋律，而蘇州人用蘇州話唱，不也相同唱一樣的旋律，不會因為蘇州話的陰陽八聲與北方普通話只有平上去三聲，就會因而唱出了不同的腔調出來，仍是相同一樣的工尺。所以依腔填詞的詞曲，都是無所謂因腔調影響唱腔，也就是說，樂工先寫就唱腔，而後文人填詞的詩、詞、曲，一概都是相同的腔調，不會有什麼『腔調有別，乃因方言語言旋律各有特質』（同上引）。因為樂屬樂工階層，樂與詞分家，詞屬文人的古中國的史況，故長年以來戲曲界有所謂曲唱說（洛地其人）或腔調之說，流洐不熄，實甚有害於詩詞曲之樂學的昌明。

而一位樂工，他創作了一首曲子，也不會和其籍貫所在地及其方言，有何關連。完全是樂思湧現，下筆而工尺成就，故樂工之樂不依其使用方言而創。為何如此，因為這首創作的唱腔，創寫之時，並沒有曲詞為依據，而音樂先被樂工寫出之後，拿來樂譜來填詞的文人，也不會因為其所使用的方言有別，而於是填出來的詞會造成唱腔的改變，因為唱腔已先寫就，不再改動了。而只是填詞的文人，去依自我的想法，去想一下填什麼辭比較順乎己存在的旋律。而此位填詞者，完全依自我的領悟及自身對以辭就樂的想法，去把辭填出，至於他要填是平聲或仄聲字，或陰陽四聲到陰陽七聲的哪一聲，看他自己所好而已。

從依腔填詞的詞、曲，是先存在了每一曲牌固定的旋律，在崑曲樂理上稱為『本腔』，而且是先於曲辭而由樂工寫就的。但因崑曲的產生，是以海鹽腔的曲牌唱腔為其載體，即，早先的崑曲不是被樂工所每一曲牌都是創寫出來的，而是像是想從事改造海鹽腔的那些崑曲先賢，如張鳯翼、魏良輔、梁辰魚等人，是依海鹽腔的每一曲牌的唱腔為崑山腔的『本腔』，於是崑曲的各曲牌的本腔，於崑曲誕生的早期，多不是張鳯翼、魏良輔、梁辰魚等人創出來的，而是改唱當日流行的用南京官話演唱的海鹽腔，而改為用南京官話演唱的崑山腔，把海鹽腔的唱腔放慢，而加上了『轉音』。因此像是出身於江西豫章為寧王朱宸濠王府服役的樂工魏良輔出身的家族，於朱宸濠因反叛被消滅後，後來魏良輔與其師父曾任樂戶官職『戶侯』過雲適，來到崑山附近的太倉南馬頭之後，加入了當日由樂工及知樂的文人共同從事的流行的『新聲』活動，成為把海鹽腔改成更為婉轉柔靡的崑山腔的人物之一，而他本人也因而成為『國工』（樂工裡的國手級人物）。

因此即知，像是時下戲曲界主張土腔說或腔調說的，在臆說崑曲，是由崑山的土話的土音，依其方言的語言發而為旋律，而產生了崑山的土腔，再被魏良輔等人改造為崑山腔，乃是毫無歷史根據的猜想而已。此點於筆者《崑曲史料與聲腔格律》一書裡都己有《以語音調值及崑曲譜法證崑山腔與崑山或蘇州土音無關》一文，剖明崑山腔成腔之真相和崑山的土話（崑山方言）的聲調的語音調值無關了。崑曲依自身的一套調腔法，隨填入的曲辭的陰陽七聲的不同，而把每一個字所對應的頭腔加以調整而已。它的調腔的依據及來源，不是依崑山地方的土音，也不是蘇州的土音，而有些近乎明代當日崑山腔所使用的國語──南京官話，但也不全然相同，皆於上舉該文裡有所剖析了。

二、崑曲音樂的二重結構——本腔與表象的唱腔

（一）、從崑曲唱腔表象的音符裡是找不到格律的

我們於前言裡，談到崑曲是每曲牌都有其『本腔』，而本腔的來源，其初是來自同曲牌的海鹽腔唱腔作為其取用本腔的來源。而在海鹽腔的本腔上，再加上隨着填辭的陰陽四到七聲的不同，而調整其頭腔。

如此一來，豈不每首崑曲曲牌，在表象上的曲牌的唱腔之下，皆隱伏着其成腔要鑰的本腔。如果只從此首曲牌的唱腔表象的音符，找來找去，一定找不出崑曲成腔之理，於是只拿着崑曲表象的工尺，拿來殫精竭力，也不能得知崑曲格律的實相的理由，乃只有拼湊以命之為『主腔』，或隨口說是『依字聲行腔』的現象就因之而生了。

而崑曲每一隻曲牌，如此看來，在表象的曲牌唱腔上，隱伏了做為此曲牌解秘之鑰的『本腔』。表象的唱腔的結構，不論怎樣的分析，都沒有觸碰到崑曲格律的真諦，因為崑曲成腔之理，是藏於『本腔』，而表象的旋律，其本質上，只是依成腔之理，調整了『本腔』之後的呈現而已。

（二）、依字聲行腔說者連史料都沒去讀，以幻覺做學問

故可以看出，崑曲的每一曲牌，其音樂都是二重結構的，即呈現出來的是我們每人都可以從曲譜上看出的工尺板眼等等，而其隱伏在下的另一做為成腔之源的那個『本腔』。

從表面旋律上，如果不明崑曲音樂的結構，而混淆了頭腔和裝飾行進腔，因而因為不明成腔之理，而誤談了每一曲牌的結音及調式。在此種因着不明崑曲本腔及表象的唱腔其實為二，而二又有合一的關連臍帶所在的崑曲音樂結構，則必不能真正探討出崑曲音樂結構的真相。此所以迄今崑曲格律界在崑曲音樂的成腔探討上，始終在己故的王季烈的主腔說，及文人的依字聲行腔說（含『土腔說』、『曲唱說』、『腔調說』）裡打轉，反而把吳梅所指出的『聲既不同，工尺自異』，在一些有意或無意的作為下，使之被埋沒有年，以維主腔說的優勢及獨佔。但在上世紀八零年代起，洛地以其強大的後盾，力持依字聲行腔說（『曲唱說』），而大大批判主腔說以來，不少文人，又紛紛投效其陣營，造成近年來，由依字聲行腔說為本的土腔說與『腔調說』又大肆浮出擡面，影響了學界對聲腔的正確判斷。

以吾人來看，持依字聲行腔說法的學者是因為沒有廣閱古籍有關詞、曲都是『依腔填詞』的史實，而發於臆想，來談詞及樂都是依字聲行腔的詞樂曲唱（洛地）、中國戲曲史上的曲腔演進裡南戲諸聲腔的依字聲行腔（路應昆）、文樂關係與詞曲音樂演進、活腔與定譜、腔的內涵與戲曲聲腔流變或建構唯心暇想的南戲各聲腔皆係依當地語音而發為旋律的腔調說（曾永義）等等，而成了與史實不合的無影的空穴來風；而主腔說只有部份事實———如果一首崑曲從頭到尾其陰陽七聲與本腔每個字都相同，則唱腔一定可以不會改變，於是那些主腔說者，不知部份唱腔之會相同，是因為陰陽七聲相同（按，此為廣義，因為，在崑曲調整頭腔時，平聲和入聲字頭腔相同，即陰平聲字和陰入聲字頭腔相同，陽平聲字與陽入聲字頭腔相同等），而以為此處的旋律會有不變的主腔，未思考及吳梅的『聲既不同，工尺自異』是崑曲成腔的基本原則所致。

（三）、崑曲的『本腔』（原本曲牌之固有唱腔）反應在『基腔』裡

但真正的每一隻的曲牌的本腔，是哪一隻，如今已完全沒有辨法去追溯了。本腔無法追溯，但是仍是有辨法找到和本腔相同作用的代替品，哪就是在崑曲樂理上的『基腔』了。因為，首先了解了崑曲的陰陽七聲，是如何來調整原有的本腔，即知，調整崑曲唱腔，使之呼應填詞者所用的陰陽七聲的不同，其要訣在於掌握到陰平聲字時，該曲牌該處的腔在哪一音上，即可以代替了『本腔』，因為，崑曲隨陰陽七聲的調腔，全都是拿陰平聲字時的腔位為準[1]（註）。於是崑曲音樂的二重結構裡，那個隱藏在表象唱腔之下的成腔之理的『本腔』，就可以用每一字於陰平聲字之下，各字的頭腔的音的連接線而取代之，此一陰平聲字位的音，對於崑曲的音樂成腔如此的重要，而且也是成腔及調腔的基準，於是在崑曲的樂理上稱之為『基腔』，指為基準腔。

也就於是，崑曲的音樂的二重結構，就是表象的唱腔，及隱伏在表象的唱腔之下的『基腔』，如果曲牌裡的每個字，都是陰平聲字或陰入聲字，則基腔即可浮出表象出來，否則它都是隱藏的。但是，其實它是若隱若現的，即，凡是我們在聲腔格律譜，如《南詞定律》或《九宮大成南北詞宮譜》或正確唱腔譜的《集粹曲譜》（或《天祿閣曲譜》）裡，看到唱腔裡的曲辭，有陰平聲字及陰入聲字時，那個字的頭腔，即第一個音，即是『基腔』浮現在表象的唱腔之處了。

（三）、上、去聲字的『基腔』何處尋？及查找『基腔』方法之舉例

於曲辭裡，已如上述，如果有陰入聲字或陰平聲字，其頭腔即為基腔。而如果曲辭內有為上、陰去聲字，基腔又如何訂？因陽去聲字，出腔必於基腔，所以陽去聲字的基腔即其頭腔，所以陽去聲字要找基腔基本上並無難度。但因聲腔格律譜往往會接受一些特例，故或有例外處，須逐一了解其理及適用度。原則上，這些聲腔格律譜於某曲牌某處有特例，則只能適用於同樣於該曲牌於該處為限，特例不是通則。

吾人為示範，而舉《九宮大成南北詞宮譜》內的範例為例。於南呂宮的引子【生查子】所舉了兩正確譜例：

—————第一例《勸善金科》的第一句：『威武有誰同』，配腔為2, 1, 21, 13, 23，即威字配2，武字配1，有字配21，誰字配13，同字配23。

我們先不就崑曲所使用的曲韻來看，而就我們現用的普通話來看，『威』一聲字，即陰平聲字，此字配以2，但崑曲的陰陽七聲依曲韻去判斷（如通用的《韻學驪珠》），而此字亦曲韻的陰平聲字，配2，按，陰平聲字所配的頭腔即為基腔，故此字的基腔為2；

『武』『有』為三聲，即上聲字，而曲韻亦是上聲字；而『有』字配21，可以由前述，上聲字的腔有二種配腔法，一是置於基腔下方，二是自基腔出發，而下行，於此，發現是配21，乃先自2出腔後下行，不就表示自基腔2出腔後，再下行，而符合上聲腔格嗎，故可大膽判定此字雖上聲字，仍是可以判定基腔為2。而『武』字只配1，可以想見此字的基腔必高於1，因為上聲字得配於基腔下方，也許基腔是2，也許是3或更高的腔也不一定，但以引子而言，多數升降不大，可能基腔為2。以下再來比對此一假說是否成立。

『誰』二聲，即陽平聲字，曲韻亦陽平聲字，配13，此腔有二音，第一音1為頭腔，陽平聲字的頭腔為基腔下方一音，我們可以推出如果此字為陰平聲字時的腔為2，比陽平聲字高一音，於是此字的基腔為2。實際上於此處的基腔為3，此種譜例，常見於與下方相同的陽平聲字連用時，則此陽平聲字或可低於基腔兩個音，按，陽平聲腔或有此例，但不可一體適用於所有處所，要聲腔格律譜的《南詞定律》及《九宮大成》於此有用例始可用，一如前述所示特例只適用於聲腔格律譜有特例之處，故而此處之特例下之正確的基腔為3。

『同』二聲，即陽平聲字，曲韻亦陽平聲字，配23，此腔有二音，第一音為頭腔，陽平聲字的頭腔為基腔下方一音，我們可以推出如果此字為陰平聲字時的腔為3，比陽平聲字高一音，於是此字的基腔為3。

所以可以知道，【生查子】引子的第一句的由陰平聲或陰入聲字，可看出的基腔只有首字『威』陰平聲字，基腔確知為2，而餘的陽平聲字『誰同』也推算而計入，則基腔是『2,-,-,3, 3』，如此一看，不就五字句裡的屬上聲字的第二個字及第三個字的基腔不知道嗎。而若由以上推斷，連同上聲字的推斷在內，則此五字基腔不就是『2, 2, 2, 3, 3』。是不是呢。

————《九宮大成》於此例之下，又舉了《牛希濟詞》為例，其第一句『新月曲如眉』，配2, 1, 2, 13, 23，我們先比對二例，第一例首字『威』陰平聲字，配2，而第二例首字『新』也是陰平聲字，可以亂配腔嗎，不是的，因為是陰平聲字，也是配2。再看第一例第四及五字的『誰同』皆陽平聲字，配13 ,23，而第二例的『如眉』也都是陽平聲字，也是配13,23 ，陰陽七聲相同，則腔必可相同。而看第二例第二字『月』為陽入聲字，應配腔於基腔下方一個音，此處『月』配1，則知基腔應高於陽平聲字的腔一個音，即2，與我們於前述第一例此第二字上聲字時的『武』推斷基腔為2完全正確；而第二例第三字『曲』為陰入聲字，應配腔於基腔上，此處『曲』配2，則知基腔應即2，與我們於前述第一例此第三字上聲字時的『有』推斷基腔為2完全正確。所以《九宮大成》裡，可確定了【生查子】第一句的基腔必為『2, 2, 2, 3,3』。

按，以上這種推斷陰平聲及陰入聲字以外各字的基腔，似乎有些難，不易人人上手。不過，我們把聲腔格律譜《南詞定律》或《九宮大成南北詞宮譜》或正確唱腔譜的《集粹曲譜》（或《天祿閣曲譜》）裡同曲牌的範例，都肯下一番功夫整理並列曲譜出來，交叉比對則即大大方便尋找基腔的確切音。而還有一上手的例子，則是，凡以上各正確的聲腔格律譜或唱腔譜裡，如果比對不出到底此字的基腔為何之時，則只要知道：

『不是在陰平（入）及陽平（入）字的上、陰去聲字位的基腔，必為前一字的基腔或後方一字的基腔』

以假說試拿前舉【生查子】以驗證之，而可證明此為定律。第一例『威武有誰同』的威，基腔2，為上聲字『武』前方一字，因為『武』後方的『有』又是上聲字，只有以前一陰平聲字『威』的基腔2為基腔，一如吾人前所述，此『武』的基腔果在2；而第一例的第三字『有』亦上聲字，其基腔之決定，因前一字『武』為上聲字，已依第一字的基腔2為基腔，而『武』字此時可選擇下一字『誰』的基腔，也可以選擇前一字『武』的基腔2，《九宮大成》選前一字基腔2為基腔。足證前述的假說是為定律。而且依吾人校譜實證結果，此適用所有崑曲南曲的所有訂腔之理，可視為一種定腔的定律。

又按，聲腔格律譜《南詞定律》或《九宮大成南北詞宮譜》往往同曲牌有接受部份基腔有不同的唱腔，皆接受為此曲牌的唱腔，雖從文字格律來看，沒什麼相異，但唱腔實質上却是不同處存在，因基腔若有異的地方，即表其架構出的表象的唱腔，在同一陰陽七聲之下，是有不同的，故光從唱腔表面來看，即便同陰陽七聲的旋律有異，也不表示不合律，一定要分析要深層的『基腔』去，才可以了解到各曲牌的每一唱音，都有其成腔之理，不是任意去自由『依字聲行腔』，或找片面所謂的主腔，再自由聯絡之，而那些所謂的『主腔』，已多數情形之下未必合於成腔之理，而只是於某些字的陰陽七聲作某些排列之下的造成的相同唱腔的片斷，拿來當成萬用，再把這些片斷中間，又不知聯絡了哪些自由腔，如此創出的『主腔』曲，完全不是崑曲的曲牌真實唱腔了。

（四）、你也可以成為大聲律家——例舉把葉堂《納書楹曲譜》不合律的唱腔找出來

以《牡丹亭‧婚走》的【生查子】第一句『艷質久塵埋』為例，此五字分別為『陽去，陰入，上，陽平，陽平』。葉堂訂譜為3, 2, 21, 13, 23，請問他訂的譜有沒有錯呢。按，依《九宮大成》，此第一句的基腔『2, 2, 2, 3,3』，葉堂於第一字『艷』陽去聲字，應出腔於基腔2，而葉堂訂腔於基腔2的上方的3，故誤，故筆者曾於《天祿閣曲譜》，於《牡丹亭‧婚走》，把此曲牌的訂譜依律訂正為2, 2, 21, 13 , 23，並於《天祿閣曲譜》該齣的校注文內表示：“『艷質久』的基腔在2，故葉譜作3, 2, 21的首字『艷』的陽去聲字，在基腔2上方的陰去聲腔域內的3，故唱成了陰去聲腔而誤”。按，葉堂餘四字皆依《九宮大成》的基腔而訂腔，只有此『艷』字的腔有誤。按，陽去聲字若基腔在2，即如聲腔格律譜在某些其他曲牌的範例裡，也有因而移往3去出腔，按崑曲陽去聲字，以出腔為2常不作如是做，但因為屬特例，而此處並無聲律譜可適用此特例的範例，故斷葉堂此處有誤，不合陽去聲腔格，故訂腔為2，實際唱法，可唱23的豁腔唱法，故《天祿閣曲譜》於上例的『艷』示豁腔記號因為此也，亦可記實音23）。

（五）、找出『基腔』人人上手

我們從以上【生查子】引子第一句的五字句的三例（按：其二為《九宮大成》所舉二例：《勸善金科》的『威武有誰同』及《牛希濟詞》的『新月曲如眉』，另一為葉堂《四夢曲譜》裡的《牡丹亭‧婚走》裡的『『艷質久塵埋』，可以看出，此句的基腔為『2, 2, 2, 3, 3』，而葉堂亦是依《九宮大成》的基腔之理在訂腔，只是把陽去聲字訂成陰去聲腔以避陽去聲的基腔2而已，而基腔相同，因着五個字的陰陽七聲各自有所不同處，於是呈現出來的三句的配腔：

1. 《勸善金科》的『威武有誰同』唱腔為2, 1, 21, 13, 23
2. 《牛希濟詞》的『新月曲如眉』唱腔為2, 1, 2, 13, 23
3. 《牡丹亭‧婚走》的『『艷質久塵埋』唱腔為2, 2, 21, 13, 23

末二字，三例會有共同的腔13,23，是因為『誰同』、『如眉』、『塵埋』都是兩兩陽平聲字，所以配腔可以相同。而配腔相同，不表示此處有不變的主腔，因為，如果不是兩個陽平聲字，而此時變成了兩兩陰平聲字，則配腔將成為3, 3。原先以為此句末二字會有不變的主腔，竟然會變成主腔13, 23不見了，剩下了末腔的3而已了。此種因誤會而生的所謂的『主腔』，都是因為沒有把吳梅的『聲既不同，工尺自異』（按：語見吳梅的《顧曲麈談》）讀進去，同時，也不明崑曲成腔之理之下的併湊。

又，如果對於基腔有些了解了，也許會發問說，那說，以前三例而言，【生查子】的第一句的五字句，最後二字，都是陽平聲字，於是因為基腔皆3，配13,23，如果，配1, 23，可不可以呢。答案是不可以的，而且是舛律的。因為如果這樣配腔，第四字的配腔1，有唱若上聲腔之嫌了。之所以第四字允許基腔3，是因為第五字是連續陽平聲字，故允許低基腔二個音，而不採陽平聲字正常下應低於陰平聲字一個音的非通則的變例，此時，因而造成必得強調此低於陽平聲字二個音乃為特例，不會落入被聽成是上聲腔的窘境，於是呈13，用意是若配腔為2的陽平聲腔本收止於3，即陽平聲腔是不穩定的，一定後一音要收於陰平聲腔3，即基腔上，於南曲除少數需解釋的特例狀況下，乃為定律的是，此時，把1收往基腔3，乃告知唱者及其他人，此字的腔是陽平聲腔哦，所以收腔於3，不是上聲腔，因為上聲腔的腔格，是低於基腔，或自基腔出腔下行一音，此處，如1是上聲腔，不可能會有13的腔形，於是第四字的陽平聲字在此獨有特殊音形13下得以宣示其為陽平聲腔格。而13此種腔形，為少數的南曲的異形的腔形，必配合下一字為陽平聲字，前一陽平聲字才有這種跳過一音到基腔的腔形。

（六）深層之『基腔』相同時，表象的旋律未必全同

而表象的唱腔形態之下的第二重的深層的基腔列雖同，但顯象於表象唱腔的旋律也可以不全同，其最大的可伸縮處，就產生在上聲字，及陽去聲字與陰去聲字之處了。因為，崑曲訂腔之理，上聲字可以低於基腔或自基腔出腔後下行一音即可，而陽去聲自基腔出腔後一音上行即可，而陰去聲訂於基腔上方即可。如此一來，依譜理而言，如果某曲牌某句某字的基腔為5，則上聲字如非自基腔出腔後下行一音，則依訂在基腔下方，則訂成3或2，或1或更低，皆仍是上聲字腔，一點都不舛律，同樣地，陽去聲字時，訂成56或51，或52或更高，皆合於陽去聲腔；而陰去聲字，只要訂於6，訂於1，訂於2或更高，也完全合於陰去聲字腔格。所以崑曲的訂譜也不是死死，仍有自由作主的彈性存在。不過，聲腔格律譜常會有其常格，或某曲牌某字基腔5，其各範例裡的上聲腔皆採3，則使用3乃常格，使用2或1也沒有錯。此所以，更可以證明『主腔』之說不可靠，因為，只要逢上聲字及陽去及陰去聲字時，如上聲字於該字基腔為5時，其表象的唱腔不必一定要3，用2，用1也合律，即便認為很多例子此處皆配3，故訂為『主腔』，也不能成立。因為，知律者去配2也合律，配1仍合律。我們可再會上舉【生查子】引子第一及三個例子的第一句來看（因第二個例子裡沒有上聲字及去聲字，不論）：

1. 《勸善金科》的『威武有誰同』唱腔為2, 1, 21, 13, 23
武及有為上聲字，故此五字如配2, 1, 1, 13, 23或2, 21, 1, 13, 23 或2, 6, 61, 13, 23等等，皆合律。（按：6為低音6）

3. 《牡丹亭‧婚走》的『艷質久塵埋』唱腔為2, 2, 21, 13, 23，亦可配2, 2, 1, 13, 23或2, 2, 61, 13, 23等等，皆合律。

因着上聲字、陽去聲字及陰去聲字的腔格特性，故只要曲辭裡有上聲字、陽去聲字及陰去聲字，曲牌可以配出不同的唱腔而仍合律，而以此之故。雖聲律譜可能有其常格，但知律者，亦可超凌於聲律的常格之上，因為己駕輕就熟，不會受律之縛而依然合律，端在於此。所以，對於崑曲之格律，如能深刻了解，配腔時自可雖百變呈現豐富性，而皆合律。而不明格律而自命崑曲專家的，如楊蔭瀏等崑曲門外漢等的認為格律的存在會綑綁曲意發揮的想像，並在其《中國古代音樂史稿》裡，詬罵依律的沈璟及吳梅列為要打倒的『格律派』而羞辱之及鬥倒鬥臭之，乃只是屬於不知格律者在象牙塔裡的臆想而已了。

我們在以上，己經解釋了崑曲曲牌裡的音樂的二重結構，隱伏的基腔及表象的呈現的唱腔，並且解釋了兩者之間的關連性，如何基腔會因着陰陽七聲填辭的不同而去產生表象呈現的唱腔（含把基腔找出來的方法）。也指出了即使隱伏的基腔相同，表象的呈現出來的唱腔也可以有相異性的可能。

但也因此使我們了解了崑曲的音樂結構要能研究及分析入微，若不明音理，從表象的唱腔旋律的形態去分析，則自然不能夠有法子把捉到崑曲曲牌的實質本質[2]及全面以崑曲音理的基腔來破釋崑曲音樂的結構。

（七）、表象旋律不同，但深層的『基腔』線全為相同，證實崑曲曲牌的唱腔原是固定了的旋律，和字聲無關，先於字聲而已寫就———即，崑曲是『依腔填詞』系

像是前述所舉南呂宮引子【生查子】的三例來看，儘管呈現了三條有異的唱腔，但分析隱伏在其深層的基腔下，原來這三條唱腔本質竟相同，都是基腔『2, 2, 2, 3, 3』，只是因為不同的填詞者填下的陰陽七聲有所不同，所以展現出來的表象的唱腔產生了不同。更進一步，事關重大的，即是，得出了。若像以往崑曲唱腔研究的著作，從表象的唱腔去着手，走了百年的寃枉路，而分析研究不出崑曲音樂結構的真相。因為雖唱腔表象有異，但竟原來只是同一本質之下因陰陽七聲而調整頭腔之下的變相，故而竟可以發現，原來，不同的唱腔竟都是相同的本質（即，其隱伏的本腔竟一定相同），因此只有探討本質的基腔，始能破解及解開崑曲曲牌唱腔裡的奧秘。

以往百年來，自王季烈起的『主腔』錯路，及文人界洛地等只曉古來一些文人的『依字聲行腔』的見字出音的臆想，及同系的『土腔說』及『腔調說』，連同中國音樂界中完全不明崑曲格律，光從唱腔表象形態在分析的如楊蔭瀏、黃翔鵬、王季烈、王守泰、武俊達、洛地等，含崑曲有固定的本腔，而為『依腔填詞』（按：沈寵綏《度曲須知》：『一牌名，只一唱法，初無走樣腔情』）的史實都未加查明，而發為脫離學術事實基礎的烏托邦臆想，等同於屬於完全應止步的學術迷途了。

（八）、分析《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句

以下就以句為單位之下，一如上述解析隱伏的基腔，而來解析一下表象呈現的唱腔與隱伏的基腔間的同異。我們以上為了解析由易入門，舉結構最簡單的引子為例。以下，為剖明表象呈現的唱腔的複雜面，先舉聲腔格律譜《九宮大成南北詞宮譜》裡的一個例子來說法，那就是收錄在該譜內《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句，我們先來分解一下，這段唱辭『裊晴絲吹來閒庭院。搖漾春如線。停半晌整花鈿。』的唱腔究竟每個音的屬性是什麼。《九宮大成南北詞宮譜》的正確唱腔如下，『閒』字開始上板，『裊53晴3絲6吹6來56532』皆為不上板的散板：

『裊53晴3絲6吹6來56532閒12321庭612165院6216。
搖35漾51653春2321如61216線3216。
停61半21晌612整323花5653鈿23。』

以上的首三句，其中的第一字『裊』，聲腔格律譜《九宮大成》訂為襯字，非曲牌正常文字格律下應有的正字，故我們暫時不看。這三句所構成的表象的唱腔如上，但是隱伏在表象的唱腔之下的『基腔』有些有露出在這條表象的唱腔上，那就在首三句裡，凡是陰入聲或陰平聲字時所配的第一個音（頭腔）即是外露的『基腔』。因之，我們一眼看去，初步可以看到的明顯的『基腔』包括了：

『絲』陰平聲字，其唱腔6，即惟一且第一個音為6，此處的唱腔6為此字的『基腔』所在；
『吹』陰平聲字，其唱腔6，即惟一且第一個音為6，此處的唱腔6為此字的『基腔』所在；
『春』陰平聲字，其唱腔2321，此處的唱腔其中的第一個音為2，乃為此字的『基腔』所在；
『花』陰平聲字，其唱腔5653，此處的唱腔其中的第一個音為５，乃為此字的『基腔』所在；

我們又可以再推斷，因為陽平聲或陽入聲字，係基腔下方一個音為常格，故檢查此三句裡的陽平或陽入聲字的唱腔裡的頭腔，其上升一個音，即為該字的『基腔』所在之處，於是再放眼看去，又找到了的陽平或陽入聲字如下：

『晴』陽平聲字，其唱腔3，即惟一且第一個音為3，此處的唱腔3再高一個字即若填陰平或陰入聲字時的腔格，但陰平或陰入聲字的腔格即為『基腔』的定義，故為此字的『基腔』為比3高五聲音階裡的一個音的5；
『來』陽平聲字，其唱腔56532，其中的第一個音5即頭腔，向上方一個音的6，即為此字的『基腔』所在；
『閒』陽平聲字，其唱腔12321，其中的第一個音1即頭腔，向上方一個音的2，即為此字的『基腔』所在；
『庭』陽平聲字，其唱腔612165，其中的第一個音6即頭腔，向上方一個音的1，即為此字的『基腔』所在；
『搖』陽平聲字，其唱腔35，其中的第一個音3即頭腔，向上方一個音的5，即為此字的『基腔』所在；
『如』陽平聲字，其唱腔61216，其中的第一個音6即頭腔，向上方一個音的1，即為此字的『基腔』所在；
『停』陽平聲字，其唱腔61，其中的第一個音6即頭腔，向上方一個音的1，即為此字的『基腔』所在；
『鈿』陽平聲字，其唱腔23，其中的第一個音2即頭腔，向上方一個音的3，即為此字的『基腔』；
我們以下再看陽去聲字，陽去聲字的腔格，是自該字於陰平聲字的腔格，即『基腔』出腔，而上行，一般是跳進，少數是級進。於是檢視此三句，可以看到陽去聲字的有：

『院』陽去聲字，其唱腔6216，其中的第一個音6即頭腔，即為此字的『基腔』所在；
『漾』陽去聲字，其唱腔51653，其中的第一個音5即頭腔，即為此字的『基腔』所在；

於是我們可以發現，此三句裡，目前不能一眼辨明基腔何在的，只有陰去聲字的『線』3216。及同樣陽去聲字的『半』21。依崑曲訂腔之理，陰去聲字的頭腔必在基腔的上方，故陰去聲字『線』3216，其基腔必在頭腔3的下方某音。而陰去聲字『半』21，其基腔必在頭腔2的下方某音。是哪一音呢。

『線』為第二句的末字，吾人可以再比對《九宮大成》的【步步嬌】其他的範例，可以發現其中一隻範例《散曲》的第二句『好景成辜負』的末字『負』陽去聲字，訂腔為13216，一見此陽去聲字的頭腔必自基腔出腔，而後上跳，此處『負』字即自1出腔，而後上跳至3，後續216則是裝飾行進腔，於是即知，此第二句的末字基腔在1，如今，湯顯祖此隻的第二句末字用陰去聲字『線』，故應出腔於陰去聲腔域，即其頭腔必須比基腔1為高，如今『線』3216的頭腔3比基腔1為高，正是貨真價實的陰去聲腔；

而『半』字，按，依《九宮大成》於此曲牌做贈板時，『停半晌』此三字的基腔有二選擇皆可，一為2，為常用之格；二為1，較少用，而《九宮大成》於此例裡則以1為基腔，於是『半』做21，頭腔2訂比基腔1為高，故為陰去聲腔而無誤。

而此三句內又有二個上聲字，『晌』612及『整』323，其基腔又在何處呢。我們先看此二字的腔形，『晌』612，一見此腔，即知，此處上聲字是使用了頭腔低於基腔，而因低於基腔，而必有返回基腔之勢，一如陽平聲腔，低於基腔一音，於是有返陰平聲（基腔）解決之勢。而故知，此時，6為低於基腔一音，而1即為基腔所在，一如前所述，『停半』晌三字的基腔為1。而『整』323依《九宮大成》於其中一隻範例《散曲》的第三句『攜琴往帝都』的第三字『往』上聲字，作35，基腔在5，理由同前，因係低基腔的頭腔的上聲腔格，故返回基腔5，再明顯的則是另一隻所舉的《散曲》第三句『垂陽金粉消』的第三字『金』陰平聲字，配腔565，頭腔5，因為此字為陰平聲字，故頭腔5即為基腔，可知此字位上的基腔即5而無誤。那麼，323的頭腔為3，則2又為何腔，2為裝飾小腔（按＂先做此認識，因其曲理，尚有更深刻含義），再返回3，而要返回到那基腔的5，乃為進到下一陰平聲字『花』565的頭腔5，而做了解決。

於是對於此二字，我們就發現像是聲腔格律譜的《九宮大成》或《南詞定律》有一個以上的範例之妙用及大用了。那就是，若《九宮大成》或《南詞定律》只有一個且為相同的範例，則對於以上二個字的基腔只有自我判定一途了。判定『線』3216的基腔在2，因為2低於3，2是可以作為合於低於陰去聲腔格的基腔之格，是沒有人可以說你錯。但【步步嬌】曲牌，像是《九宮大成》就有好幾個範例，可以交叉比對之下，輕易就找到了基腔。因為，我們一看《九宮大成》此曲牌，另一範例的《散曲》的同樣第二句『好景成辜負』的『負』為陽去聲字，配腔13216，因為陽去聲字的出腔必為基腔，其出腔為1，此音即第二句末字的基腔，故『線』3216的基腔在1；

又按，湯顯祖此例的第三句『停半晌整花鈿』，依文字格律譜和聲腔格律譜，應為五字句，於是此句如依文字格律譜的文人，必應判出正襯來，但《九宮大成》仍維持此六字句，一字不襯，即，視為完整的六字句之格，對於搞文字格律譜的文人，常不以為然，會有不明格律的文人，在講九宮大成的正襯字有隨意性。這是就不明崑曲是依腔填詞的文人的想法（尤其明顯的，就是吳梅、鄭騫等文人）。

試問，湯顯祖當日填出了此一六字句，是依其曲意，隨意之所至，認為此六字句無法壓縮成五字句，六字句為完整句，我們看一看，此六字句，哪一個字可以當襯字，減任何一個字都不成其意，滅『停』則『半晌整花鈿』成了不知所云，而減其它任一字，亦語意不完足，足見此六字無一字可以變成從屬的襯字，故《九宮大成》充份體其文意，此六字句就字字為正字，此所以《九宮大成》遂於【步步嬌】的第三句，獨具慧眼而超脫出只依文字格律譜角度去主張應五字句，超過五字必應找出一個當成襯字的吳梅、鄭騫等文人削足適屢的想法之外，而就是因為要保其文義完足，就訂出又有一格的第三句的六字句格，而此六字句格，從聲腔格律的角度來看，其基腔序列的唱腔一點都沒有改變，亦即基腔序列唱出的音符一點都沒有改變，故訂出表象的唱腔也一點都沒有困難，是《九宮大成》如此訂正襯字的原則的格律基礎。

我們拿《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的前三句，分析出了如上的每個字的每個基腔，如此一來，此三句的基腔線，看來，即如同如下：
『（裊）晴5絲6吹6來5閒2庭1院6。
搖5漾5春2如1線1。
停1半1晌1整5花5鈿3。』

也就是，此三句的基腔譜乃：
『5, 6, 6,6, 2, 1, 6』
『5, 5, 2, 1, 1』
『1, 1, 1, 5, 5, 3』

我們試唱一下，如果，此隻【步步嬌】曲牌的前三句，每個字都是陰平聲或陰入聲字構成，而且還是有板無眼或一板一眼的快板曲，則其唱來就類似此腔（按：惟應再加板式以訂每腔速度，及訂明其每句收腔式），此為完全露出【步步嬌】的『本腔』的真聲情來了。如果一個所謂的崑曲音樂結構分析，或是曲腔關係，或是崑曲音樂形態分析，如果連成腔之本的『本腔』之本的『基腔』都不能探明，則即便大談崑曲的『程式性与非程式性分析方法』，甚而舉了『三要素、十要点』的『詞七、曲三、辨程式』等口號搬用，也是無濟於事，而下筆成文，此種光從崑曲唱腔的表象的旋律『形態』，是尋不出崑曲音樂分析之竅門，則依然還是不能真正索解崑曲曲牌的音樂分析的要途的。

而以下就來談一談崑曲表象的唱腔的『形態』的真相的『伴唱音型』概念了。

二、崑曲字腔的形態乃『本腔』加『伴唱音型』

（一）沒有『定性』，無法分析崑曲的音樂結構

崑曲每一曲牌，都原本有它的固定的唱腔，即，如同後世的任何一首歌曲，其唱腔在本腔的階段，它都是固定的；就字的角度來看腔，則每一曲牌裡每一個字，都會對應到一到數個音，我們在崑曲樂理上稱之為『字腔』，即指曲牌裡每一個字所配上的唱腔而言。我們先從分析崑曲結構裡這最小，而最為單元的要件的字腔了。

像是以上所舉過的例子的《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句，它的唱腔，依崑曲的聲腔格律譜的《九宮大成南北詞宮譜》，其正確的唱腔譜為：
 
『（裊53）晴3絲6吹6來56532閒12321庭612165院6216。
搖35漾51653春2321如61216線3216。
停61半21晌612整323花5653鈿23。』（按：『裊』為襯字，不計）

我們前曾分析出，每個『字』所對應的音符內的第一個音（頭腔）是本曲牌裡真正內涵的『基腔』經陰陽七聲『調腔』後的展現於表象唱腔的形態，即是乃彰明這隻曲牌的聲情的指標，因為，它是此曲牌真正的還原了其原本的面目及底蘊的真實面相。如果它是快板，如有板無眼或一板一眼曲，則幾乎就是【步步嬌】曲牌的原本骨子的唱腔了。一如我們前曾指出的，此頭三句的【步步嬌】曲牌，在每個字若填的都是陰平聲或陰入聲時，其骨子唱腔（本腔）即等於基腔所組成的基腔譜。又因為是在曲牌裡每一個字都是陰平聲或陰入聲字，於是每一個字所配的音都是屬靜態的，即指當曲牌內各字都處於其未依陰陽八聲的不同，而處於不動如山，位於基腔位置（即，陰平聲腔格上）的狀態之下，於是樂理上稱為『靜態位基腔譜』，這是一曲牌裡barebone[3]狀態，亦即，不隨陰陽八聲不同而變動了旋律的初始狀態，亦即，每個字皆讓它呈陰平聲字或陰入聲字，則每個字的腔都讓它處於基腔不動之下，於是先予以『定性』了，才能進一步去分析崑曲曲牌的構成及結構或聲情。若不去『定性』，把不同陰陽八聲的同曲牌曲辭所構成的變動不居的五花八門的旋律，拿來混談，如楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》、武俊達的《崑曲唱腔研究》、王守泰主編的《崑曲曲牌及套數範例集》、洛地《詞樂曲唱》等等林林總總的著作或專文，那一定找不到成腔之理及格律之下，只有靠拼湊，那通篇所述，就完全都不是崑曲格律及唱腔結構的真相了，也做了白工。

因此，只有先予以『定性』了，把崑曲一曲牌解析出其靜態位基腔譜，則對於該一曲牌的聲情及集曲的構成，才能深入到曲牌的本質去透澈了解，更進一步，乃對於套數的『聲相鄰』（明清《南詞敘錄》），亦即《九宮大成南北詞宮譜》所指出的『聲以類從』（《北詞凡例》），始可以完全掌握分析之鑰。

（二）、字腔＝本腔＋伴唱音型（裝飾行進腔）
以下，在回到《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的第一到三句，在先不談板眼及收腔式之下，於是就要唱成了：
『5, 6, 6,6, 2, 1, 6
5, 5, 2, 1, 1
1, 1, 1, 5, 5, 3』

但如果是在贈板之下，於是就要加上了一些音符，如此才不會唱的單調。我們從上舉《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌，其唱腔為贈板，於是就在一些『字』的頭腔後，就加了一些音符，這些音符在崑曲樂理上，稱為『裝飾行進腔』，古代崑曲先賢們常談的所謂『轉音』，在音符此一層面來看就是指此一『裝飾行進腔』。

於是，我們再分析一下，《牡丹亭‧遊園》的【步步嬌】曲牌的前三句裡，哪些是『裝飾行進腔』呢？很簡單，一個『字』只配一個音符的，乃為『頭腔』，即表此曲牌的本腔，即骨子腔，此時並無『裝飾行進腔』；一個『字』配兩個音的，第一個音亦即表此曲牌的本腔，即骨子腔，而第二個音，有可能在陽去聲字為陽去聲字的解決音，或上聲字採先基腔再下行一音時的解決音之下，亦可視為仍為本腔（骨子腔）［按：視為屬『裝飾行進腔』亦可］，其餘情況之下皆屬『裝飾行進腔』；而一個『字』配到三個音或以上者，亦如一個『字』配兩個音的情況，第一個音亦即表此曲牌的本腔，即骨子腔，而第二個音，有可能在陽去聲字為陽去聲字的解決音，或上聲字採先基腔再下行一音時的解決音之下，亦可視為本腔（骨子腔）［按：視為屬『裝飾行進腔』亦可］，到第三個音起，必是『裝飾行進腔』，而其餘情況者皆為『裝飾行進腔』。在此大前提之下，於是我們就可以分析得出，此一曲牌前三句的表象的唱腔旋律裡真正的形態了：『裊』為襯字，不計之下，那就是：

『晴3絲6吹6來5（6532）閒1（2321）庭6（12165）院62（16）。
搖3（5）漾51（653）春2（321）如6（1216）線3（216）。
停6（1）半2（1）晌6（12）整3（23）花5（653）鈿2（3）。』

我們可以看到，凡陽平聲字，如『來』5（6532）、『閒』1（2321）、『庭』6（12165）、『搖』3（5）、『如』6（1216）、『停』6（1）、『鈿』2（3），頭腔的後一音，必定要返回到基腔上，去尋求穩定及解決。而上聲字，亦必定要返回到基腔去解決，如『晌』6（12）、『整』3（23），一如前曾指出，只是『整』323都在基腔下方震盪，到下一字『花』的頭腔的5才解決，乃特例非通則，但仍是一定要解決於基腔，上聲腔才得確立其腔格。

按，由以上譜例裡，把每個字後的音，凡是有（）圈起的，就是『裝飾行進腔』（按：此處，採廣義的，即如陽平陽入的第二音，陽去的第二音，上聲低唱的第二音的這些解決音，視同『裝飾行進腔』）；而在每句末一字的『裝飾行進腔』，如第一句末字『院』62（16），第二句末字『線』3（216），第三句末字『鈿』2（3）的『裝飾行進腔』，含16，216，3又另有名稱，即皆為此句的『收腔』，按，崑曲每曲牌的每一句末應有『收腔』，或有不收的情況，乃特例，但亦不是通則，故而只有於《九宮大成南北詞宮譜》或《南詞定律》此二部崑曲聲腔格律譜於某曲牌某句末時，有此特例時，於該曲牌該處之配腔始可依用之。

按，【步步嬌】曲牌，第一句末字『院』，頭腔在6，而2為陽去聲字時的上行腔，其『裝飾行進腔』即收腔式的16；第二句末字『線』，頭腔在3，其『裝飾行進腔』即收腔式的216；第三句末字『鈿』，頭腔在2，其『裝飾行進腔』即收腔式的3。

按，『裝飾行進腔』的存在，是在非快板的板式，如一板三眼及贈板始出現的現象，其本質是一種『填充腔』，為了演唱的放慢，必須填充一些音符進去，如果這一曲牌又恢復到快板的有板無眼或一板一眼時，則這些『填充腔』的『裝飾行進腔』，除了在如為了『解決』（即，陽平聲字、陽入聲字、上聲字等，必須解決到基腔）而添加解決音外，都要刪去。即，『裝飾行進腔』在崑曲曲牌的結構的本質上，它是附屬添加物，是一種填充物性質的填充腔。而常常，尤其在贈板時，它特別常於長時值時，變得特別有『型』，崑曲有這些崑曲先賢們特別創立的種種『型』的『裝飾行進腔』，有其一定的安插的『型』於不同曲牌內各有其規定的一定的位置上，去連絡了每一個『字』的頭腔，以便使曲牌的音符充份有着密接及流順的前進。因有其『型』，故為『裝飾』性，因其有旋律進行之用，於是亦為『行進』性，故命之為『裝飾行進腔』。

如果要附會，它其實和西樂裡的『伴奏音型』很相似，只是『伴奏音型』是位於西樂和聲或對位時的從屬性質，和其相對的是要搭配那主旋律或主聲部。而崑曲，這些『裝飾行進腔』，則是擔負着也是主旋律的一部份，但其本質，只是一種『伴奏音型』相近似的『伴唱音型』罷了。

我們先以西樂角度來看，如今有極慢速的一樂句，其音符是3, 6, 6, 5, 1, 6, 6。於是一位西樂鋼琴即興演奏者，右手彈此主旋律，而左手就開始即興伴奏，用簡單的『伴奏音型』，如配右手的3，左手拌奏1535或1353或12345432，或135653或153535等等不一而足，這首音樂的主旋律是5, 6, 6, 6, 2, 1, 6，而伴奏者所伴奏的音都是有規則的『型』，皆為『伴奏音型』。當然，他如果此時，右手彈奏5, 6, 6, 6,2, 1, 6，左手同步伴奏成3, 6, 6, 56532, 12321, 612165. 6216，於是這就標明了所謂崑曲表面結構，是由相當於彈主旋律的頭腔，及相當於彈伴奏音型的左手的『伴奏音型』所組合成的，因為，在崑曲裡，是用同一唱者的人聲，去把這些『伴奏音型』唱出來，故改名為『伴唱音型』，正適切地可以表達這些『裝飾行進腔』，都是些用人聲唱出來的『伴奏音型』，所以都很規律，如6532 ，2321，12165等，呈上行級進後轉下行，或下行後轉上行，或其間尚有漣漪式的波瀾音型。

但因為，於本質上，它是在曲牌轉慢速時，添加物的音符，一旦快板，即消失不見，因此，論崑曲的音樂的結構及進行分析時，若不加以區分討論的層次，而當成崑曲某曲牌的音樂結構一部份，拿進去和本腔、基腔、頭腔混談，則談不論談成了什麼『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『詞七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』，則除了附會以外，一遇到此曲牌又從贈板轉成了快板，這些所謂的『裝飾行進腔』將會消失無踪，只剩本腔、基腔、頭腔時，所有大談特談的『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『詞七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』的例子，全都成了泡沫了。

因此，不明崑曲的成腔之理，光看曲牌唱腔表面的形態，而區別不出表象唱腔裡的『主』（本腔、基腔、頭腔）、『從』（裝飾行進腔、伴唱音型）成份，而糾結兩者成一混着談析，而尤其喜好只拿贈板曲，如【懶畫眉】的贈板曲，不知如果不是贈板，而是快板時，則這些被談成了『主腔』、『框架腔』或『三要素、十要点』的『詞七、曲三、辨程式』或『依字聲行腔』的音符都將消失。即使在一板三眼的慢板時，音符也不是像這些人所舉的那種裝飾行進腔一樣，而係更簡化了的，因為沒有先解析崑曲究竟如何依『聲既不同，工尺自異』（吳梅語），或更早於清道光年間出版《碎金詞譜》的謝元淮於《填詞淺說》裡所說的『字面既異，即工尺難同』，而先區劃出『頭腔』隨聲的陰陽七聲的不同，而必須調整工尺的崑曲格律的根本大法，而只是拿著工尺譜不知哪些音符是『主』，哪些音符是『從』的屬性，而雖在指天劃地，切切割割，拼拼湊湊，想做出崑曲格律的拼圖，但因對成腔理的格律未深思了解，以致方法錯誤，不了解唱腔裡腔的主從及『聲既不同，工尺自異』存在於『頭腔』，則談崑曲的格律的著作雖汗牛充棟，而百年來對於崑曲格律的探索上，迄今都仍是在徒勞而做白工的階段，就為此之故了。（劉有恒：《崑曲史料與聲腔格律考略(第二集)》，臺北：城邦印書館，2016）