蔡瑞月於1921年出生於台南市，台南第二高等女校畢業後前往日本學習現代舞，並且於1945年畢業於畢業日本石井綠舞蹈研究所。旅日期間，隨舞蹈團赴越南、新加坡、馬來亞、緬甸及日本各大城市演出。蔡瑞月曾經在1947年於台北中山堂表演，轟動藝術圈；之後與詩人雷石榆成婚，1949年雷石榆被以匪諜罪名驅逐出境後，蔡瑞月也被逮捕並囚禁於綠島長達三年。

 出獄後的蔡瑞月，繼續從事舞蹈的教學、創作與演出，並且在台北市中山北路開設「中華舞蹈社」教導年輕學子、兒童研習現代舞。但是蔡瑞月卻因為國民政府的禁令，而不能出國演出。1981年，官方又再度干預並要求蔡瑞月和其子雷大鵬退出雷石榆好友馬思聰邀約的《晚霞》演出，1983年蔡瑞月與雷大鵬移居澳洲，蔡瑞月在布里斯班繼從事續舞蹈創作。1994年，蔡瑞月與雷石榆在中國保定再度見面。

    2000年開始，蔡瑞月進行一連串的舞作重建工作，2001年蔡瑞月回到台灣，之後頻繁往返澳洲和台灣，2005年病逝於澳洲。蔡瑞月所創辦的中華舞蹈社曾經一度因為台北捷運施工而將被拆除，但在當時台北市長陳水扁的堅持下被保留。1999年蔡瑞月舞蹈社被指定為市定古蹟，但遭火焚毀，2003年才告復原，並且以委外招標的方式經營。

牢獄與玫瑰 ---- 蔡瑞月的人生浮現

文 ◎ 李昂

《一》

 來到了一個新的世紀，回頭看生於一九二一年的舞蹈家蔡瑞月的一生，我發現，藉著蔡瑞月的舞作、生平，不斷修正我對台灣的印記。一九二一年，民國十年，即使在中國，「五四運動」也剛過不久。蔡瑞月該是我們依過往教科書，國民黨教育教導下的「民國女子」。有意思的是，這類被歸為剪短髮、爭自由、崇尚個人的「民國女子」，我們的記憶中有張愛玲、丁玲等等，當然，還有最近紅極一時的林徽音，以及名女人陸小曼等。可是絕不會有蔡瑞月。蔡瑞月不被歸為這類的「民國女子」，因為，我們被教導台灣於那個階段，是一片文化沙漠，是沒有什麼文化的邊陲之地。

 然後我們發現，在日本殖民教育下的蔡瑞月，四年級就有機會在慈善園遊會跳老師編的《水仙花》。她自編自舞則是更早以童謠《桃太郎》編舞，那時候，她才五歲。而一九三七年，十六歲的蔡瑞月，即有機會到日本東京，跟隨名舞蹈家石井漠學舞。據蔡瑞月的口述傳記，石井漠「以芭蕾的一部分元素，加上『舞蹈詩』概念，再融合律動原理。」如此的結合也是響應鄧肯所提倡的新舞蹈精神。二十世紀初的日本、東京，作為一個明治維新後的國際都市，蔡瑞月學習的，已經是往後成為二十世紀主流的「現代舞」。

 我們還要發現，隨著日本軍國主義的擴充（這點我以為該譴責），但卻造就了蔡瑞月隨石井漠、石井綠舞團南洋勞軍的機會。兩次的巡迴演出，蔡瑞月到過北越、雲南、緬甸等地演出數百場。二次世界大戰期間，蔡瑞月還繼續在日本國內工廠、戶外巡迴演出六百多場，作為資深舞者，她「每次擔綱跳的舞碼很多」。

先不用追問民國初年的台灣是否如我們一向被教導的是文化荒漠、化外邊陲之地。但從蔡瑞月的身上，我們看到了蔡瑞月在習舞的過程，並不閉塞，與世界的潮流，也相去不遠。差別或只在，戰爭期間，日本舞界師法德國現代舞派，瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）等，較不重視其他歐美舞派。而培育女兒這樣的舞蹈教育，也並非一定是鉅富世家。出生在台南市的蔡瑞月，在口述歷史中自稱「父親白手起家，辛苦經營二、三家餐廳，家境小康」。

《二》

戰後返鄉的蔡瑞月在兩千多人乘坐的「大久丸」上，迫不及待的編跳起舞來，《咱愛咱台灣》一舞可以顯現這位時年二十五歲的台灣女性，該是懷帶著對故鄉的滿懷憧憬吧！返鄉後蔡瑞月投入教舞、開設舞蹈社、舞作發表會，為著的是對舞蹈的那份與生俱來的熱情。

然而來自中國的「祖國」顯然並不曾善待這位為國民黨軍隊勞軍、賑災義演的舞者。二二八事變後，先是新婚不久的丈夫雷石榆被捕，接著被驅逐出境，造成兩人台灣、中國兩地相隔數十年，及至九○年才再見面。一九四九年，蔡瑞月也因白色恐怖被囚，直到五三年才自綠島被釋返家。

導致這一段悲劇的，並非因著蔡瑞月或丈夫雷石榆有何政治動機、作為。而是身為詩人、畫家、交響樂團編審、在台大任教的雷石榆，因蔡瑞月的一名學生從香港來信，說「你們快來吧！很多人從香港渡往大陸，如果你去，他們會重用你」而被捕、坐牢，並被放逐廣州。之後潛入香港，等待妻小團聚，一封未寫通訊地址的家書，導致蔡瑞月一再被逼問是否與丈夫聯絡，並坐三年黑牢。

在有許多人被捕、長期監禁、甚至喪命的不公不義的時代裡，蔡瑞月的遭遇或不是最淒慘的。但對於一個藝術家，一個熱愛舞蹈的舞蹈家，在白色恐怖的迫害下，藝術、舞蹈創作，從此走上極端艱難的歲月。得不斷接受調查，定時向「上級」會報，這些有形的騷擾一定造成蔡瑞月極大的困擾。但這個熱愛舞蹈的女人，顯然不曾被打倒，她繼續開辦舞蹈社教舞，最盛大時期，在一九六○年左右，舞蹈社學生達三、四百人。但作為一個藝術工作者，最重要的創作與學習自由，無疑被剝奪了。

從日本來的多次邀約，都不能成行，直到一九六○年才能前往東京，並參加第二十二回藝術舞蹈新作發表合同公演。但一九六三年的橫濱演出未能成行，一九七○年的韓國邀約也未履行，要直到一九七五才成行。作為一個曾坐過牢、「有案底」的藝術家，蔡瑞月一定得更加倍的努力才能被「放行」出國，而在其時整個封閉的台灣社會裡，她能創作的空間，也一定深受限制。

我們很清楚的看出，在從日本回台的「大久丸」上，蔡瑞月以露肩、露肚臍的一身華麗且帶異國風味的裝扮，跳自編的《印度之歌》，顯現出了對遙遠世界的夢想與憧憬。然而，這類似的創作方向，在往後的四十年間，曾被擠壓，而成為編跳《貴妃醉酒》、《苗女弄杯》、《虞姬舞劍》等所謂的「民族舞」。另外的空間，則在編作《胡桃鉗》、《玫瑰之魂》等芭蕾舞劇。創作舞顯然並非這時期的主流。

那個在日本受現代舞啟蒙，一心想要為台灣舞蹈界創造綠洲的蔡瑞月，如果不是回台灣後受白色恐怖迫害，基本上等同於被禁足，她能為台灣舞蹈界開拓的天空，相信絕不止於此。然而即使如此，早期（一九四九）的《海之戀》、一九五三年的《傀儡上陣》、一九六二年的《牢獄與玫瑰》、六五年的《姑婁芭女王》、七○年的《傷痕》等等，仍可看出掙扎著創作的蔡瑞月。

《三》

我生長的時代，使我記憶中有「蔡瑞月」這三個字。她編演的大型芭蕾舞劇《吉賽兒》等，使封閉的台灣觀眾在早期仍能一窺芭蕾舞的風貌。她教導的學生，也為台灣的舞蹈界繼續向下紮根。不管稱蔡瑞月作「台灣舞蹈的月娘」、或「台灣舞蹈的傳奇」，都可窺視她為台灣舞蹈界啟蒙與開創的地位。作為第一代的台灣舞者，她的重要性與歷史地位，無人能出其右，她傳奇的一生，也勢必豐富了台灣的舞蹈歷史。

而於這個勇敢、堅毅的奇女子一生中，有一個片刻，讓我難以自禁的深切感動著：那是一九四七年，雷石榆被囚禁在基隆港務局拘留所，在要被遣送出境時，蔡瑞月於丈夫搭乘的小船出海前，最後一次見到他：

「他（雷石榆）見我來了，馬上請求海軍上尉讓我跟他一起走，我未等上尉的回答，先就說不行，因為今天正好沒抱大鵬（雷、蔡之子）出來，我怕這一出去就回不來了，於是和石榆商量，不如他先出去，我則回台南見父親一面，順便舉辦一場臨別發表會，然後再帶大鵬和他會合。」

這個一生熱愛舞蹈的女子，真的是將一生的幸福，送給了舞蹈。是太天真，才使得涉世未深，未知道政治恐怖的舞蹈家，在與丈夫分別的時刻，居然還想著要「舉辦一場臨別發表會」，還以為能「再帶大鵬和他會合」。於這位女舞蹈家的心中，「再舉辦一場臨別發表會」，是如此的重要，以至於，這個心願，加上兒子的因素，阻隔了與丈夫天倫團聚的機會。

必是對舞蹈無盡的熱愛，才在這樣關鍵的時刻，心中茲茲念念的，還是舞蹈。我們向這位台灣舞蹈的前輩，致最高的敬意。當然不免要想，如果蔡瑞月當時同丈夫離開台灣，在中國，限於種種因素，她會不會像江文也，一輩子鬱卒？而留在台灣，卻造就了她一生輝煌的舞蹈生命。幸與不幸間，又如何衡量，是否果真造化弄人？

而蔡瑞月目前無疑又面臨另一波折難，在中山北路的舞蹈社，極可能在人為縱火之下，被燬於一旦，重建之路何其遙遠與艱辛。只我們不免要問，如果台灣近年來的民主進步，仍無助於蔡瑞月舞蹈社的重建，那麼，與舊時代對本土藝術文化的漠視與打壓相較，究竟「進步」了什麼？