以下為轉載,請網友自行評論,格主只負責介紹,內容請查原出處

第十七章繪畫中有哪些神聖的寓言？

世界上最神秘的繪畫

在世界繪畫珍品中，廣為人知和最受歡迎的往往是世人不甚了解的作品。《岩間聖母》就是一例。雖然它的出處有確切記載，但其神秘的內容一直是大家爭論的焦點。
世界上最著名的繪畫之一是一幅連多數外行人都知道的作品，具有極高的藝術成就。它出自佛蘭德畫家

揚·範·艾克之手，完成於1434年。這幅畫的尺寸為32.5x23.5英寸（82x60厘米），是畫在一面橡木板上的油畫。目前它被收藏於倫敦國家美術館中。它被分類為"雙人肖像"，人物背景是一間裝飾古怪的臥室。它就是《阿諾菲尼的婚禮》（見圖47）。加圖47《阿諾菲尼雙人肖像》

第71節：搬到布魯日定居

「揚·範·艾克（1434-？）在雙人肖像中的簽名——"Johannesdeeyckfuithic"」
畫面上主要有兩個人物，一個瘦削的男子穿著毛皮鑲邊的酒紅色長袍，戴著一頂很大的黑帽子；一個年輕女子穿著鑲白邊的綠色長袍，戴著白頭巾。這個女子已經懷孕，男子用左手托著她攤開的右手，形成了一個杯子的形狀。上方有一面凸鏡。雖然畫面上的人物和物體都非常清楚，這幅作品卻充滿疑問。
這幅畫是倫敦國家美術館於1842年從一名姓海的陸軍上校手中買下的。海上校在布魯塞爾買下了這幅畫，它本來的名字是《一位紳士和他的夫人》。但後來，國家美術館在1862年的目錄上說明，WH·詹姆斯·威爾（荷蘭繪畫顧問）的研究已經證實"這幅畫中的名人是喬凡尼·阿諾尼菲和他的妻子珍妮·德·錢納姆".1因此，這幅畫後來被命名為《阿諾菲尼的婚禮》，直到今天。但事實上，沒有任何人明白這幅珍貴深奧的作品到底想要表達什么含意。

雖然這幅畫被冠以"阿諾菲尼"的名字，但揚o範o艾克從未這樣說過或寫過。從未有記載表明畫家曾評論過自己的這幅作品，而且這個後來舉世聞名的名字顯然不是他取的。那么到底誰是喬凡尼·阿諾尼菲？據調查，他本是一名意大利銀行家和商人，於1420年搬到布魯日定居。但為什么畫家會用如此非同尋常的方式畫他和他夫人的肖像畫呢？

從歷史角度說，這是有史以來第一幅描繪現實人物的繪畫作品。這樣的作品前所未有，是標志著文藝復興時期開始的一個裏程碑。它完成於1434年，當時列昂納多·達·芬奇還沒有出生，繪畫作品主要是宗教題材或者皇室和貴族的肖像。但這幅作品不僅有極高的藝術價值，繪畫技巧也遠遠超越那個時代。最重要的是，它表現的是兩個富有的普通人的家庭生活場景。
這幅畫引發了影響巨大的新興藝術潮流。除了意大利畫家代表的宗教和貴族畫派，荷蘭和佛蘭德畫家不久也發展出自己的風格。他們的代表作品是樸素的室內布景、田園風光、山村景色和靜物畫。他們和德國一些畫家一起組成了北方文藝復興畫派。雖然他們的畫風和意大利畫派相比不那么熱烈生動，但作品畫面復雜、細節精致，別有一番特色。

揚o範o艾克是比利時王子巴伐利亞公爵約翰的宮廷畫師，也為勃艮第公爵作畫。他最偉大的作品《根特祭壇畫》完成於1432年。這組兩排祭壇組畫華麗高貴、寓意深遠，描述了從亞當夏娃到耶穌等眾多聖經人物，是揚為聖巴蒙大教堂創作的。他同為畫家的妻子瑪格麗塔對他給予了極大幫助，尤其是在名為《羔羊之崇敬》的巨幅畫上。這是一幅源自《啟示錄》的作品，描述了神秘的戶外場景。事實上，這由24幅畫組成的祭壇組畫具有重大意義，代表《啟示錄》第21章第1節中所說的"新天新地".
有些藝術書籍中稱揚有一個哥哥叫休伯特，協助揚創作了一些作品，但休伯特是虛構的人物。在1432年及《根特祭壇畫》完成後的一個世紀中，他的名字都沒有出現過。然而自從虛構的休伯特被人們接受後，揚真正的助手瑪格麗塔就逐漸被他所掩蓋。

這件怪事是從1559年7月23日，《羔羊之崇敬》在聖巴蒙大教堂的金羊毛勳章大會上受到讚揚開始的。這個聲望很高的獎讓人們對這幅祭壇畫有了更多關注。但由出某種原因，大教堂的神父不願意承認這幅畫是在女人的幫助下完成的。國此他們於1568年為畫家虛構了一個哥哥。由於這幅畫的創作者都已去世，休伯特（實際上是瑪格麗塔的哥哥，可能是位雕刻家）變成了揚的哥哥。1616年，這個謊言變得更加逼真。他們在《根特祭壇畫》的合頁上寫了一首詩，在裏面特意提到了休伯特的名字。2同時，他們聲稱大教堂的一座沒有墓碑的墳墓就是休伯特的，但這顯然極其牽強。

在1867年布魯日展覽會的目錄中，有一幅畫家署名為瑪格麗塔·範·艾克的作品，名叫《聖母、瑪利亞·抹大拉和一位捐贈人》。1824年，在倫敦國家美術館開館不久，館內的目錄中也有她創作的另一幅《聖母圖》。但後來，她的名字被刪去。在未做出任何解釋和說明的情況下，他們把《聖母圖》的創作者改成了佚名畫家。至今，虛構的休伯特還被稱為揚的合作者，而瑪格麗塔被成功地從藝術史中抹去。
WH·詹姆斯·威爾曾經說過，喬凡尼·阿諾尼菲在布魯日娶了珍妮·德·錢納姆。最近，威爾的說法被證實是錯誤的，至少是對於這幅畫來說是如此。人們一直對於這幅畫爭論不休，1997年，英國開放大學的藝術課把對此畫的調查作為教學內容的一部分。對於這幅畫的調查在英國廣播公司2頻道公開播出，他們的結論是："這幅畫的表面和深層含意完全不同".

15世紀的勃艮第歷史記錄表明，阿諾尼菲的婚禮是在1447年舉行的，是在這幅畫完成的13年後，也是揚·範·艾克去世的第6年。但是，揚在畫中的簽名不僅是無可爭辯的真跡，而且它本身就是這幅畫中相對完整的一部分，這一點極其獨特。它是以拉丁文寫在凸鏡上方的墻上的（上面的日期為1434年）。原文是：Johannesdeeyckfuithic，意思是"揚·範·艾克在場".
開放大學的調查人員有馬薩諸塞州立大學藝術史教授克雷格·哈布森，蘇塞克斯大學歐洲研究學院的伊夫林·韋爾奇，牛津大學藝術史教授馬丁·坎普，巴黎大學歷史係教授雅克·皮維奧特。他們認為雖然這幅像照片一樣的傑作中找不到任何錯誤，卻有許多不尋常之處，而且充滿了深奧的象徵符號。在調查結束時，他們並沒有得出真正的結論，只能說"這幅畫中隱藏了一個秘密".

第72節：看看這幅畫遺漏了什么

自從發現了阿諾尼菲婚禮的記載後，有一點是可以肯定的。盡管1862年倫敦國家美術館改變了這幅畫的標題，但它顯然不是喬凡尼·阿諾尼菲和珍妮的婚禮。現在我們知道，威爾做出這個猜測的根據是一份1516年的文件。那時，這幅畫的擁有者是荷蘭的攝政王奧地利的瑪格麗特。在她所擁有的繪畫清單中，這幅畫的標題是"Hernoullefin".人們一直在試圖確定"Hernoul"這個詞的意思，但威爾於1862年提出的理論的"證據"竟然是"Hernoullefin"的發音很像阿諾尼菲！3

如果他們不是阿諾尼菲夫婦，又會是誰呢？有人認為這是揚和瑪格麗塔·範·艾克夫婦的畫像，但畫中的女性和揚不久後所畫的妻子的肖像毫無相像之處。她們惟一的共同點就是那塊白頭巾，但在當時所有婦女都戴同樣的白頭巾。而且，就算這幅雙人肖像畫的確是婚禮場面，它也不可能是範·艾克夫婦的婚禮。他們早在9年之前的1425年就結婚了。

除了這幅畫外，柏林博物館於1886年還收藏了一幅沒有簽名的半身肖像，畫面上的男子和這幅畫上的非常相似。它原本收藏於英格蘭的奧爾頓塔中，但什魯斯伯裏伯爵委托奧斯陸的拍賣人把它賣到了國外。畫上的男子戴著松松的、類似於穆斯林頭巾的紅頭巾。在它到達柏林之前並沒有名字。但到柏林博物館之後（由於看到倫敦國家美術館給那對夫婦的畫像所取的名字），這幅肖像畫被取名為《喬凡尼·阿諾尼菲》，畫家也被標注為揚·範·艾克。

由於揚·範·艾克創作了《根特祭壇畫》，他被認為是使用復雜的繪畫隱喻的大師（也許還是創始人）。《阿諾菲尼的婚禮》是文藝復興時代開始的標志。這是第一幅真正的油畫，和以前的蛋彩畫或者油彩和蛋彩混合的畫都不同。由於揚的先驅地位，他被認為是當時最重要的畫家之一。
和在《根特祭壇畫》中一樣，這幅雙人肖像畫也運用了大量象徵符號和象徵形式。哈布森博士在開放大學的節目中說："這幅畫表達的意義太多了，要想弄清它幾乎要窮一生之力。"

畫面上這對男女的穿著都很正式，男人顯然穿著外出服，但他們卻是在臥室裏。房間前後分別有兩雙木屣式的拖鞋，也許代表這是他們兩人的臥室。雖然是白天，吊燈上卻有一支點燃的蠟燭。桌上有三個橙，窗臺上還有一個。橙一般是純潔的象徵，但是畫中的女人已經懷孕了。女人的腳前還有一只小波倫亞狗。畫面後方的墻上挂著帶綠穗的琥珀珠子。在整體色調淡雅的房間中，床單和幔帳卻是大紅色的，長椅的椅罩和軟墊也是如此。打開的窗外是一棵結著成熟的紅果的樹。金光閃爍的黃銅吊燈的分支被設計成百合花飾、十字架和皇冠的形狀。床邊有一把高背椅，椅背上刻著一個女人打敗龍的畫面。椅子上還挂著一把打掃塵土的刷子。男人的右手做出一個直立的手勢，這是他主導身份的標志。4
在整個20世紀，人們對它進行了各種各樣的研究。雖然這幅畫的每個細節都被琢磨得一清二楚，研究者還是覺得漏掉了什么。也許是一個隱藏著的信息或者是某種含意。"雖然在所有著名傑作中，關於這幅畫的研究報告和資料是最多的，但我們還是覺得畫中仍然隱藏著一些東西。"這種可能性的確存在。
在文藝復興時期，荷蘭和佛蘭德畫派的宗教藝術自成一格。它獨具特色，和意大利畫派的作品有顯著不同。無論是因為巧妙的藝術設計，還是因為畫家們不在意過去，他們的特點就在於喜歡把《聖經》中的場景搬進當時的背景中。勃魯蓋爾的名作《伯利恒報名登記》就是一例。畫面中有約瑟和瑪利亞，描述了耶穌出生前的人口普查的場景。畫中都是紅磚房，教堂的屋頂也帶有鮮明的荷蘭特色。羅傑·範·德·韋登的《聖路加畫聖母像》是一幅佛蘭德畫派的室內畫，畫中人物穿著15世紀的服裝。在佛蘭德派藝術大師弗雷馬勒的作品《瑪利亞的婚禮》中，不僅人物穿著15世紀的服裝，場景也設定在華麗的哥特式建築中。在約斯·凡·克萊弗的《聖家庭》中，約瑟戴著荷蘭農夫的幅子，還有一副眼鏡。其他作品中常有荷蘭著名的風車和穿戴著中世紀閃亮盔甲的騎士。

那一時期的荷蘭畫家常常把聖經中的場景搬到他們熟悉的環境中來，但大多數畫面都很容易被認出，這是因為主題鮮明。一個被釘在十字架上、下面站著三個女子的男人肯定是耶穌，就算旁邊有穿著盔甲的騎士和風車也不會被認錯。但如果是人們不熟悉的場景呢？例如羅傑·範·德·韋登的《讀書的瑪利亞·抹大拉》。畫中的家具、書和人物所穿的衣服都是和畫家同時代的。如果沒有香油瓶，人們絕不會想到畫中的女人是誰。另一線索當然是女人的綠衣服和白頭巾。這和揚·範·艾克所畫的雙人肖像中女人的穿著一模一樣。也許我們應該再看看在這幅畫中遺漏了什么。

繪畫中隱含著什么異教象徵？

臥室中的夫婦被象徵生育和王室的符號所包圍，吊燈上的百合花飾更是法國王室的象徵。但吊燈上的王冠是上下顛倒的，代表王朝的終結。樹上的紅色果實已經成熟，女人也懷孕了。白天燃燒著的蠟燭說明這是一個神聖的場合。在繪畫中，狗代表忠誠。但是和莊嚴的場景相矛盾的是大紅色的床，這是異教的象徵。而刻在椅背上的女人似乎擊敗了一條龍，這讓我們想起《啟示錄》中有關Desposynic被迫害的描述。
現在讓我們看看畫面的背景，這幅作品的中心似乎不是這對夫婦，而是墻上懸挂的鏡子，鏡子下方是他們的胳膊組成的V字形。（不幸的是，書中的小圖顯示得不太清楚，但這幅圖的大幅復制品應該很容易找到。）

正在進門的兩個人。但更令人感興趣的是鏡框，正是在這裏，我們發現了和畫面不太協調的聖經場景。雖然粗看下來這幅畫是單一的室內場景，但鏡子周圍的十個圓形中各有一幅獨立完整的微型畫。它們描繪了耶穌受難和死亡的整個過程，從正下方偏左的那幅圖開始，按照順時針方向排列，這十幅圖分別是：1）在客西馬尼被出賣，2）在該亞法面前受審，3）被羅馬士兵鞭笞，4）背負十字架去髑髏地，5）受難，6）從十字架上解救下來，7）埋葬和哀悼，8）來到地獄邊緣，9）復活，10）墓園。最後一幅畫在鏡子的正下方，復活後的耶穌和瑪利亞·抹大拉馬上就要在墓園中相遇，說出"不要擁抱我".

第73節：文藝復興時期

在耶穌受難係列中，耶穌和抹大拉相遇的一幕按照慣例是必需的，卻沒有出現在鏡子周圍的這十幅微型圖中。在巴洛克風格的傳統中，耶穌戴著一頂闊沿帽是很平常的。文藝復興時期的著名畫家方塔納·拉維尼亞、喬凡尼·卡拉喬洛、倫布蘭特、斯普朗格和丟勒的作品中都是這樣。許多藝術評論書把這對夫婦描寫為拉著手，但畫面上並不是這樣。女人的手完全攤開、手心向上。男人只是托著她的手，展示給旁觀者看。這樣攤開的手代表開誠布公，沒有威脅也沒有秘密。男人的右手那個直立的手勢在繪畫中代表對情況的"持續"影響，是一種無言的控制力。

現在我們應該來關注一下揚·範·艾克的其他作品了。正如《根特祭壇畫》中所顯示的，他是一位隱喻和象徵繪畫大師。我們在此要考慮的只有兩幅作品：《受難》（現存於紐約大都會博物館）和《耶穌墳前的三個瑪利亞》（現存於鹿特丹布尼根博物館）。在這兩幅畫中，瑪利亞·抹大拉的形象都非常突出，而且都穿著綠袍、戴著白頭巾。綜合考慮，我們有充分的理由假定揚·範·艾克"隱藏著一個從未被發現的秘密"的雙人肖像畫也許是一幅構思巧妙的抹大拉隱喻畫。

百合花飾和象徵著已經終結的王朝的倒置皇冠（吊燈上的一支點燃的蠟燭也代表紀念）都和法國的梅羅文加王朝有關。從這個意義上來說，我們可以把"Hernoul"看成法國的"赫諾爾（Hernoul）"（580-640年）。牛津大學女皇學院圖書館保存的一份中世紀法國文件中就提到了他。5
赫諾爾的名字有許多變體，包括赫諾爾特、阿諾爾特、阿諾德、阿諾、阿諾爾德、阿諾克斯、阿諾爾夫等。他是奧斯特拉西亞的休德伯特二世和諾伊斯特裏亞的洛泰爾二世的宮廷宰相（見中世紀的法國地圖），於626年成為梅斯的主教。在此之前，他曾是洛泰爾的兒子達戈貝爾特的教師，但在他登基後並不支持他。事實上，赫諾爾是直接導致梅羅文加王朝覆滅（lefin）的人，他一手炮制了一連串的陰謀事件，促使後來《君士坦丁禦賜教產諭》的誕生，並直接導致教皇任命他的後代查理曼大帝的父親丕平當上國王。6（詳情請見附錄六《梅羅文加王朝的覆滅》）。
因此瑪格麗特的繪畫清單中的"Hernoullefin"並不是畫的名字，和畫中的人物也沒有關係。這是她明白了這幅畫隱藏的意義之後寫下的。它標志著高盧的漁夫國王統治的終結，也標志著Desposynic王國的抹大拉後代的終結。

「沙特爾教堂中的抹大拉彩色玻璃窗上的銘文」
從嚴格的繪畫角度來說，這幅雙人肖像和蘇格蘭茂爾島德瓦格奇爾摩教堂的彩色玻璃上的畫面極其相似。彩色玻璃上的畫面是耶穌和瑪利亞·抹大拉親密地拉著手（見圖48）。雙人肖像中的懷孕女人把腰帶圍在了腰部上方，而彩色玻璃上的瑪利亞·抹大拉把腰帶圍在了腹部下面，這兩者表達的是同一個意思。彩色玻璃上講述的故事取材於《路加福音》第10章第42節。當耶穌來到馬大的家時，跟馬大說起瑪利亞·抹大拉："瑪利亞已經選擇那上好的福分，是不能奪去的。"加圖48抹大拉彩色玻璃窗——沙特爾大教堂
分析到目前這個階段後，我們必然要提出問題：揚·範·艾克跟抹大拉的後代有個人關係嗎？他是不是有可能和抹大拉的教派有某種聯係？答案是"是的，當然是".我們將在下一章中進行詳細闡述。

抹大拉和潘多拉有什么關係？

有些繪畫的寓言意味非常明顯，因為它們的畫名就傳達了這一事實。佛蘭德北方文藝復興畫派的畫家揚·普羅弗創作的《神聖的寓言》（也稱《基督教寓言》）就是有關抹大拉寓言的最佳例證。7在這幅寓意深遠的15世紀作品上，耶穌拿著一把劍，瑪利亞·抹大拉戴著金色的王冠、拿著一個開了蓋的盒子，裏面是一串黑葡萄，盒子上棲著一只代表聖靈的鴿子。畫面中央是一個藍色的代表宇宙的球體，球體表面是各自獨立的地球、太陽和月亮。意大利畫家文托拉在他為蒙達辛諾的聖彼得教堂創作的《聖餐升高》中也畫了相似的球體。約翰·海德裏奇·舍恩菲爾德在作品《聖三位一體之崇敬》和西班牙畫家胡安·卡雷尼奧·德·米蘭達在作品《LaMessedefondationdel'ordredesTrinitaires》都表現了這個球體。後兩幅畫現收藏在盧浮宮。這一類的象徵符號說明了文藝復興時期的畫家們是怎樣挑戰權威的。雖然這類作品大多是為教堂創作的，但它們違背了"地球中心說"的正統教條。

普羅弗讓瑪利亞·抹大拉拿著的小盒子是畫面中最離經叛道的。雖然盒子裏的葡萄使它所代表的聖杯意義非常明顯，但在一般的作品中，她的雪花石膏盒子（在福音書中提到的）通常會被瓶子所代替。我們已經知道，正確的翻譯應該是一個"長細頸瓶"，但教會對於拿著盒子的聖女這一形象深惡痛絕。因為這個畫面太容易讓人聯想起潘多拉的故事了。

在古希臘神話故事中（或者至少是人們所知的神話故事中），潘多拉是地球上的第一個女人，她帶來了一個裝滿世界上一切邪惡的盒子。當她打開盒子向裏看時，所有邪惡都逃出來侵害人類，只有"希望"還被困在盒子裏。實際上，這個基督教化了的故事非常不合邏輯，因為"希望"不屬於邪惡，因此根本不應該在盒子裏。原本的故事是這樣的：潘多拉被朱庇特送到地球上來，她帶來的不是裝滿邪惡的盒子，而是一個裝滿美好祝福的瓶子。她打開瓶子把祝福灑向了世界。

這個神話和聖經中夏娃的故事有太多相似之處。夏娃是把罪惡帶進伊甸園的女人。潘多拉不僅取代了夏娃的位置成為第一個女人（這是極其異端的說法），而且和教會的要求相反，她是一個帶來祝福的女人。在教會眼中，這種事情怎么能發生在女人身上呢！所以她的故事被改寫，她裝滿祝福的玉瓶也就成了裝滿邪惡的盒子。教會從此不允許畫家把神聖的女性和盒子畫在一起。
法國畫家讓·古尚於1550年更大膽地打破了傳統，他創作了《夏娃，第一個潘多拉》（現存於盧浮宮），但就算是她也沒有拿盒子。古尚改變了潘多拉原來的故事，在她身邊畫了兩個瓶子和一個髑髏。雖然他把她的名字寫在了畫中，這位潘多拉卻沒有受到任何直接批評，因為所有人都把這幅畫看作又一幅描繪抹大拉在山洞中生活的作品。它被稱為第一幅偉大的法國斜倚裸體畫。直到19世紀，這幅潘多拉作品的藝術價值才廣受認可。這是因為在浪漫的維多利亞時期，以英國為首出現了一場藝術運動，法國和美國也被席卷進來。

第74節：抹大拉被描繪成妓女

還有一幅名為《神聖的寓言》的繪畫作品，它和《阿諾菲尼的婚禮》同為藝術領域難以猜透的謎。但是這幅畫和揚·範·艾克的雙人肖像的不同之處在於，畫面的寓意其實非常明顯。人們之所以對它爭論不休主要是因為沒有弄清畫面中瑪利亞·抹大拉的地位。這幅板畫是由和達芬奇同時代的維也納畫家喬凡尼·貝利尼於1500年左右創作的。

在基督教藝術領域，其實只有一個真正的隱喻。正如揚·普羅弗所解釋的一樣，它就是耶穌和瑪利亞·抹大拉的關係。其他基督教繪畫也可能是隱喻性的作品，畫面充滿象徵符號，但它們的基本含意都是很容易弄清的。但是和抹大拉相關的隱喻總是謎一般的寓言故事，懂得密碼的人馬上就能明白，但對此不熟悉的人將會永遠困惑。

把王室血統比喻為葡萄樹已經成為聖杯傳說的一部分，這是從《舊約·以賽亞書》第11章開始的："從耶西的本必發一條，從他根生的枝子必結果實".耶西是以色列的大衛王的父親，是波阿斯和摩押女子路得的孫子。猶大王室就是耶西的後代，他們像葡萄樹一樣代代相傳。用《聖經》中耶穌自己的話說就是："我是真葡萄樹"（《約翰福音》）。

貝利尼的《神聖的寓言》（見圖49）用一幅畫就傳遞了這個生生不息的主題，而且表達出這是通過瑪利亞·抹大拉傳遞下去的。在畫面中，耶西穿著紅袍，手中拿著一把劍（象徵著王權，和普羅弗的畫中一樣），一根樹枝從他的胳膊上生長出來，代表"從耶西的本必發一條"，正如《以賽亞書》中所描述的一樣。在畫面左邊，路得（聖經故事中的寡婦）雙眼向上看著，而耶穌的母親瑪利亞從一個石雕的王座上起身。在瑪利亞身後，耶穌站在湖邊凝視著湖水。在耶西右邊，瑪利亞的丈夫約瑟倚在欄桿上看著幾個孩子玩耍。但是這幅畫的中心坐著表情謙虛低頭沉思的瑪利亞·抹大拉，她戴著表明救世主新娘身份的王冠。從聖母瑪利亞和耶西的身體語言上看，他們顯然是在向她致敬。加圖49《神聖的寓言》

為什么抹大拉被描繪成悔過的妓女？

如今在各美術館和藝術博物館中，瑪利亞·抹大拉的肖像館藏已經很豐富了。她是被畫家選用最多的古典人物，但畫家們當時並不是在為美術館和博物館畫像。當然，那時也有一些自由創作的作品，但大多數作品主題還是由出資人指定的。文藝復興時期最主要的資助人和購買者是富有的貴族和王室。大多數意大利繪畫作品是由教會資助的。這就引出了一個自相矛盾的地方。既然教會想方設法要掩蓋瑪利亞·抹大拉真正的身份和經歷，為什么他們出資購買她的繪畫和雕塑呢？主教們指責抹大拉是罪人和妓女，那么為什么他們想用她的形象來裝飾神聖的教堂呢？

最近，弗吉尼亞斯威特布萊爾學院藝術史係的克裏斯多佛·維特科姆調查了16世紀一次教會委托畫家作畫的過程。隨後他發表了一篇出色的報告，闡述了教會和瑪利亞·抹大拉在藝術品領域的關係。他的文章發表在2002年6月的《藝術論壇》中，題為《交際花的禮拜堂》，8其中提到了文藝復興運動鼎盛時期的畫家拉斐爾的畫室。

拉斐爾曾經師從達芬奇和米開朗基羅，在他短暫的一生中創作出無數傑作，其中大部分是在他生命的最後十年完成的。在建築師布拉曼特的建議下，教皇儒略二世於1508年把他召到羅馬，他成為備受尊敬的"繪畫王子".但拉斐爾在1520年就去世了，死時年僅37歲。他的畫室由最出色的兩個弟子朱利奧·羅馬諾和吉恩弗朗西斯科·佩尼共同繼承。不久後，他們受委托為羅馬聖三一教堂裏的瑪利亞·抹大拉禮拜堂作畫。他們的任務是畫一組"不要擁抱我"場景的祭壇組畫和四幅與瑪利亞·抹大拉相關的壁畫。喬爾喬·瓦薩裏於1568年曾經寫到這件事，他確認委托人是一名"妓女"（unameretrice）。而且在他寫作的時候，禮拜堂裏已經有了很像"羅馬一個著名交際花"（unafamosissimacortigianadiRoma）的大理石雕像。

1537年，另一位畫家皮裏諾·德爾·瓦加被請來在禮拜堂中畫更多抹大拉的肖像。禮拜堂中的所有藝術品一直保存到19世紀重新裝修的時候。這在今天看來真不可思議，那時出自拉斐爾畫室的藝術品僅僅被當成裝飾品，就像起居室裏的舊家具一樣被隨意丟棄。但幸運的是，其中一部分作品被保存下來。"不要擁抱我"祭壇組畫現存於馬德裏的普拉多美術館。一幅抹大拉被天使包圍的壁畫現存於倫敦國家美術館。皮埃爾-讓·馬裏特（1694-1774年），百科全書《流行建築》的出版者，曾經提到禮拜堂在被重新裝修之前有一幅瑪利亞·抹大拉的壁畫，是她在西門家中為耶穌的腳涂油的情景，畫中有馬大、聖母和耶穌；還有一幅描繪抹大拉在荒野中的壁畫。

似乎在那一時期，專業的交際花是羅馬上流社會必不可少的一部分。只要她們有所謂的"悔過之心"，教會也很樂於接受她們。因此，如果一個富有的妓女給聖三一教堂付了足夠的錢，主教們就樂於用瑪利亞·抹大拉的生平事跡來裝飾他們的禮拜堂。

交際花這個詞總是伴隨著15世紀的宮廷和上流社會，雖然這些女人被定義為價錢很高的妓女，但其實她們的身份和男性的"弄臣"是一樣的。這些女人可能會極富有，因此能夠出資委托畫家創作大量抹大拉題材的作品放在教堂中。在本書開頭，我們已經提到世界各地有大量和聖經內部不符的"悔過的抹大拉"題材的作品，原因如今已經很清楚了。它們給了教會和這些交際花一個免罪的理由。只要教皇、主教或者其他教會人士有"悔過之心"，就可以在保住情婦的同時自動被免罪。