中國為何沒有早生的戲劇-----史詩、神話不存的禮樂、民族性之下的『反戲劇』

西方以希臘馬首是瞻，所以有一種對於戲劇誕生的說法，即戲劇的誕生是由於巫覡祭祝樂舞，此說於王國維取來做為中土戲劇誕生之則。雖則，於上世紀庸俗社會學掛帥的年華，此說被積極地排除，而代以庸俗社會學一切都產生於人民及勞動為說。不過，時過境遷之後，還是回歸到了王國維之說，蔚為主流，並演生出如民間儀式劇或儺戲為中國戲曲之源等說法。依王國維《宋元戲曲考》的思路，即，一種有似日本人釋戲劇的說法，由巫舞、優伶、歌舞戲至戲曲，亦多有參照如日本戲曲的誕生繁衍模式，由呪術鎮魂到神樂到伎樂散樂到能樂、文樂、歌舞伎等發展。王國維於日本游學之時，究心於戲劇，其思維多受日本及西化思維之影響，亦由此可見。

要說巫覡祭祝樂舞為戲劇之始，似是而未必是。按，世界上最早誕生戲劇的希臘的雅典。其戲劇產生於酒神祭之時的戲劇比賽。如果就此一端，以戲劇就與祭典扯上相關，一如絕大多數的中國戲曲史著作一般，就似欠深考。雅典的酒神祭，其間有頌神的詩歌，如果，沒有某一特定的觸媒使之產生，即，如果沒有一位創造者（『作者』）使這種酒神祭的頌神詩歌轉而成為戲劇，則即使雅典再有千年長壽，也不會產生戲劇。而其功的創作者，就是一位雅典的君主的功勞。是該一君主，為了在政治鬥爭中，獲得自由民的支持，於是支持藝術及讓詩劇競賽加入到神酒祭裡去而產生了希臘的戲劇。

雅典人和其他的希臘城邦一樣，其民族性是好競技、重商，在希臘半島的貧脊土地上，只能以種殖葡萄製酒為最大宗，此所以所謂的酒神祭，實即崇拜其神農（田祖）之祭。而希臘人此一外來民族，侵佔了希臘半島後，利用他們對於天然不利他們發展的土地，從事農業外，主要由開拓向外殖民及商業貿易，要對抗自然及敵人，於是鍛鍊戰技即其民族天生的本能，故重競技之下，於是奧運會伊始，而戲劇，也是其民族性的好爭個性之下，藉由統治者製造出一種詩歌比賽的生態環境下，而利用的場合是酒神祭，在酒神祭時，舉行戲劇比賽。提供演員及歌唱隊。所以因為雅典統治者創造了它的產生，於是在雅典產生了戲劇，其他的城邦，則並沒有。於是看出了，戲劇必有『作者』，不是什麼民間小調小曲，就可以生出戲曲之類。民間小調小曲，沒有觸媒，永遠是民間小調小曲而已，一如酒神祭裡的頌神歌，永遠只是頌神歌而已。

但如果沒有一種表演的程式，則戲劇也無法附著。而統治者，有能力發動及促生戲劇，但如果當日，沒有使戲劇表演可以成就的元素，則也不可能有戲劇。或可以這麼說，如果當日雅典沒有在酒神祭的場合裡有頌神歌，而詩人為頌神歌寫詩歌的傳統，則此位雅典統治者，也不會有此一構思成為創出希臘戲劇構思者了。希臘戲劇的本源，就在於其戲劇文本之源的神話。在希臘戲劇開始前幾百年，希臘人就有了『詩人』，重要的，就是寫作兩部史詩的荷馬。不論後人討論是不是真有其人，是不是由無名的人民所集體創作的，至少，在當時希臘人就認為兩部史詩就是有荷馬其人寫的。而且，以此兩部豐偉的巨著，要能合於詩律，要能發展到如此重裝史詩，泛泛的說是沒有寫作能力的一般人民所集體創作，也是個庸俗社會學之下的神話及騙局了，光是說要必備的寫作能力及知識，就不是往古教育未普及之下的一般民眾有能力得以為之。而有知識寫作的荷馬，也是一如印度的那些寫作四吠陀及兩部史詩的詩人，屬於有智識的種姓制度下的婆羅門或剎帝利此二種上等階級的受教的吟遊詩人之筆，一似之。但希臘不是種姓制度，被征服者或犯罪者或被賣者為奴之下，其他都是自由民及貴族組成的城邦，則希臘的詩人如荷馬，亦為有受教的高等知識分子，亦當不為過。在詩人的筆下，摻和着神話及歷史的傳說成份的兩部史詩，成為希臘詩之故事源頭。一個戲劇，必得要有故事，希臘及後來的印度，都因著有著豐富的神話及長篇的敘事史詩，構成一個取之不盡的戲劇文本的源頭。不少的希臘戲劇及印度戲劇，都是取材於其史詩的神話，加以渲染發揮。反觀中國，神話之路，早已斷絕。

中國古傳說，如 《尚書·周書·呂刑》：『若古有訓。蚩尤惟始作亂，延及于平民，罔不寇賊鴟義，奸宄奪攘矯虔。苗民弗用靈，制以刑，惟作五虐之刑曰法，殺戮無辜。……皇帝哀矜庶戮之不辜，報虐以威，遏絕苗民，無世在下。乃命重、黎，絕地天通，罔有降格。』《國語·楚語下》：『古者民神不雜。民之精爽不攜二者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其聖能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是，則明神降之，在男曰覡，在女曰巫，是使制神之處位次主，而為之牲器時服；……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質，民匱於祀，而不知其福；烝亨無度，民神同位，民瀆齊盟，無有嚴威，神狎民則，不蠲其為，嘉生不降，無物以享，禍災薦臻，莫盡其氣。顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。』《山海經·大荒西經》：『大荒之中，有山，名曰日月山，天樞也。吳嫗天門，日月所入。有神，人面無臂，兩足反屬於頭上，名曰噓。顓頊生老童，老童生重及黎。帝令重獻上天，令黎邛下地；下地是生噎，處於西極，以行日月星辰之行次。』

以上這些神話，其要點此在於『絕天地通』，絕了天地通的中國民族，不再與神話為伍。祭祀被納入到周初開始的禮樂架構下，依著月令及制禮作樂之下的封建城邦體制，神話被排除在禮樂架構下。希臘人有荷馬史詩，印度人有四吠陀及兩部史詩，中國不也有詩經三百零五篇。希臘及印度的史詩浪漫奔放，諸神和人類一樣都那麼的不完美，七情六欲，壞事也幹。人與神的糾結，也是不少深刻的戲劇主題的所生。在希臘及印度戲劇的體裁內，那些主角的男女或亦具有神的身份，而在人間，如印度的戲劇裡的君王往往是神族，可以雲遊神殿，女主角也是天女，如有名的印度的戲劇迦梨陀娑《沙恭達羅》，即取材於印度史詩，男女主角皆為神族。而只要戲劇的火種灑下了，入世的題材也會順勢而生，如有名的希臘悲劇《波斯人》就是講述波希戰爭，波斯失敗及希臘獲勝的史實為背景。那些希臘及印度戲劇的劇本文本所取材的豐富的故事，由其詩人的說故事之下的史詩提供。詩人說了故事，又啓廸更多後進在參與，故希臘及印度的詩人群的陣容及其實力多麼雄偉。

但是神話被摒棄於禮樂體系的中國周天下。詩人的產出，主要在於朝中的文學程度佳的貴族，如周公、尹吉甫等等，及各城邦裡的高低等級的周族貴族（即，包含國人、鄉人），詩經裡的頌、大小雅，由朝廷裡的詩人寫作，而詩經裡的十五國風，則是由城邦裡的高低等級的周族貴族所寫，不足數之處，由朝廷編訂詩經時，由朝廷詩人補入之。但是，詩三百，至多是生活感受及小故事小心情寫照，沒有足夠格局的史詩。詩三百在周頌裡也是有提到周族的神話故事，幾句話了了。中國在周代完全沒有任何足夠格局的史詩可言，詩的構成如此簡短，故事情節談不到足夠格局的史詩的程度，沒有什麼神話內容，小情小意，斷爛朝報體。當日的中國，最有資格寫作戲劇出來的那些身處朝廷或城邦的周族高低等貴族，他們都沒有去從事說故事，而是受禮樂射御書數的教育；他們所寫出來的一些詩，被收集獻詩給朝廷，被擇優配上了朝廷樂官自創或收集來的各城邦國家的當地音樂旋律，而成了歌詩，做為貴族子弟的教材，如此而已。更不要談到當日只有封建城邦貴族天下的沒有受教權的野人（庶民）了，完全與詩人絕緣。雖有詩三百，和希臘及印度以神話故事及詩材，後來成為戲劇之材，完全不能對比得了，可以說無詩可言，因為沒有史詩，當非過貶。於是不可能有戲劇產生於相對於希臘的周朝時代，因為沒有觸引戲劇的載體的神話及史詩的生態。

絕天地通之下，帶給周族的是踏實的土地，一切都收容於制度之下，而此一制度據說是周公的『制禮作樂』。也一併，把祭祝納入禮樂體系，也消滅了神話。周族，以其民族性的踏實作風，把『天』置於虛格神，成了一種意象，而不是實存。在敬天之下，每位天子是為天之子，要符合愛民如子的天意。此意如不達成，即遭天背棄，周族貴族以此警惕自已。各種在禮樂制之下的祭典形式及用樂，規定的死死的，沒有讓一旦能讓詩人作劇揮灑的空間。禮樂制已完全封殺了在希臘戲劇昌盛同時的周朝，產生戲劇的任何爝火。希臘在酒神祭裡安插戲劇比賽，也實質不可能發生於周代中國。而且，中國自巫至史的發展，也加強泯消了戲劇的發展，因為，巫兼史，到史代巫，巫有神話，史初亦兼部族神話，而愈趨於史的一面的發展，而神話就消失了。如西漢的司馬遷，世在史官，但就對充滿片斷的神話的《山海經》就不屑之。

不過，北方在周族人統治之下，南方的楚國，則仍有巫覡傳統，而巫覡史官的屈原，其楚辭裡，就有屬於巫與尸之間的對話之篇，此乃中國上古最近於西方希臘的一瞥。是不是由此若發展下去，楚國如果未亡，會自楚國出現中國最早的戲劇，實也不可能。因為，大詩人屈原，也不是寫一個有足夠格局的史詩故事，以舒情為主，篇幅仍屬於小情小意，而非壯偉的史詩格局。

雖周朝封建城邦制於東周時解體，而詩人未因而大起，長篇故事亦因神話不再，而無法提引詩人走上長篇史詩方向，因此，在民智大開，編戶齊民的東周戰國時代，沒有任何戲劇的火苗的生態環境的釀造可言。短祚的秦朝不必談，到了兩漢以來，各朝都是立朝興禮樂，一如西周。西周時代有大武之樂，用樂舞表現周亡商的建國大業。從王國維起就附會成中國戲劇之源，如果，我們有注意到以本文，前所談到了周的禮樂制是中國不能如希臘興起戲劇的原因，即知，就本質而言，即如大武之樂真有什麼表演性質，正是中國戲劇創生之敵，因着神話取消，史詩不存，以連篇詩經周頌的大武的樂舞，正是中國往後一千年，因為禮樂制而造成戲劇晚起的的取代品的小小歌舞戲最主流的原因。也可以印證了，實即，後人所談的中國戲劇史，在宋代南戲開創中國戲劇之始前，實質上，都是在談『反戲劇』的禮樂制之下的主宰及外現的歌舞戲的題材。

在禮樂制之下的朝廷的祭祀或民間的祭祀，都是以鼓樂舞為主要性質，二千年而不變，而且巫風愈來愈衰退。而所謂的儺，是禮樂制架構下的一環，也是『反戲劇』的禮樂制本質下的歌舞本質。完全與戲曲起源無關，今人熱衰於把儺談成是中國戲劇的起源，或民間祭祀的儀式當成儀式劇，做為中國戲劇源頭，實皆非是。這些都是禮樂制下的反戲劇，到了戲曲起於中國後，於是這些禮樂成份的歌舞成為了被戲曲感染的受染體，而溶入了戲曲的成份，成為儺戲或儀式劇，都是後生的被戲曲附著所致。像是日人田仲一成的《中國戲劇史》以現在田野調查所獲的後世受戲曲影響的民間儀式劇，當成中國戲曲的源生，就是以後世的資料去印證古事，穿鑿附會備至了。

中國戲劇在周朝起不了，在日後直到宋朝前都起不了，一方面，是受了每一朝代都架起禮樂的大籮筐，使得表演的藝術始終限於禮樂制下的歌舞本能。自身生不出長篇的有史詩規模的故事，則，除非有外來因素打破它，即外來傳入了如希臘的戲劇或是印度的戲劇，於是模仿改造之，或有可能。但兩漢以來，希臘與羅馬一路，並未帶入戲劇，而南路的印度，帶來了佛教，而不是婆羅門等的梵劇，曾有一部份受佛教影響的印度戲如《彌勒會見記》的回鶻文本，出現於唐代西域的高昌的文本，被發現，但又如何，那些都不是中國的劇本，況且其性質是不是劇本又尚有可疑，吾人認為係屬於變文一類，而非戲劇。也許原本是戲劇，但改為回鶻文本時，雖抄入『戲劇』二字，但實質上內容實似變文的說唱。南路的外來影響，透過了變文入了中國，也實是為中國的戲劇在宋朝出現有某些啓示，豐富了中國民族的架構文本的想像力。佛經的入中國，及變文的說唱影響下，在中國的宋朝，大的經濟環境的改變，坊市的廢除，夜市的出現，全天候的生意及餘興節目的好時機出現，出現了連後世都未見的勾欄盛況，需要的節目增加，因為需求造就生產，於是供應的餘興節目出奇推陳，包括因俗講變文被禁而平民文學及表演也大肆出現。一個獨一無二的勾欄的表演時代，異於希臘由統治者催生，印度為應統治者需要娛樂而由宮廷詩人製劇，一個為平民需要的時代在中國開展。中國戲劇，從北宋起的雜劇是為中國戲劇的源起，非只為宮廷服務，而以南戲為中國戲劇之始，都是深受平民化的角度。它們之起，因為社會需求而出現，因為製造文本所需的史詩雖不存在，但歌舞二千年下，歌舞本身進化到大曲，出現眾多的詞牌、曲牌，都是只要出現文本，就可以用曲牌去串連出劇情。因此，沒有希臘及印度是由詩人的朗誦詩而造就話劇的模式，中國的戲劇走的是借由一個故事，以另一條用曲牌連綴短短的片斷而陶鑄成一部完整的戲劇。能透見至此，始可以明白中國戲劇走了一條自己的道路，摸索了二千年才找到了一條曲牌連綴體的說故事以成劇的道路。（劉有恒，台北，《古代戲劇史說考辨》,2019 ;2015年原作）