談往古民間祭祀有鼓有舞而無歌到添加簡單的依腔填詞歌曲

一、先秦到南北朝的民間祭祀有鼓有舞而無歌

一如本書〈《楚辭》裡的《九歌》和民間祭祀及戲劇無關〉一文內指出的：

有關先秦到南北朝間，有關民間的祭祀的史料是十分不足的。

在或有先秦材料而成於西、東漢的《禮記‧雜記》裡提到：『子貢觀於臘。孔子曰：賜也樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其樂也。子曰「百日之臘（筆者按，『臘』應依《太平御覽‧卷三十三‧時序部十八》改正為『勞』），一日之澤，非爾所知也。張而不弛，文武弗能也；弛而不張，文武弗為也。一張一弛，文武之道也。』在臘日，國中的高低層貴族若『狂』，而且孔子解釋，文王武王治理天下的道理，是要『張』也要『弛』，即，要對下民督促不違其應做的工作，但也要適當給以休息，而臘祭時，下民歡樂，就是給以休息的道理，從此一段話裡，也間接可以看出，先秦民間的娛樂是不多的，蠟祭就是人民可以『弛』的少數日子。東漢高誘《呂氏春秋‧季冬紀》注裡也指出了在東漢的儺：『今人臘前一日，繫鼓驅疫，謂之逐除。』也就是，儺與蠟日子連在一起，此為至少東漢民間最大的祭祀了。

按，王逸講所謂楚地的民間祭祀活動的『楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠；其祠必作歌樂，鼓舞以樂諸神。……祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。』

按，先秦史料不見直接民間祭祀史料，而到了西漢，司馬遷在《史記‧封禪書》裡記載着：

『其春，既滅南越，上有嬖臣李延年以好音見。上善之，下公卿議，曰：民間祠尚有鼓舞樂，今郊祀而無樂，豈稱乎？公卿曰：古者祠天地皆有樂，而神祇可得而禮。或曰：「太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦。於是塞南越，禱祠太一、後土，始用樂舞，益召歌兒，作二十五弦及空侯琴瑟自此起。』

也就是，西漢的民間，『民間祠尚有鼓舞樂』，即記載着當日民間的祭祀是採用的『鼓舞樂』，也就是以『鼓』為主要樂器，所以不謂笛舞樂，不謂管舞樂等等，在『鼓舞樂』裡，是不是尚有其他樂器，看不出來，也許尚有樂器，但實以鼓為此祭祀樂的核心，重視節奏，節奏感的需要和此『鼓舞樂』另一核心是『舞』有關。此一舞，實應即巫師的舞蹈，配合着擊鼓而舞。

巫舞必以鼓為核心，在中國神話裡，像是《尚書•舜典》：『帝曰：夔。命汝典樂，教冑子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於。予擊石拊石，百獸率舞。』夔此一神話人物，被舜封為樂官（巫師），於是以石為鼓，敲打起來，於是驅動了走獸聽命。而《呂氏春秋‧古樂》也有帝顓頊『乃令鱓先為樂倡，鱓乃偃寢，以其尾鼓其腹，其音英英。』此一樂倡（巫師）以他的尾巴擊肚子當成鼓，發出樂聲，能以鼓聲就能當到樂倡（樂官，巫師），故亦見在古代巫師降神等活動裡，鼓是最重要的降神樂器，則以是知，直到西漢民間的祭祀的『鼓舞樂』，也未必需要巫的唱歌始能達到祭神的效果。

西漢末經王莽到東漢的學者桓譚：在其《新論‧辨惑篇》指出：

『昔楚靈王驕逸輕下，簡賢務鬼，信巫祝之道，齋戒潔鮮，以祀上帝，禮羣神。躬執羽紱，起舞壇前，吳人來攻，其國人告急，而靈王鼓舞自若，顧應之曰：「寡人方祭上帝，樂明神，當蒙福祐焉。」不敢赴救，而吳兵遂至，俘獲其太子及后姬以下，甚可傷。』雖不一定真是戰國時楚靈王之實，而內容有後世臆測之辭，但其曰：『巫祝之道……躬執羽紱，起舞壇前……鼓舞自若』，則並不言有巫之歌，而只有巫之『鼓』及『舞』而已。《後漢書‧劉盆子傳》記載：『軍中常有齊巫鼓舞祠城陽景王，以求福助。』對於王莽時代的巫仍是指用『鼓』及『舞』來祭祀。到了東漢末年應劭在《風俗通義》的《序》裡還有『鼓舞動作殊形』之語，談及東漢末年的天下，亦以『鼓』及『舞』並舉的世間表演形態。而其中的〈怪神〉篇中，更述及鮑君神時指出：『大以為神，轉相告語，治病求福，多有效驗，因為起祀舍，眾巫數十，帷帳鍾鼓，方數百里皆來禱祀，號鮑君神。』其中亦指禱祀用『鐘鼓』而並不言及有歌。

而在司馬遷《史記‧封禪書》裡尚記載着漢武帝以『荊巫，祠堂下、巫先、司命、施糜之屬。……皆以歲時祠宮中。』也就是，漢武帝找來楚地民間祭祀的巫師，包括了『巫先、司命、施糜』等等女巫。

先秦古籍講到楚地與祭祀有關的，見於《墨子·明鬼下》：『燕之有祖也，當齊之社稷，宋之桑林，楚之雲夢也。此男女之所屬而觀也。』而東漢班固的《漢書·地理志》：『楚有江漢川澤山林之饒，……信巫鬼，重淫祀。』但都是未舉實證的片言隻字。而記載楚地民間祭祀在內的百態的，是經過了兩漢三國晉代，直到了南朝的梁，有一位宗懍寫作了《荊楚歲時記》，把楚地在南朝梁時的民間生活包括娛樂祭祀全部行事都記載了出來。我們一看之下，結合了隋代杜公瞻的注文，一直從南朝到隋，那楚地竟然找不到王逸所說的『楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠；其祠必作歌樂，鼓舞以樂諸神。……祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋』有關的民俗。如社日，『四鄰並結宗會社，宰牲牢，為屋於樹下，先祭神，然後享其胙』，拜拜了以後，享用祭品而已。一年惟一一次的所謂的有歌舞可能的民間祭祀就是『蠟祭』而己，《荊楚歲時記》記載：『十二月八日為臘日。《史記‧陳勝傳》有臘日之言，是謂此也。諺言︰臘鼓鳴，春草生。村人並繫細腰鼓，戴胡公頭，及作金剛力士，以逐疫，沐浴轉除罪障。』隋代杜公瞻的注文指出：

『按︰《禮記》云︰儺人所以逐厲氣也。《呂氏春秋‧季冬紀》注云︰今人臘前一日，繫鼓驅疫，謂之逐除。《晉陽秋》︰王平子在荊州以軍圍逐除，以鬬故也。《玄中記》︰顓頊氏三子俱亡，處人宮室，善驚小兒。漢世以五營十騎，自端門傳炬送疫，棄洛水中。故[张衡]《東京賦》云︰卒歲大難，毆除羣厲，方相秉鉞，巫覡操茢，倀子萬童。丹首玄製，桃弧棘矢，所發無臬。丹首帥赤幘也，逐除所服。《宣城記》云︰洪矩，吳時作廬陵郡太守，以清稱，徵還，船經，載土船頭。時歲暮，逐除人就矩乞。矩指船頭云︰無，所載土耳。逐除人見而去。小說孫興公常著戲頭，與逐除人共至桓宣武家，宣武覺其應對不凡，推問乃驗也。金剛力士，世謂佛家之神。案《河圖玉版》云︰天立四極，有金剛力士，兵長三十丈。此則其義。』

也就是，在『臘日』，因為要『臘鼓鳴，春草生』，所以『村人並繫細腰鼓，戴胡公頭，及作金剛力士，以逐疫，沐浴轉除罪障。』而行儺。而東漢高誘《呂氏春秋‧季冬紀》注裡也指出了在東漢的儺：『今人臘前一日，繫鼓驅疫，謂之逐除。』東漢民間亦為『繫鼓驅疫』，到了南朝楚地民間也是『村人並繫細腰鼓』。都是以鼓為節奏以驅疫之祭祀之典。『戴胡公頭，及作金剛力士』的行進中的舞容，配合著鼓聲而行進，而構成了西漢以來『民間祠尚有鼓舞樂』的核心。都不見王逸所謂民間祭神的鼓舞樂裡還會用到什麼歌辭的部份。，

二、從貴池儺戲唱腔看後世添加簡單的依腔填詞儺戲歌舞

一如本書內另有〈文、樂關係的活化石───見證國王的新衣『依字聲行腔說』的貴池儺戲唱腔〉一文內指出的，孟凡玉先生的《從安徽貴池儺戲的五類唱腔看戲曲聲腔的發展》一文，以他實地走訪了貴池當地各村落裡的貴池儺戲的唱腔的全面狀況，而寫下此文。其中最令象牙塔裡倡依字聲行腔的古來不知樂文人界跌碎一地眼鏡的，就是在貴池唱儺戲有五類的唱腔───高腔、儺腔、歌調、誦經調、吟詩調裡，除了所謂的『吟詩調』外，竟然全部都是『依腔填詞』的，即，現成的歌曲唱腔擺在那兒了，就把劇本裡的曲辭塞進去就是了。……

孟先生指出，『是貴池儺戲中使用的一種專用的基本腔調』，唱五聲音階。但是『常常以一支或少數幾隻曲調承擔絕大部分唱詞』。像是蕩里姚村，其儺戲《劉文龍》全部都是用兩支歌曲在唱全部的唱辭，即吾人所謂的儺戲《劉文龍》內所有的唱腔都是套用兩隻曲牌的，而儺戲《孟姜女》裡，只用一支儺腔曲牌套用全部的曲辭。如此當然的結論，這麼古老的儺戲的主幹的儺腔都是只用一兩隻曲牌的固定唱腔在套用的依腔填詞，不管曲辭的陰陽八聲如何在變，唱腔就是固定在套用。

到了今天都如此，回顧數百年前的明清，或更早的六朝及唐代……，則那時候不就更原始到更加簡單的固定唱腔在唱儺戲。或不一定有唱腔，而是用念腔，沒有用唱的。如現今有某些地方的儺戲仍有這種遺承現象，可能是更早的活化石。因為，要能寫出一首動聽可以人人上口而入了戲的曲調，不是古代各地儺戲演出者一定能有的技能，故只能或襲用別地傳來的曲子，如果沒有手頭可用，但一定要演出時，對於那些韻文曲辭，就是用念的腔。依字聲行腔只是作夢的文人妄念。

貴池儺戲是今存古老型式的儺戲的遺存，顯示出原本的上古儺戲的以鼓而無唱，到後世的添加上簡單的固定旋律的唱腔的曲牌，歌辭改變，除了少許加花而外，唱腔基本上不變。

從本文談及先秦到兩漢到南北朝的民間祭祀都是鼓樂，沒有任何加上唱辭的史料；而後來的貴池儺戲此一近古儺戲，加上了簡單的依腔填詞的唱腔為陪襯，仍以念、做、表為主，唱為點綴而已。因為不能如戲曲有樂工與文人合作，樂工創動人的許多旋律，交由文人填詞，故曲牌及唱腔稀少，念腔及做、表的鼓舞樂為主，本為必然趨勢。

三、受雜劇及南戲影響下的宋代以來民間祭祀表演的變化

直到受到宋雜劇及南戲影響後，民間祭祀時，不則找戲班演出，不則學來某些南戲供家祭之用（典型即江西的孟戲），或找樂工或南戲師父編唱腔，這些宋代以來於民間祭祀的表演的變化，多受雜劇及南戲的影響入於民間祭祀的用鼓舞樂的歷史演化軌跡，其進化的脈絡歷歷可尋。（劉有恒，《古代戲劇史說考辨》，2019，台北）