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史特拉汶斯基(1883-1971) 的《伊底帕斯王》Oedipus Rex (1992東京版) 2004.6.20  【陣容介紹】  指揮小澤征爾  舞台製作Julie Taymor  敘述者Kayoko Shiraishi 白石加代子  舞踏者田中泯●Shinyu-Kai Chorus：Chorus(由10個以上的業餘合唱團組成，自1980小澤征爾指揮馬勒起初試啼聲）。 ●日本齋藤紀念管弦樂團(Saito Kinen Orchestra)：該樂團現已成為日本年輕樂手的試金石。是兩位日本指揮家──小澤征爾與秋山和慶──紀念恩師齋藤秀雄（桐朋學園的創辦人）倡導成立。1987年起每年訪歐巡迴，據稱絃樂部教歐洲人瞠目結舌。桐朋培育出的演奏家遍佈今日世界各大樂團，如"今井信子"便是齋藤紀念樂團的中提琴組首席、1990柴可夫斯基國際小提琴賽冠軍的”諏訪內晶子”也來自桐朋，她該年也隨齋藤樂團訪歐，僅坐小提琴組末席‧‧‧ ●日本齋藤紀念音樂節（2004售票處）：小澤為紀念恩師1992年起成立 ，在日本著名的音樂之都—長野縣的松本市舉行一年一度「齋藤紀念音樂會」，以小澤等人為 重心組一個菁英交響樂團，團員由他親自挑選、鑑定，組成「齋藤紀念管弦樂團」，並由小澤親自指揮演出。長野縣松本市四周環山，位於山谷中，並以擁有400年歷史的日本最美的古城堡而著名。每年音樂會都吸引了300名具有世界水準的音樂家共襄盛舉，觀眾達10萬人之多。) ●舞台導演：傑出才女Director -- Julie Taymor ●一流歌手：Oedipus (伊底帕斯王)--英 Philip Langridge ；Creon (伊底帕斯王的舅舅兼妻舅) -- 英Bryn Terfel ；Jocasta (伊底帕斯王之母兼妻) --美 Jessye Norman ●前衛之舞踏(Butoh) 舞者：田中 泯 Min Tanaka，他在末代武士有嘎角演Zenemon Yogo (He must dust off fighting skills to aid a friend and then fulfill a deadly clan mission that pits him against a desperate and erratic professional, Zenemon Yogo, splendidly embodied by Min Tanaka, an avant-garde dancer making a phenomenal movie debut.) 舞踏是二次戰後誕生於日本的前衛表演藝術，結合舞蹈劇場與即興演出，形式與內涵承續日本傳統精緻文化與表現主義，藉身心修練，讓舞者自由地詮釋各種如生命宇宙等哲學議題。 ●敘述者：舞台劇演員The speaker (narrator) -- Kayoko Shiraishi ●這場全世界只演出兩次的歌劇，卻有著極高的評價與艾美獎的榮耀！兩次，並不是沒有觀眾，更是因為組合難再！導演使用360度全方位走位的與立體效果的演出方式，36釐米的底片、一時之選的歌者，150人的合唱團，史無前例的大規模演出，加上象徵與表現主義兼具的表現方式──偶劇式的裝扮隱約暗示主腳身上受命運操縱的絲線，演員Kayoko Shiraishi能劇口白出色的敘述法，舞踏名星田中民~~舞踏之父土方巽（Tatsumi Hijikata）嫡傳弟子詮釋自創雙目的伊王的痛苦，讓一齣聖經史前戲劇有了比20世紀前衛時代更前衛的色彩，展現後現代的的多元色彩，卻不帶任何代後現代的冰冷與自以為是。 【前言】 2003年俄國的名指揮家葛濟夫(Valery Gergiev)率領聖彼得堡瑪林斯基劇院(Mariinsky Theatre) 在奧地利Granz 演出，選了三位各代表俄國18、19、與20世紀的作曲家作品，包括：凱撒琳大帝時的Cimarosa 1789的《克麗歐帕初》"La Cleopatra”(埃及豔后)，Tchaikovsky1884之"Mazeppa"、與1890之《黑桃皇后》，及Igor Stravinsky 1927的歌劇-神劇《伊底帕斯王》。 今年，2004年四月，Stravinsky 這20世紀最有影響力的作取家，終於得以在他的家鄉聖彼得堡”首演” 愛作《伊底帕斯王》！ 幫俄國音樂在20世紀揚眉吐氣的史氏，還真是委屈許久──Mariinsky 劇院不但是產生Vaslav Nijinsky, Rudolph Nureyev, 和 Mikhail Baryshnikov 等偉大芭蕾舞者的地方，還是他低音老爸當年唱歌的劇院哩！ 歌劇-神劇《伊底帕斯王》 ，有時以神劇Oratoria型式演出，有時以歌劇Opera型式演出，一般咸認是20世紀最具原創性的音樂戲劇之壹，也是史氏『新古典主義』時期代表作。 敝人總歸其特質，有：(1) 精神上屬亞理斯多德『詩學』The Poetics所言希臘悲劇的目的 (2) 表演方式介於歌劇與神劇之間，部份則回歸古希臘戲劇的形式(當時Hellenism 重新被重視) ──但內容則是利用神劇簡單、滂沱互襯的特質彰顯人的宿命無奈與悲憫韌性！(3) 思想上正處存在主義即將興起的初期 (4) 音樂上屬史氏『新古典主義』時期(1948-51) 等四大特色。此乃個人意見，望專家能予以補充修正。 【本劇戲劇層次的觀察】 ﹝1﹞ 復興(亞理斯多德心目中)古希臘風格： 詩樂合壹：許多古代文明都有戲劇與歌唱結合的藝術，但主要是指一種戲劇，如崑曲 劇作家"創作曲文等同於度曲"。其中最早已知，且至今猶存的，當屬西方文明的發源地希臘的『希臘戲劇』。古希臘音樂與詩密不可分，詩人與作曲家往往是同一個人。詩歌結合的產物，在希臘話是指「取決於音樂的韻文」或「詩樂合一」，音樂的節奏包含於語言本身之內，音樂性兼節奏性的節構完全取決於語言 ( Music and Language by Thrasybulos Georgiades，p.6)，最後這樣的形態逐漸分離為「散文」與「音樂」，其後又出現依賴重音，與音高或節奏無關的「詩」。現代的「詩」和「散文」又會配上「音樂」演出。然而希臘戲劇則是把”酒神節或地母祭中臨時口占”「詩樂合一」加上舞蹈的演出形態，發展為「詩歌」加上「歌隊」演出，西元前534年，第一位悲劇競賽的冠軍Thespis被認為是世界第一個演員，但那時演員只有一人，歌隊約15人是用來在演員換裝時歌舞串場之用。史氏《伊底帕斯王》使用法國才子詩人畫家導演Cocteau 的詩作為詞，也有希臘"詩樂合壹"的味道。 面具：『希臘戲劇』真正的對話與衝突性，始於「戲劇之父」Aeschylus(525-456 B.C.)，他加入第二位演員；而伊劇作者Sophocles(496-406 B.C.)則加入第三位演員，從此建立『希臘戲劇』大致的雛型。那時演員均為男性，扮女性時需靠”面具”，同時”面具”也讓觀眾不會因演員相貌而影響對戲劇的觀感。但是我們由他對歌劇-神劇《伊底帕斯王》演出上的要求”動作簡化”，可以知道史氏畢竟重”樂”多於”戲”。 人性：亞里士多德不謹讚美Sophocles的《伊底帕斯王》為悲劇的典範，也點出希臘悲劇的特質──按照”人”應當有的樣子描寫主角。亞氏認為悲劇主要是摹仿”行動”，悲劇主角遭遇的悲慘經常與他們人格或個性上的瑕疵缺失(Harmatia)有關。 故事結構：從1900初期，史氏對希臘文化的興趣逐漸濃厚，在1920之後研究到達高峰。劇本之”順序與高潮”遵循原劇本的安排( 本劇結構上採用「晚著手點」，故事開始點已經接近故事的高潮或結尾(著手點指劇作家呈現故事的開端) ，以前的事件需以倒述法加入。「早著手點」則是在故事事件很早的地方開始，順時序發展，莎士比亞經常使用。這種晚著手點的方法一直沿用至今，如易卜生的《玩偶之家》──請參考胡教授的解說千古不朽的悲劇：《伊底帕斯王》，可知史氏與Cocteau在劇本上”復古”的心聲。 史氏在他的1947”Poetics of Music”書中提出他對音樂的定義：「音調元素要經過”組織”才會變成音樂，且人類的”意識行為”是這種組織工作的先決條件。」。1939-40他在哈佛大學演講時又說：「音樂的深義及其根本目的…在促進一種交融，人與他人、以及人與上帝的一種合壹。」這其實彷彿又回到希臘時期，”透過戲劇處理人與人、人與神、人與自然的層層關係”；”取得平衡與和諧” (孫小玉教授)，然後，觀者應該也可以在史氏樂音的詮釋下，從各派學說中決定自己心目中的伊王是「宿命論」？「過失論」？或是即將到來的存在主義或荒謬主義(卡謬《薛西弗斯神話》) ？還是弗洛依德的「伊底帕斯情結」？ 至少在兩千年前，亞氏以對悲劇有極高的期待，”Poetry ( 與後Comedy相對), therefore, is a more philosophical and a higher thing than history: for poetry tends to express the universal, history the particular. By the universal I mean how a person of a certain type on occasion speak or act, according to the law of probability or necessity; and it is this universality at which poetry aims in the names she attaches to the personages. (POETICS by Aristotle) ﹝2﹞ 突破歌劇與神劇的規格 比歌劇緊湊：從17世紀上半由蒙台威爾第(Monteverdi)開始發展的歌劇，內容題材來自世俗、神話、或愛情故事。到了巴洛克時期由韓德爾為集大成之人，之後歌劇更是百家爭鳴。早期來自神話的歌劇故事，如Monteverdi，會先安排神祇唱出預言或宏觀，表演另一個層次的觀點或憐憫。不過這些神依然使用冗長的時間唱”詠嘆調”，人間故事因而進行緩慢，音樂的重要性犧牲了戲劇張力a 所以歌劇常無法如舞台劇一氣呵成，委了表答個人物內心的掙扎，容易有「音樂動人劇情遲緩」的缺點。不過20世紀的歌劇《伊底帕斯王》顯然想實現的，是比傳統歌劇更”精確的意念”，具有反省或哲學意味的劇情不容嘻校怒罵，除了劇情上更加緊湊，作曲者更傲有抓住聽者的功力。 音樂性比神劇自由：至於神劇(Oratorio)，大約在十七世紀初發跡，也與義大利歌劇和清唱劇(Cantata)一起發展。神劇有”獨唱、合唱及管弦樂”，通常以”敘述者”為中心開展故事，早期內容不脫聖經，演出通常沒有舞台佈景或動作服裝。不過在德國仍發展成宗教性質。無論如何，神劇中必然有使徒或聖經主要人物組成的”敘述者”，以或是”詠嘆”或是”宣敘”的方式宣佈故事的進行。受難曲是根據聖經有關耶穌受難史實編成的樂曲，巴洛克時期歌劇盛行，所以神劇也連帶變得豐富，宣敘調、詠嘆調、管絃樂等，都被帶入宗教音樂，到巴哈時達到巔峰。神劇在義大利可以分為拉丁神劇（Oratorio Latino）、通俗神劇（Oratorio Volgare），內容大同小異，但文字不同。神劇中之敘述者，通俗神劇中稱”Testo”或” Storia”，在拉丁神劇中則叫”Historicus”或是”Historia”。 敘述者(某壹獨唱者)負責介紹劇中角色並作各情節之間的聯繫，而合唱團則是演唱經文歌表現，經文內容亦可由獨唱者輪流，合唱團的地位與主角一樣重要，可以是群眾或天使等等，給的音樂都相當龐大複雜。 拉丁神劇在17世紀後半沒落。清唱劇規模更小，歌唱內容廣泛，以世俗題材為主(婚喪喜慶、巴哈還寫過”喝咖啡的壞處”等等)，有”室內清唱劇”、”教堂清唱劇”、”室內二重唱”三類。室內清唱劇較早出現，但規模小且不作舞台表現，大多是壹、兩個聲部，配上”數字低音”伴奏。教堂清唱劇源於義大利，但更受德國馬丁路德”新教”重視(教堂清唱劇是路德重視的聖樂)，從巴哈的受難曲開始，不但發展繁複，也放棄習慣使用的拉丁文，改以母語德文寫詞。其後宗教音樂越來越”個人化”與”激情”。布拉姆斯以德文寫《德意志安魂曲》，連呆板的古諾1885年《聖西西里亞彌撒》，也在最後一段「羔羊經」拉丁文詞中擅加自己想要的經文詞。至於清唱劇二重唱，算是”詠嘆調”的壹種變化。 合唱團：不過到了20世紀，史氏的音樂依然賦予此種合唱與獨唱並重的音樂相當的”現代感”。史氏《伊底帕斯王》中，合唱團的存在可以重拾當年”歌隊”存在的用意──”串場”之外，還能代替諸神”預示”、”評論(全知) “或與主角”對話(內心意識的掙扎)”，並以呼應”擴大”了主角的心態~~這些都與希臘悲劇”歌對”的功能相似；只不過當時歌隊地位以串場為主，其他功能則視作者要求而定。 敘述者：此外，史氏《伊底帕斯王》中”敘述者”並不唱歌，而是念白~~這種敘述者後來在西方舞台劇中莎士比亞常常採用。敘述者表達第三者對事件的客觀或主觀立場，作用上比歌劇主角用來敘述或交談使用的”宣敘調”要深刻些；而莎翁劇中”獨白” 的重要性，勉強可比為歌劇中的”詠嘆調”《伊底帕斯王》採取Cocteau的意見，有了神劇的味道，但不唱盤。敘述者減少不懂拉丁文歌詞的聽眾的隔閡，且靈活使用各地不同語言來朗誦劇情進展〈a〉既能使觀眾不必因不熟悉劇情，忙看字幕機而忽略音樂〈b〉也可以達到觀賞正式劇情時抽離時空的”史詩劇場”效果。這點其實與早期希臘戲劇希望觀眾”融入劇情”的目標是相反的──但劇情悲慘、樂音慘烈時，『史詩劇場』可能使觀眾更加客觀感染作者置入的”超越作曲者”的情感，而非強烈的”主角之主觀”情緒。〈c〉當然，敘述者亦能帶來超越利用”歌隊”代來的希臘神祇的”至上感”，希臘神祇人性偏重的七情六慾，代之以一個舞台劇演員的”念白” 念白時沒有音樂來左右聽者的情緒，似乎將多神的希臘悲劇帶向壹神的純粹境界，甚至有將希臘神祇對伊王過度苛刻的懲戒送交”觀眾”陪審團的意圖──畢竟伊王犯的罪出自自衛與無心，而結果卻讓他與一家人不見容於天地，只是了滿足愚昧的神諭與前人咀咒，多少些不公。 創新之處：需知巴哈處在一個神劇清唱劇到處存在、作曲者也熟稔曲式的年代，即便他不停地把清唱劇旋律烤貝到神劇，亦不妨礙其莊嚴神聖。愈靠近近代，這類樂曲越有需”不像以前的神劇般死版無戲劇性”卻又”不能不像神劇般莊嚴”的困擾~~ 形式與旋律"自由之爭"，如何由不合諧音裏尋求”莊重”的挑戰！ 但史氏《伊底帕斯王》歌劇與神劇的結合，多少改善了以上的缺點，使我們能感染到舞台上的「戲劇張力」與「音樂魅力」。史氏強調音樂與身體的關聯，除了創作多齣芭蕾舞劇，也認為演奏者的動作應該被”看見”，他認為這是音樂中的”人性分量”。《伊底帕斯王》並不需要閒雜人等絮絮叨叨，幾個主角加上合唱與敘述穿插，足以構成節奏緊密的”戲劇歌劇”綜合體。正如同亞氏認為戲劇的重點是對”action”與”life”的模仿 (For Tragedy is an imitation, not of men, but of an action and of life, and life consists in action, and its end is a mode of action, not a quality.)，史氏為反制史特勞斯之把”文學與詩的嚴重浪漫”灌入歌劇情節，而開始嚮往音樂上``instrumental music pure and simple, untrammeled by any scenic consideration.'' (見後音樂層次部分) ，這是他寫1924 Piano sonata時說的。情節上自然也作出相同的反制，《伊底帕斯王》從1925開始蘊釀，不但刻意找個遠古故事，而且``I did not want an action drama, but a `still life.' '' 此處的action當指melodrama那種矯飾虛情的動作，而非亞氏所說的action~~壹種互動或行動。 【本劇音樂層次的觀察】 提昇音樂地位：演出上的要求”動作簡化”與面具，除了復古，當然也是基於”音樂演出”效果強化的考慮，也就是以他的音樂，代替了表演者大多的肢體動作與幾乎全部的表情。不過，史氏之所以這樣要求其實還懷有另外壹個目的，他討厭歌者擅自詮釋發揮作曲家的心血，即便他後來又承認作曲家能做的也不多。他1935的自傳承認，“Music is, by its very nature … powerless to express anything at all” 並表示” performers should follow composers' intentions without adding their own ideas or “self-expression” 走入新古典：從史特拉文斯早期出色的連續三齣芭蕾舞樂《火鳥》The Firebird (1910)、、《彼特羅希卡》Petrushka (1911)與《春之祭》The Rite of Spring (1913)，芭蕾舞樂旋律不再只有悅耳或和諧，而能爆破舞者與觀者的情緒，現代音樂正式開始。他用革命性的的強烈張力、節奏、複音(two or more separate, independent rhythmic ideas that are presented at the same time)與不和諧音的組合，『原始主義』Primitivism技驚巴黎，正如艾略特(T.S.Elliot)對他音樂的形容~~機械代來的失業、不安、噪音，盡入耳中！”the rhythm of the steppes into the scream of the motor horn, the rattle of machinery, the grind of wheels, the beating of iron and steel, the roar of the underground railway, and the other barbaric cries of modern life; and to transform these despairing noises into music.”(Eliot, "London Letter," Dial, Oct. 1921, p. 452)。(Primitivism [in music] was a reaction from the overrefinement of such artists as Debussy and Ravel. Its adherents favored simple, clear-cut tunes of folk character that revolved around a central note and moved within a narrow compass; massive harmonies based on blocklike chords moving in parallel formation with harshly percussive effect; and a strong impulsion to a tonal center. Much in evidence were ostinato rhythms repeated with an almost obsessive effect and a rugged orchestration featuring massed sonorities which contrasted sharply with the coloristic subtleties of the Impressionists.，除了春之祭，Bartok的 Allegro barbarous也是代表/ Joseph Machlis, Introduction to Contemporary Music) 其後《大兵的故事》融合朗誦、戲劇、舞蹈與室內樂，音樂包括華爾茲、探戈、進行曲、甚至爵士，是他自認背離俄國傳統樂法的音樂轉折點。 這位比Duke Ellinton的Jungle Music還早把西方音樂帶入『原始主義』的史特拉汶斯基，試圖把大戰前繃緊的世界從音樂釋放出來，卻不想停留在永遠的吶喊之中，他希求”秩序”，企盼藉由音樂世界得以”理性化”。所以當我們質疑史氏在心古典時期的偏執時，應該比對那時歐陸所處獨裁引起的不安與恐慌，而予以同理心來衡量。 在史氏想要寫這齣『新古典主義音樂』的代表作時，他把Cocteau 的劇本翻譯成拉丁文，除了希望聽眾感到遙遠，多少具有”復古”的意味。但新古典又是想表達什麼理念？在Wikipedia 有段對藝術neoclassicism的形容：” Neoclassicism appears to be a natural expression of a culture at a certain moment in its career, a culture that is highly self-aware, that is also confident of its own high mainstream tradition, but at the same time feels the need to regain something that has slipped away.”新古典時期是史氏創作力最旺盛的時期，除了歌劇神劇《伊底帕斯王》，次年的白色芭蕾舞劇《阿波羅》，同為此時期的代表作。他增加對自然和聲的使用，但重新使用”對位、奏鳴曲”的古典形式，管弦樂不再繁複，卻依然靈動與先進，在不和諧音與突如其來的轉調上，維持自己的現代風貌。 音樂上要如何以”人類的意識行為”來” 人與上帝的一種合壹”？ 『新古典主義』這種回到”節制”與”拘於型式”的樂風，史氏放棄他原本擅長且受歡迎的純現代管弦樂風格，不再即興，不再求樂音的表現。自歌劇《夜鶯》後，他轉而鑽研室內樂。我不禁想到邵義強老師說的”史、蓋”之會，1928 蓋希文寫了《一個美國人在巴黎》，據說史氏卻否認他們會面時那番有名的談話。但無論如何，那真是個瞬息萬變的音樂世紀！1929，提拔史氏的摯友戴亞基烈夫過世，世界發生經濟大蕭條，史特拉文斯基的精神倍感壓力，他重新加入俄國東正教，寫了大量宗教作品：《詩篇交響曲》、《浪子的歷程》、《特倫尼》，以及晚年長度僅十五分的《安魂曲讚美詩》。 史氏在他的1947”Poetics of Music”書中曾指出”古典的調性系統”在音樂家間其實只維持17到19世紀短短的時代，並不認為自然音階真得來自”自然”。那麼他為何想回到古典？史氏書中「音樂表現自身」、「形式就是一切；至於意義，作曲者根本無法置喙」的感想，應該已經說得相當明白。他想回歸到巴哈、莫札特的規則中，並非認為這樣的音樂一定是最好的，但古典時期與巴落可的節制，正好用來作為作取者客觀運用音樂的一個標準，1951Rake's Progress《浪子生涯、浪子回頭》是史氏對莫札特最明顯的致意，雖然當時樂評不甚熱烈，他自己卻視之為有份量的前衛(avant-garde)風格，也是告別心古典的轉捩點。1995日本的齋藤紀念管弦樂團也在小澤指揮下再度演出。 當然，也有些音樂研究者，認為作曲家音樂可以操縱聽者的情緒，史特拉汶斯基只是實現他自己相信的理念──形式與結構。但形式與結構是否真是一切？我想他是針對某些他不同意的音樂表達方式~~後期浪漫派的情緒澎湃~~反對得誇張了些，據說他曾批評Richard Strauss “濫情”、”多愁善感” 。 不過話說回來，我個人相信，任何藉由音樂激發的意義，大概都不可能發自全然的”理性” ，因為至今無法證實人的經驗系統中，可以建立對某種形式音樂的”固定反應”。而且根據史氏的理想，恐怕必須聽眾本身對古典時期與浪漫時期音樂，都有一定理解，新古典才能達到他需要的效果！？所以完全用形式與結構、技術面來討論音樂的價值，恐怕有失偏頗。不過他對”自然聲音”的評價，我倒不反對，他認為人由”大自然的聲音”獲得的是”消極的樂趣”，”音樂”才能使人”積極參與心靈裏亂中求序、賦予生命、與創造的活動”。 當然，天才除外，天才在馬桶上都應該聽得到天籟。 哈佛大學Glenn Watkins 在他1994著作的討論20世紀音樂的”Pyramids at the Louvre~~ music, culture and collage from Stravinsky to the postmodernists. “ 稱史氏為”音樂的立體派”(a musical cubist)，無論你喜不喜歡他的新古典主義(主意)，這位永遠在變化中求進步、閒不住的音樂家，從國民樂派風Russian-nationalist-influenced style、到異教風味的原始主義(Primitivism)、到爵士風、到新古典主義、到複音、到無調性、從不愛Schonberg 到玩12音列及其後隨之發展的序列主義(serialism1950-60，將音列的定義用在音色、音量、力度等等 The post-World War II modernists, believing that they had discovered the music of the future, championed a deliberately atonal, highly systematized method of composition called Serialism.)，他讓我想到也是在不斷創新與爭議中渡過一生的爵士喇叭手Miles Davis。 這玩不完的大頑童，你無法不說，他是永遠的，”不可否認、亦不能錯失”的音樂巨擘！
Oedipus directed by Julie Taymor
Oedipus Rex - Nonn' erubescite, reges
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