逃避開文字的邏輯，連符號性也摒棄掉，文字成了萬花筒碎片，組合為繽爛景觀。我放逐其中忘返，純粹的色感花園，如在蒼蠅之複眼所見的世界裡營飛。

── 朱天文《荒人手記》

卡西勒認為：「語言和藝術都不是給我們以僅僅的對事物或行動的模傚；它們都是表現。但一種憑藉感覺形式的媒介所作的表現，和一種語言或概念的表現，是有很大的差別。」（註一）他又說：「藝術在另一面，教我們去視覺化事物，而不是要去概念化事物或利用事物。藝術給我們一種更豐富、更生動也更富於色彩的實在的形象，和一種更深邃的洞見，以透入於它的形式構造。」（註二）卡西勒所說的藝術，至少在前一段話中，是不必單指造型藝術而言的，抒情詩人、小說家、戲劇家都可以被容納入藝術家的範疇之中。雖然事實上他們以語言來從事創作，然而毫無疑問，他們正是「憑藉感覺形式的媒介」來表現了這個異質世界在黯淡、模糊的表徵之下的無限可能性。在第二句話中，卡西勒似乎單獨地賦予造型藝術一種卓越的功能：藉著「視覺化」來使我們更深邃地透入實在的形式結構。但如果我們追隨卡西勒認定藝術（一般的藝術因之，造型藝術）之為一種符號形式，則就「更富於色彩的實在的形象」之視覺化表現這一點而言，某些視覺意象特別突出的文學作品，不也正是一種和造型藝術具有同樣功能的「符號的符號」麼？

赫伯特‧里德是把卡西勒的學說引申入美學領域的作者，但藝術之於卡西勒只是獨立地同等於語言、宗教、神話和科學的一種人類精神之自發自動的符號形式，他卻從歷史的觀點把優先權賦予（造型）藝術了。里德捨棄了卡西勒的「符號」一詞，而採用「形象」的說法，他認為在人類意識的發展過程中，「形像」是先驗於語言和概念的：刻劃和彩繪在原始的岩石、洞穴表面的圓形，其實是史前（或者，前邏輯的）人類用以界定實在的最初嘗試（註三）。依此：

「繪畫，我們可以解釋為：在一個平面上色彩的配合，便是直接訴之於我們的感覺，並沒有什麼印象或邏輯的概念來打擾的，正與音樂的作用完全一樣，所以，沒有固定的理由可以說，繪畫為什麼不可以用來表現那些邏輯所不能表現的東西？」（註四）

而雖然藝術史上確曾有過「概念」的介入，里德認為超現實主義的興起，已經把畫家重新引入一個主觀幻想的、白日夢的、前意識的世界：其中，直覺代替了觀察，綜合代替了分析，超現實代替了現實。在潛意識底層有一個形式原理，是塑造精神形象的某種基本經驗。它表現在藝術上的，是佛洛依德的夢的、原我的世界；是榮格「集體潛意識」的、「原型」的印象世界，是在超人格範疇中這集體潛意識願望的達成。（註五）

里德是造型藝術的理論家，但他並沒有忘記文學作品中的藝術色彩，許多卓見，足可啟發我們文學沉思的。色彩，如果不就它的隱喻意義而言，在繪畫中具有一種「感官惹引」的功能。特殊的色彩（或無色彩，如黑、白）作用在我們的情緒上，喚起一些人類心靈之永久的安慰與快樂，和一些極其曖昧、久遠的記憶殘痕：可能是生命或死亡，可能是光或暗夜，也可能是大地的純粹堅實或一切的污穢。色彩可以用來逼近真實景物，可以藉其象徵意義來說明指示，也可以僅僅為了畫面的合諧而使用。不論如何它總是作用在我們的情緒上，勾惹著一些深沉的感情。它可以屬於自然的、現實的世界，也可以屬於那無意識的、幻想的、超現實的世界。（註六）

視覺意象豐富的文學作品中，色彩是字質的重要因素。但在這裏，我們寧願先跟隨里德賦予色彩一種調子價值。就其隱喻的用法而言，文學作品中的藝術色彩其實是類比於繪畫中的「抒情」的。詩人及作家運用語言文字的流動（或不流動）、動作的行進（或停滯）和意象的參差（或單調、缺如）來傳達種種的情緒狀態，而這些文字、動作和意象所依附的內容儘可以是非關情節、無因果連續、不合時空及邏輯的。里德曾提到喬埃斯的「幽里西斯」，說他那種內心獨白體的文字脈絡中，自有一種抒情價值，正是這技巧（形式、體裁）上的價值，造成文學作品與心理學著作事例記錄的分別了。他說：

「在組織及排列上純粹是直覺的（意識流的）文字形是創造出來，就像畢卡索創造他的造型形式一樣。文字於是變成有主觀功效的單位，就像音樂的音符一樣，於是它的效果只能就其綜合全體中獲得了－這是一點也沒有邏輯意義的。」（註七）

這裏，我們就進入意識流文學作品和超現實主義繪畫之間的共同之點了。本來，依據郎格的說法，音樂，作為一種「非形象」的情緒的表象符號，是仰賴時間效果的藝術，只有就音符在時間序列中的整體關係和總體意義，才能為人所了解（註八），當形象、概念和情緒雜亂無章地、卻接二連三地通過我們的意識的時候，它正像（借用結構主義者的說法）交響樂譜裏的一組和絃一樣，是有著「同時性」和「貫時性」二個層次的：在一定的時瞬，意識中掠過一幅雜滿許多毫無關聯的形象、概念和情緒的畫面，緊接著又掠過不相隸屬的另一幅。現在我們知道：意識流作者從這異質的流動系統中擷取了若干片段，以口述的方式排列在時間之中，形成所謂的（仍是結構主義的）「統合構造連串」（註九），用充滿相應情緒的色彩和調子，以放映的方式鋪陳在平面空間之上，構成了「屈折體系系列」。二者的情形，都摹擬了原來意識之流的支離破碎和缺乏邏輯，但卻遠非我們預想的那樣毫無關連的：至少，構成時間或空間秩序的諸元，於其單獨狀態和相互關係之中，必須能夠勾惹欣賞者的感官，喚起那「極其深沉，極其曖昧而且無限普通化了的種種追憶﹒﹒﹒（那）被生活之各種不同情緒遺留在精神上的殘餘痕跡」（註十），而不致於喚起真實的經驗。簡而言之，意識流作品是近似於郎格所說，作為情緒表象符號的音樂的，它由音符（無單獨意義的形象、動作、言語）在時間中排列而成；超現實主義繪畫則摭取現實或幻想中的形象片段，以非現實的關係（或毫無關係）在空間中重新排列。然則二者之所以歸屬於藝術，而非如里德所說的記錄病例的心理學家，或卡西勒所說的描繪景物的地理學家（註十一），卻正因為他們使用了具有形式一致性的表徵情緒的調子及色彩（在直即的和隱喻的意義之下），來貫串了無邏輯的素材諸元。佛來說：「在藝術裏面有一種情緒的質素﹒﹒﹒它並不只是秩序與交互關係之體認而已；每一部份，以至於全體，都為一種情緒調子所充盈。」（註十二）

附註暫缺

(1979年完稿與台北)