專利弄久了，好像什麼東西都可以拿來比一比，看看它們到底像不像，又像到何處，剛好農曆過年時怕車上無聊，就在台北車站的自助借書機借到一本叫「鬼磨坊（Krabat）」的翻譯小說（註1），發現居然和神隱少女有點像，到底這算不算違反了著作權法？

警告！！內文會透露上述二部作品的情節，特別是結尾高潮，若不想被爆雷，速離。

警告！！內文會透露上述二部作品的情節，特別是結尾高潮，若不想被爆雷，速離。

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雖然機會不高，還是把一些背景介紹一下。神隱少女(千と千尋の神隠し)是日本宮崎駿在2001年所創作的一部動畫電影，其內容是在描述女主角千尋陪同她的父母誤入一個魔法小鎮，她的父母以為有錢就沒關係而在小吃店主人不在的情況下而擅自吃了小吃店食物，而被掌管這個小鎮的魔女湯婆婆變成豬，而千尋也因天黑要回到人類世界的道路已被水所淹沒而只能留在小鎮中，之後在男主角白龍的協助之下才在湯婆婆所經營的澡堂中工作，找尋解救父母並重回人類世界的機會。

相較之下，1971年出版鬼磨坊或是它的作者奧飛．普思樂(Otfried Preussler)對台灣地區的讀者卻是十分地陌生。這本書的男主角克拉巴特是窮困孤兒，為了不致在外流浪三餐不濟，他來到一座曾在他夢中出現的磨坊裡工作，但這磨坊的真實身分其實是間魔法學校，男主角再也無法離開這座磨坊，且要試圖找尋出每年都會有一名學徒意外往生的真相。

介紹完這二個作品的一些背景知道後，還是要講一些關於著作權法和智財的東東，誰叫部這落格當初成立的目的可是局限在智財領域中。

在著作權法中有一種叫「改作」的特別情況，簡單地來說它是指一作品由一種形式變成另種形式的過程，而這裡所謂的形式最簡單的類型就語種（例如日文-->中文）和呈現方式（例如小說-->電影）（註1），至於更複雜的類型就超出目前本人能力了。另外，在著作權法中給了原始創作者一種叫「改作權」的權力，簡單來說如果要把一本日文漫畫翻譯成中文，或是把一本小說改拍成電影，基本上都要事先得到作者的同意後才能進行，否則就可能被作者告（註2）。

著作權法和專利法有一種非常不同的點是在專利法中之正常情況下（即沒什麼手段功能用語），專利權人能告人的只有寫在申請專利範圍中的東西，而且是對方的要件只能多不能少或是剛剛好。例你的申請專利範圍有10個要件，但別人的東西只有7個要件，對不起，省省你的律師費，你告不了他的。相對之下，著作權法可沒規定寫在哪處的內容才能告，就算你的書原本有10個章節，對方去頭去尾留中間，只保留中間的3~9章，嘿嘿，你可以請律師準備提告，贏或不贏就由法官來決定（這不是癈話，台灣又不是走陪審團制）。

好了，較生硬的法律部分已暫告一段落，現在回到二部作品的分析比較。

在神隱少女中最後的高潮戲中，千尋要在一群豬中找出哪些才是她父母變身的，這樣她才能解除和湯婆婆的魔法契約而讓全家人重回正常世界，但是這種從動物中找出找出她／他所認識的親友才能離開的設定並不是神隱少女所創見，事實上鬼磨坊的結尾高潮戲中，男主角的女朋友也是要在一群鳥鴉中確認哪隻鳥鴉是男主角所變身的，這樣才能讓男主角重獲自由。

為了更清楚比較這二作品在此部分情節的異同，所以請看以下的比較表：

接下來再來比較二部作品整體間的差異：

那神隱少女是否已違反了著作權法呢？例如它非經同意私自改作鬼磨坊中的部分呢？很慚愧的自己坦白自己仍處於努力深入了解著作權法的過程中，這個問題已無法給出較肯定的答案了。

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既無答案，那為何還寫這篇文章呢？其中一個理由就是文章最開始所提到的職業病，另一個理由就是想了解怎麼樣才會構成侵犯改作權呢？

因為在一些由文學「改作」的影視作品中，它不像文學翻譯那樣，達求翻譯後（即改作）的作品和原著之間達成信雅達平衡的局面，改作後的劇情走向可是會變動的，例如把二個人的角色濃縮成一個人，或是把一個人的戲分擴充成二個人的戲分，把一些情節增刪或是改變…等一大推手法屢見不鮮，甚至在文學「改作」的舞台作品中，改編之大甚至會令人大吃一驚，例如林奕華的全女版的三國、全男版的紅樓，有時常令觀眾覺得這根本是只保留原著的骨幹和精神的全新作品，若不是那個原著的名字或是劇中主角的名子，觀眾根本就不會聯想到她／他所看的作品居然是由一部舊作品改作而來的。

所以改作權感覺起來在狹義但較明確的情況下，是不是以原作的名稱或是劇中人物的名字當成行銷手段，變成可以視為是一種隱性的「商標」，因為觀眾可能是因為這名稱或是想了解劇中特定人名所發生的事才買單的，這些名稱或是名字雖未向智慧財產局註冊商標，但它們卻因為原作的暢銷（不然就沒有人想改作）而具備極高的後天視別性，向智慧財產局註冊根本沒有難度可言，且取得原著作者授權背書更是對票房的一大保證。

故在較狹義的情況下，例如只要著作的名稱和劇中人物名字有較接近的名字，例如西施vs虛施，又出現很像的劇情走向，也許就可以判定有侵犯別人的改作權，但這個真的是個人看法。

只是目前神隱少女和鬼磨坊情況，二部間無相同的名稱或是人名，只是有較近似的情節，不能算是狹義的改作，只是算不算算得上廣義的改作就真的不得而知了。

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另一個值得注意的是在著作權的世界上，大家都頃向只保護作者的「表達」而不保護作者的「思想」，但即使是在一些合法作品的改作作品的過程中，實際從事改作的人也是依照依原著的精神或思想在進行，他們就根本就不懂這個由法律界所製造出的「表達」名詞，變成合法改作作品中其實也可能只保留原作的精神，結果讓人（至少是目前的我）覺得著作權上的「改作權」在某種程度上是已經保護到原著作者的思想層次面上，而不單單只是保護表達層次面上了。

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另外，另一個很好玩味的地方是在『折返點 1997~2008』一書，當記者詢問宮崎駿大師是否把『愛莉絲夢遊仙境』、『地海戰記』、『鬼磨坊』的要素加入神隱少女中，宮崎駿大師可是承認的確混雜許多東西，大師並提到『鬼磨坊』並不是作家自己突然想到，而是以中世的民間傳說為基楚撰寫而成（註4），所以宮崎駿大師確實知道更進一步地看過『鬼磨坊』，讓他無法用未曾接觸這理由來為自己抗辯，只是宮崎駿既然敢這麼光明正大地和記者談天，可見他不認為他可能侵犯別人的改作權，當然，神隱少女團隊可能已事先取得『鬼磨坊』的授權，或是日本著作權法上的規定和台灣的規定有些不同也說不定。

類似的例子還不只一個，例如著名的京劇梅派的掌門人梅蘭芳就在『梅蘭芳自述』一書中提到，他一些身段和劇中場景是由一些畫作的意境摹模出來的（註5），並提到劇碼『霸王別姬』可是以明代『千金記』為依據，參考『楚漢爭』的本子而編創出來的（註6）。

所以經由上面的一些例子，一個人在創造的過程中是或多或少要吸收前人很多的東西，著作權法中雖設立了「改作」、「改作權」來進一步保護原創者的權利，但它的非明確性法用語「或其它方法」根本就無法讓想從事創作的「非專業法律人士」能明白了解在何種情況下會踩到紅線，特別是這條紅線可是會帶來刑事責任，而不像專利法那麼善良只會帶來民事責任。

假如今天我寫了一個劇本，說民國五十年代一對分別屬於本省和外省人的男女，在一場車禍下他們相遇，可是因為族群的問題父母反對他們的婚事，導致他們雙雙自殺身亡，這樣我會不會被莎士比亞告我侵犯他「羅密歐與茱麗葉」的改作權呢？因為二個家族是仇人且雙雙自殺的重要情節也是出現在我的劇本中，當然這裡是假設「羅密歐與茱麗葉」是仍受著作權保護的。

若以悲觀的角度來看，這樣不確定的「改作」、「改作權」界線會導致創作者自動避開她／他所曾接觸過的資料，變成看越多而越多不能寫而使創作領域受限，或是創作者選擇不要告訴別人他是參考哪些人的資料過，變成後人要創作時都要從零開始，二種後果都會造成整體文化創造力的降低。

當然，這種感觸也許也是因為我目前也是著作權法的初心者，有太多的基礎仍未弄清楚，正所謂半瓶水響叮噹，別亂入著作權法的世界就沒事了。

註1

在此感謝譯者鄭納無君流暢地翻譯，亦感謝封面繪圖Herbert Holzing君和封面設計LEO design君，這我在那麼多本的書中選擇了此書，也才有本文的誕生。另外，本想一併感謝電影神隱少女的翻譯，可惜DVD上也找不到，但是有人知道煩請告知一下，以利一併感謝。

註2

著作權法第3條。

註3

著作權法第28、92條。

註4

宮崎駿，” 折返點 1997~2008』”,頁碼267，台灣東販，2010。

註5

梅紹武、梅衛東，“梅蘭芳自述”，頁碼184~185，大地，2008。

註6

梅紹武、梅衛東，“梅蘭芳自述”，頁碼153，大地，2008。