一直以來，對於流行、時尚的定義以及其產生、來源便有許多不同觀點切入的表述方式。而人們對於「衣著」流行的「活動」從有文明（出現文字）之前的，即自有「人類」存在的「文化」時便開始了，事實上，在Gerturl Lehnert的《時尚小史》[12] 一書中，Lehnert指出：「只要是在人類的生活中，廣義的時尚發展是無所不在的，而且往往不同領域的（如：衣服、藝術、工業等）也都相互有密切的關係。」[13] Entwistle也在《時髦的身體：時尚、衣著與現代社會理論》[14] 一書中用了整個第三章來爬梳時尚的歷史來由。但本論文不想從史前時代的發展開始一一贅述，簡單來說，就不論是Lehnert、Entwistle甚至是到王受之的《時裝史》[15] 、辜振豐的《時尚考：流行知識的歷史秘密》[16] 這些對於「時尚」歷史文化研究的專書中，大抵上也都是這樣寫的，以下為我個人所作的綜合整理：

在史前時代，人類開始穿「衣」[17] 最原始的目的是抵禦寒冷或炎熱、遮蔽身體私密處等，其強調的是服裝的功能層面。然而了功能層面之外，不久這些用來抵禦寒冷或炎熱、遮蔽身體私密處的「簡單衣著」[18] 也逐漸變成了一種流行的現象，在Lehnert的書中提到：「而大部分人類學家也都認為，衣著的出現同時也具備著裝飾身體的功能，譬如即是是在幾乎不穿衣服的文化中，人類也少不了透過顏料彩繪、刺青紋身或是使用珠寶配件來裝飾身體。」[19] 雖然書中Lehnert並未指出這些「大部分人類學家」到底是誰？其中有哪些權威人士的研究可以讓這個論點更加站得住腳？但從最基本的歷史知識上來看，當我們在定位某些特定族群的時候，我們大多似乎也往往能夠為其定位出一套屬於該族群不論是在文化、時間點上的一種相同類型的穿衣風格。

透過閱讀時尚歷史的文獻資料中，我們可以知道從古至今總是有那麼一群人總是穿得有型有款，被視為其他人爭相模仿的對象，這樣的一群人往往是「統治階級」，既便從Lehnert所說的即是是在幾乎不穿衣服的文化中，人類依然會透過顏料彩繪、刺青紋身或是使用珠寶配件來裝飾身體，這些裝飾得已被視為「美」而流行之，也幾乎往往取決於統治階級，在部落或族群中地位較高者，他們穿戴或紋身什麼？如何穿戴或紋身？尤其是在大部份歷史中將統治階級視為「人神」的文化當中尤其是，是被「被統治階級」作為一個崇拜爭相「模仿」的對象，當新的打扮方式在統治階級中被生產出來後，被統治階級便爭相「模仿」，而這樣的活動已經有了「時尚」初步的樣貌（它是會被流行的）。

當我們在談「時尚」、流行的時候，其中最大的特點，便是「時尚」的「稍縱即逝」，在吳錫德的《法國製造：法國文化關鍵詞100》[20] 中也說「時尚」最大特徵就是「朝生暮死、過眼雲煙」，他引用Coco Chanel曾說過：「時尚會過時，唯風格長存。（Mode passes; style remains）」以及超現實主義作家Jean Cocteau所說的：「何謂時尚？即那些會落伍的一切。」[21] 基本上，時尚是一種「活動」、是一種「從眾行為」，它不單單是流動的，甚至還擁有極高的能動性。

如同Simmel認為流行時尚世界裡的自我與他者的區分不單單只是於不同階級的流動，同階級的內部也有較勁關係，內部的競爭是個人主體的鬥爭而非階級鬥爭。在將自己幫包裝成「時髦」時，激起別人（相較失敗的主體）的忌妒，流行自我成為了被慾望和忌妒的「物體」，在自我物化的過程中，主體不但獲得了自我與社會的認同，同時也操控了他者的主體意識，流行時尚此時便成為了一種權力式的支配掌控，而忌妒就是在這權力遊戲中的操縱工具。而受到刺激的他者就會透過創造新的被慾望主體，使原本的流行自我成為新的他者並產生忌妒。流行的動能性產生於不斷的「區分」與「模仿」（複製）。Simmel認同盲目追求流行可能帶來主體物化的危險，但Simmel強調追求流行的主我具有主動性，流行可作為確認自我主體的手段，流行符號的游移轉變來自上下階級互動的能量，也就是階級間兩股相互抗衡的拉鋸戰，上層社會會以時尚作為手段不斷區別（differentiation）自我與經濟弱勢，而下層社會不甘示弱，進行不懈的模仿（imitation），這也就是我們在談流行理論時所謂的「順流理論」，也就是Simmel表示的菁英階層的時尚概念，雖然實際上Simmel的論述並非單向由上而下影響，還有由下而上的模仿與抗拒時尚，但是在第一步的基本運作上，上層、統治階級的強勢卻是最基本的源頭，這樣的「流」行方式便宛如水流一般由上向下滲透。 [22]

而從統治階級出發，不論是歐洲從巴洛克時期一路到十九世紀的維多利亞時期的穿衣風格、到中國歷朝從秦漢至唐到清代亦有不同的代表服飾，漢服、旗袍，甚至到日本和服（わふく）、印度紗麗（साड़ी）……各種我們列舉不完的例子，幾千以來的服裝史演變，這些也可以被稱之為絕美的衣服，這些傳統服飾中裡面牽扯到關乎藝術的、美學的部分是無庸置疑的，在傳統服飾的範疇中，「流行」的運作自然也在其中，但在傳統服飾中卻有一個相當大的問題，如同2012年中國出品的著名電視劇《後宮．甄嬛傳》[23] 在其第65集中主角身邊侍女出嫁為王爺的側室前穿著嫁衣時所講的台詞：「只可惜是側福晉，不能穿正紅色」，這句話指出了在「傳統服飾」的範疇中相當重要的一個問題，同時也呼應了Lehnert在《時尚小史》中提到的：「傳統服飾是一種規格化的衣著形式，是用來區隔社會地位和宗教團體的服飾一區隔城市居民和鄉村居民、農夫和工匠、醫生和商人、加州和明尼蘇達州。傳統服飾是社群和忠誠的縮影；它甚少改變，就算改變，也只局限於小細節或速度極為緩慢。它不是為了表現個性，而是用來指認某特定團體的成員身分。它是存在於傳統社會中的服飾，是不受時間影響，也絕非時尚流行的。」[24] 而在這些所稱的「傳統服飾」中我們知道，或許同樣的衣服或許人人皆可穿，但版型（也就是袖口或是其他細節處）絕不會一樣，同縱使同樣版型的衣物，不同階級上同樣被稱做是黃色，但一定會區分出正黃、亮黃、銘黃，例如中國古代女子出嫁須為正室（妻）才能穿正紅色嫁衣，側室（妾）則不行，縱使繡了同樣的花，不同的階級這些刺繡也有明確的規定出必須該刺繡、花樣必須如何展現以示區分。

然而放觀我們現在對於「時尚」的想像：「時尚」產生於資本主義之後，人們為了表現個性便可以穿著跟英國女皇一模一樣的Burberry大衣而不被限制，只要有錢便可以了。因此，套用Lehnert的時尚史觀，暫且把服裝區分指出「簡單衣著」（最初步的衣著概念，如為抵禦炎寒或遮蔽身體私處的衣著，或被指稱為「原始」的簡單透過刺青紋身或珠寶配件來裝飾身體的範疇）與「傳統服飾」（由世襲、封建貴族制度下產生，對於雖涉及藝術美學，細節有嚴格規範，是區分階級，也因此造成流行流動的緩慢──但並非沒有流行的運作在其中）都不能被歸類在「時尚」的範疇中。

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[12]  Lehnert, Gerturl. 陳品秀 譯，《時尚小史》（台北：城邦，2007.07）

[13]  p. 12。

[14]  Entwistle, Joanne. 郜元寶 譯，《時髦的身體：時尚、衣著與現代社會理論》（桂林：廣西師範大學，2005.04）

[15]  王受之，《時裝史》（台北：藝術家，2006.09）

[16]  辜振豐，《時尚考：流行知識的歷史秘密》（台北：城邦，2004.03）

[17]  Lehnert稱之為「衣著」但當時對於「衣著」的概念，無論是獸皮、布料、植物來源衣物，如草衣、裙等對應到我們現在所指的皮草、織品、其他材料等皆有相當大的差異，這個部分也是我討論時尚與「時尚」不同的關鍵。

[18]  在Lehnert《時尚小史》一書中被其稱之為單純講究功能性的身體的「遮蔽物」的稱呼。

[19]  p. 12。

[20]  吳錫德，《法國製造：法國文化關鍵詞100》（台北：麥田，2010.01）

[21]  p. 144。

[22]  參考：Simmel, G. "Fashion" The American Journal of Sociology. 1957. p. 541-558.；吉佳媛、許秀珍、黃一平，〈戴著Prada 的媒體──時尚循環於媒體再現之研究〉（中華傳播學會2007年年會論文）；張惠慈，〈《慾望城市》的流行政治與超現實紐約〉，《中外文學》，33.6（2004.11）：105-124。

[23]  鄭曉龍，《後宮．甄嬛傳》（北京：北京電視藝術中心，2012）

[24]  p. 13。

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【文後記】

徐德育，《時尚的全球與在地：以台灣設計師古又文為例》（La Mondialisation et Localisation de la Mode : L'Étude sur Johan Ku le Styliste Modéliste de Taïwan）（國立中興大學台灣文學與跨國文化研究所碩士學位論文，2016/07）

碩博士論文網連結：

http://handle.ncl.edu.tw/11296/ndltd/17669013611142253545