周秦漢的『俳倡戲樂』起源於『天倡』說的考察

一、釋『倡』、『樂倡』、『天倡』

『倡』的本義是從事於『唱』的人。而此一『唱』及『倡』的古代本字為『昌』，而下一『曰』指的是開口，上一『曰』本字或亦是如開口，或於金文另有提臂狀之形，亦示提起口，其義即指『昌』有連續開口之義，而即有『唱』的意謂。而『倡』則是右手邊旁從『人』字部，指開口唱的人，亦即指歌者。《詩經‧鄭風‧籜兮》的『叔兮伯兮，倡予和女。』及《楚辭‧九歌‧東皇太一》的『揚枹兮拊鼓，疏緩節兮安歌，陳竽瑟兮浩倡』，及《楚辭‧九章‧抽思》裡的『倡曰』都是『唱』之意。另一義，即一如《呂氏春秋‧古樂》裡所說的：『帝顓頊生自若水，實處空桑，乃登為帝。惟天之合，正風乃行，其音若熙熙淒淒鏘鏘。帝顓頊好其音，乃令飛龍作效八風之音，命之曰承雲，以祭上帝。乃令鱓先為樂倡，鱓乃偃寢，以其尾鼓其腹，其音英英。』此時，不是指鱓任樂倡，而開唱起來，他是用他的尾巴來撃他的肚子，而發出了英英的聲響，成了一首音樂，則此時所謂的『倡』不是指歌者，而是一位樂官了。故『倡』即知有樂人之意。而於《呂氏春秋‧古樂》則更指帝顓頊任命了鱓這隻魚當樂人或樂官，由其以尾擊肚發出英英的音樂聲響出來。而如下文所考，更可以得證『倡』是與『巫覡』大有關係的。

二、湯顯祖談戲曲的起源於神道說

從研究人類學的角度上，來判定所謂戲劇的起源於巫覡，已是全世界學界最獲廣泛支持的說法了。在中國戲曲研究上，開山祖師的王國維亦持相同的看法。

而在明代，則有寫作四夢劇作著名的湯顯祖持神道的戲神說。湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》（約萬曆三十年）：

『人生而有情。思歡怒愁，感於幽微，流乎嘯歌，形諸動搖。或一往而盡，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸以至巴、渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉活，而況吾人。奇哉清源師，演古先神聖八能千唱之節，而為此道。初止爨弄參鶻，後稍為末泥三姑旦等雜劇傳奇。』

湯顯祖在此祭祀海鹽腔戲神清源師的祭文裡，指出：戲神清源師，『演古先神聖八能千唱之節』，而為此戲曲之道。即指，清源師的此一戲曲的開創的神祇，依據人的本性的『情』的表達的『能舞能歌』，於是創造了戲曲。而其『演古先神聖人八能千唱之節』，其中『八能』一辭即出自於漢代的緯書《易緯‧通卦驗》裡：『夏至，人主從八能之士，或調黃鍾，或調六律，或調五音，或調五聲，或調五行，或調律曆，或調陰陽，或調正德所行』（唐代《禮記正義》引）。又如緯書《樂叶圖徵》：『聖人作樂，不以為娛樂，以觀得失之節。故不取備於一人，必須八能之士。故八士或調陰陽，或調五行，或調盛人，或調律曆，或調五音』、『冬至，人主與群臣從八能之士，作樂五日』（《緯書集成》，中冊，河北人民出版社，頁557）及《春秋感精符》：『冬至之日，人主與群臣左右縱樂五日，天下人家縱樂五日，以迎日冬至。人主致八能之士，撞黃鐘之鐘，擊黃鐘之鼓。公卿大夫列士，乃使八能之士，擊黃鐘之鼓，用馬革，鼓員徑八尺一寸，鼓黃鐘之瑟，瑟用槐木，瑟長八尺一寸；吹黃鐘之律，間音以竽補，竽長四尺二寸。』（《緯書集成》，中冊，河北人民出版社，1994，頁736）亦談到八能之士。湯顯祖拿出漢代的緯書來談讖緯與戲神的關係。

三、湯顯祖之說與印度、日本戲劇起源說近似

湯顯祖歸戲曲的起源是出之於神道，即清源師。其實此一說法，與亞洲古國印度或東亞的日本如出一轍。

印度約成於公元前一至二世紀到三、四世紀之間的《舞論》一書，是為世界上僅次於古希臘亞里斯多德《詩學》的第二古老的戲曲理論古籍。在《舞論》第一章裡就說明戲劇起源是眾天神向大神梵天要求一種所有種姓都能從中得以從經典裡有教育意義的娛樂，不分種姓都得以享有。於是梵天就從四部經典（吠陀）裡各擷取了『吟誦』、『歌唱』、『表演』、『情味』，而創出了『第五吠陀』的『戲劇吠陀』，由仙人演出。也歸戲劇的起源於神的創造。一如湯顯祖指出的戲神清源師創造了戲曲。在印度戲劇經典《舞論》所說的四種構成戲劇的要素：『吟誦』、『歌唱』、『表演』、『情味』，是為印度戲劇理論的核心。而湯顯祖則是以清源師是根據人類本性的『情』，『情』是天『生』的，為了表達情，於是，因為接觸外物而有了『感』，而有各種情態如『思歡怒愁』，於是產生了『嘯』、『歌』，及舞容（『動搖』），並且此種『能舞能歌』，是各種生物到各族類都共有的本性，而戲神清源師就是根據萬憶動物及人的情的發抒而形於嘯歌及舞的本性而創造了戲劇。

像是日本的戲劇起源出之於《古事記》及《日本書記》的天之岩屋的神話。天照女神因家庭不和而躲入天之岩屋，於是天下一片漆黑，眾神找來女神巫天宇受賣命（天鈿女命，宮比神）『立於天之岩屋門前，巧作俳優』粧扮來跳舞，誘出天照女神，日照復出。而此一女神天宇受賣命，實即女神巫，而即日本神樂及後世日本散樂的猿樂的祖神。

而由是見之，湯顯祖歸戲曲的起源是出於清源師的創造，一如早千多年前印度以戲劇出於天神創造，而目的，湯顯祖認為是情意表達，而印度理論則是教化及娛樂兼之；而日本則以有神、巫雙重身份的巫神的俳優般的娛神，討得女神出洞。於是在日本神話裡，把巫的娛神角色及巫兼神，或是巫實即造神者的實際身份展露無遺了。

四、神統到巫統

亦由日本神話裡可以看出，在人類知識長期被少數宗族或部落精英長老獨佔的早期社會，族類的歷史及新知都是靠少數精英，長老或巫覡之手。人類文明的早期的知識就是各部族裡的精英所寡佔，而且代代相傳。部族的開化及帶領就是靠長老的帶領，以與自然及野獸及它族爭生存。因為人類之初，知識的開發尚處於啓蒙，又無文字，由長老或巫覡編成口訣傳遞歷史及各種祖先的謀生智慧給族人，並保有在其代代相傳的後嗣中。而長老或亦兼巫覡，他們身兼巫及偽托神及人的三重身份。於人之中，是為族類之長，於巫，是為兼史、巫、卜、醫等身份；而其事所謂神靈，都必藉由其交感而通之於神。神不能目見，則巫說有神靈就是有神靈。故所謂神靈的在上，實即巫之在上。故神統實即巫統。

《尚書‧呂刑》：『乃命重黎，絕地天通，罔有降格。』《國語.楚語下》：『《周書》所謂重、黎，實使天地不通。……古者民神不雜。民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其聖能光遠宣朗，其明能光照之，其聰能月徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫。……及少皞之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質。民匱於祀，而不知其福。烝享無度，民神同位。民瀆齊盟，無有嚴威。神狎民則，不蠲其為。嘉生不降，無物以享。禍災薦臻，莫盡其氣。顓頊受之，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使復舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。』

此段，此明白地透露出巫覡的身份是可以讓『明神降之』，而讓『民神不雜』。神與人不相通，要通過巫覡，才能溝通到神。所謂的巫覡口中的神靈，只靠巫覡獨證。所以中國的古代神話裡，所有講到『天』、『帝』、『神』，吾人乃明乎皆是出自於巫覡或兼巫覡身份的族長等的自道而已，東漢的王充於《論衡‧實知》內已云：『鬼神用巫之口告人』亦即此義，又指出：『為巫者亦妖也，與妖同氣。』則以其當日巫祝盛行的東漢，發為當日的巫就是妖類之言。但也實際可以看出，白紙黑字的中國傳統史料裡，並沒有提到戲劇是起源於巫覡，反而顯示出認為和神道有關，一如下文續加闡明者。

五、秦朝的《日書》裡以『翼』宿和『巫覡』扯上相關

1975年12月於湖北省雲夢縣城關睡虎地十一號墓出土的睡虎地秦簡《日書》甲種裡有謂：『翼，利行。不可藏。以祠，必有火起。娶妻，必棄。生子，男為覡，女為巫。』而睡虎地秦簡《日書》乙種裡有謂：『翼，利行。不可藏。以祠，必有火起。娶妻，必棄。生子，男為覡，女為巫。』

在秦朝的《日書》，即東漢王充在《論衡‧譏日篇》裡所說的『日禁之書』，講述擇日的方術裡，對於二十八宿都有相對應的擇日的占文，其中對於翼宿，就異於其他二十七宿，特別指出了其星宿在擇日上的意義，和『男為覡，女為巫』有極大關係。

因為，秦朝的巫覡很發達，所以為百姓擇日的《日書》裡也就指出了，凡在翼宿的這些日子，如果生子女，『男為覡，女為巫』。也就是，翼宿的擇日上，此星宿就是代表了是『巫覡』的星宿。

不過，在天文學及星占上，到了西漢的司馬遷《史記‧天官書》裡，對於翼宿的星占之論仍是西漢當日的：『翼為羽翮，主遠客。』但秦朝《日書》裡的擇日裡的翼宿裡的與『男為覡，女為巫』相關性，於西漢未到東漢而大盛的東漢而大盛的讖緯之內就發揚開來了。而從『巫覡』轉化為『樂庫』『天倡』『俳倡』了，亦可以從中看出了，從緯書大盛，而先秦的巫風實已被讖緯裡的神道取代，此一神道的原始為神道的樂祖，『倡』是神道主『樂』的分工，而轉為完全是人界的樂倡的觀念了。

六、緯書翼星為『樂庫』『樂府』及『天倡』，主『俳倡戲樂』

到了漢代緯書盛行，則又用以翼星做為天上的『天倡』之說，宋陳場《樂書》引漢代的《春秋元命苞》曰:『翼星，主南宮之羽儀，為樂庫、為天倡，先王以賓力於四門，而列火庭之衛，主俳倡近太微而為尊。』然則俳倡之樂，上應列星，蓋主樂府，以為羽儀.。』而全文見：《春秋元命包》：『翼星，主南宮之羽儀，文物聲明之所豐茂，為樂庫、為天倡，先王以賓於四門，而列天庭之衛，主俳倡，近太微而為尊。』宋均 注：『翼宿不明，則樂闕也。』（《緯書集成》，中冊，頁643）而另外《春秋文曜鈎》:『翼為天之樂府，主俳倡戲樂也，遠客負海之賓也，樂舍也。』宋均注：『二十二星，明大，禮樂興，賓服四方，蠻夷來貢也。不明，兵舉而樂闕矣。』（《緯書集成》，中冊，頁672~673）《春秋合誠圖》：『翼，為天倡。』（《緯書集成》，中冊，頁769）及《春秋佐助期》：『翼，為天倡。』（《緯書集成》，中冊，頁821）。

吾人可以看到，西漢司馬遷《史記‧天官書》所指出翼星的『為羽翮，主遠客』，在緯書裡，被秦代《日書》的『男為覡，女為巫』及把司馬遷《史記‧天官書》的『為羽翮，主遠客』合併了：緯書裡講『主南宮之羽儀』，即釋『為羽翮』；而『先王以賓於四門，而列天庭之衛』『遠客負海之賓』，即釋『主遠客』；而『文物聲明之所豐茂，為樂庫、為天倡』『天之樂府，主俳倡戲樂』即為秦代《日書》裡的『男為覡，女為巫』直接轉化。也透露出『巫覡』和『俳倡戲樂』（『樂府』）的關係。

到了唐代貞觀十年（636）成書的《隋書‧天文志》：『翼二十二星，天之樂府，主俳倡戲樂，又主夷狄遠客，負海之賓。星明大，禮樂興，四夷賓。動則蠻夷使來，離徙則天子舉兵。』及貞觀二十二年（648）寫成《晉書‧天文志》的：『翼二十二星，天之樂府俳倡，又主夷狄遠客、負海之賓。星明大，禮樂興，四夷寶。動則蠻夷使來，離徙則天子舉兵。』其內容，也不過是漢代緯書的加強版而已。

至於唐初瞿曇悉達《開元占經》卷六十三內容:『石氏曰:翼，天樂府也。主輔翼以衛太微。黃帝占曰：翼和五音調笙律，五輔以衛太微官，九州之位，入為宰相。石氏贊曰：翼主天倡，以戲娛故，近太微並尊嬉。』（《文淵閣四庫全書》第807冊）一比對之下，即知其中所錄的石氏曰都是明顯抄漢代緯書裡的話語，此石氏曰斷非今存《甘石星經》偽書之語，且沒有任何先秦對於翼宿的素朴的翼主『『男為覡，女為巫』的巫覡觀。

七、從隱性的巫覡內涵到顯性的神道說

『天倡』創『俳倡戲樂』（『樂府』）是秦朝《日書》裡『巫覡』的繼承和轉化，從隱性的巫覡內涵到顯性的神道說

於是，經由以上的舉證，吾人明白的可以發現解答中國戲劇的起源的鑰匙，不假外求，就是於先秦、漢古籍上的『倡』與『巫覡』的關係。而到了秦朝，又有翼星為中介，把『巫覡』過渡而轉換到漢代緯書的『天倡』創『俳倡戲樂』（『樂府』）。完全透視出中國古籍裡明文記載下了神道說是為中國戲劇的起源的歷史紐帶仍本於巫覡。此一『天倡』造『俳倡戲樂』（『樂府』），時代是西漢末年起到東漢之間，時當公元一世紀前後，和南亞的印度的戲劇起源於神道說接近同時，則中國的戲劇起源說的久遠，亦不遑多讓於印度了，而可列為亞洲之最早之列了。

而且也明文可以看出戲劇的原型乃『俳倡戲樂』，本質上是屬於『樂』的層次，在兩漢，任何所謂後世的戲劇的概念都沒有成影，而統以『俳倡戲樂』名之。（劉有恒，《古代戲劇史說考辨》，2019，台北；原作乃2015年〈周秦漢的『俳倡戲樂』起源於『巫覡』說的考察〉，今文及標題有較大更動）