影「圖」隨我身

                                                                         策展人：盧人仰

主題：影「圖」隨我身， 出自李白「月下獨酌」之詩句：…月既不解飲，影徒隨我身；….取其諧音，得出截然不同之意義。

在繽紛花俏、重視聲光感官的效果，一切皆強調先進、高科技之現代社會，相當程度上，也深深影響了當代藝術的呈現方式，不過，這個展覽主題 ― 影「圖」隨我身，卻試圖從另一個角度，重新去發現一種恬靜的、悠遊的、冥想的現代詩境，我們所遴選的這些畫家或即性書塗而營造出引領我們進入神遊的世界，或成竹在胸，而經營出現代的山水意境。在這個過程中，我們去重新觀察與思索，在當代關於圖像孕育與作者之間的一些新關係。

在每一個時代，時尚現象與追求科技進步，皆為當代氣息與脈動的反應，然而物極必反，會走向反璞歸真，也誠屬現代社會，在新舊的矛盾糾葛中之另一端呈現的必然現象，原本這也不足為奇，然而在這樣的循環下，我們也許更應當去思索有關發自人深沈內在的根本，尤其在這個不斷變異與更新的科技背景後，什麼是「不變」的，可能是我們更需要去思索或重新拾回的一種價值，從這樣的一個觀點來看藝術之創作亦復如此。而在這個主題下我們所推薦的三位藝術家，也試圖從他們的創作中去發現及思考有關 ― 什麼是「不變」的問題。

英國著名藝術學者宮布利希（E. H.GOMBRICH）在其名著「藝術的故事」之導論，開宗明義說到：「世上只有『藝術家』而沒有『藝術』」（1），從某一個角度來說，宮布利希所肯定的是藝術的過程及其精神性，而所謂的「藝術」是一直被權力的擁有者所左右著，統治者的更替，政權的轉變，都會影響到對「藝術」的褒貶，甚至是她的定義，然而在此，我們不禁還是要再問到，那麼什麼是「不變」的？

影「圖」隨我身，便是在這樣的基礎下所醞釀發想的，除此，主題所要揭櫫的是一種深植於創作者的內在圖像與創作之可視圖像的探索路線，先前提到的「成竹在胸」，亦見諸「石濤畫語錄」中（資任章第十八）類似的觀點，他闡述古人之筆墨與山川的「蒙養之功，生活之操，載之寰宇，已受山川之資也。」（2），便是強調自然界之深深內化於作者的關係，換另一個角度，作品的產生是渾然天成的，這也如同李白所云「文章本天成，大塊自然之。」般的與孕育它的外在合而為一。

從這個觀點，我將之延伸至符號學的領域探討之。關於這種吐納於創作的孕育養分與再現（représentation）之間，亦即在這揮灑與投射的影像中，所形成的場域，正如法國著名的哲學家巴舍拉(Gaston Bachelard) 在形容波特萊爾(Charles Baudelaire) 的詩句時所言：「讀者可以追隨著一個『遼闊整合體』(vaste unité) 的活動，它總是準備好將奔放不拘的瑰麗多采整合為一體。」（3）而其實這個「整合為一體」既可指作者本身的，也可投射在觀者，以及他們之間的彼此串連所形成的另一遼闊「場域」。

倘若我們沿著作者(包括藝術家)的思緒到表現，將能領會其內在亦有一寬廣龐大之空間也相映於他的再現空間，然而Bachelard又說到這「龐大感並非來自於眼見的景觀，而是來自於遼闊思想那不可測的深度。」（4）更確切言之，藝術家所呈現的可視性之介面有其尺寸限制，而引領我們進入的「境」，卻是令人無限悠遊的，而這個「境」，它來去於作者的胸懷，也一來一往於觀者精神的悠遊而與作者之「境」相映，無論是其內在的或外在的；無論是其可視的或不可視的，這所謂的「不可測的深度」便是作者的內化程度及涵養，我們所要追蹤與探討的，就是它的本質與淵源的產生，以及那「內」與「外」之間的聯繫關係。關於這些，法國的哲學家梅露彭迪(Maurice Merleau-Ponty) 在其名著「可視與不可視」(Visible et invisible)中，也做了一些闡述：

「當胡塞爾(Husserl) 提及的一些事物之境域(horizon) ― 我們所熟知其 «內境域» 和 «外境域»，這個可視性充滿的渾沌不明，僅僅是一項表層的界限而已 ― 必須精確言之的是，境域不再是收羅天或地的一些旁枝末節，或者是類別之標題，或者是觀念邏輯的可能性，或者是 «認知之潛在性» 的系統：這是一個多向度的、完整又平易之新穎的本質形式，它延展境域所呈現及其涵蓋之範疇。它的主體與引領所至之遠景，其實是同分享著相同的形體，或者一般伸展於可視性的東西與那些遠景之間，同樣的在境域那邊，在它的表層之內，直到本質的深層。」（5）

還有，地景藝術的一些藝術家為了重回自然界，吸取其神秘的天然養分，他們重新研究19世紀浪漫派的風景作品，而其中值得注意的是，羅伯史密森（Robert Smithson）在他著名的作品「螺旋防波堤」（Spiral Jetty），（靈感吸取自前哥倫比亞文明）中，可謂對他所提出的「位置 / 非位置」（site, non site）的觀念，做出經典的註解，這一點，除了強調作品與周遭的有機結合關係之外，亦提供我們對於前述之「境」的來去之間，一種符號學的另一層觀點與思考，羅伯史密森說：

「人們將位置中的土或地引入藝術（非位置），而不僅僅將藝術放入展場之地。非位置是容器中的另一項容器（展覽場），大地或院子之外，還有另一種容器。一些二度或三度的東西，改變了它們在會聚場域的各別所在位。一張地圖的點，在一大塊地面的面積中擴大，一大塊的地面縮小在一個點，是否意味著位置反射非位置（鏡子），或反之亦然？」（6）

關於這個「位置 / 非位置」其實便是在意指(signifie)，意符(signifiant)和相關之符號的關係系統中發展的，而有趣的是這層關係的定義，涉及前述之「境」的淵源，這點是取決於作者本身的。不過，將「位置 / 非位置」引申到我們的主題中，顯然，同樣也包含著我們前述的「一來一往」的精神空間，這也好比佛家所言的「一粒恆河的沙是一宇宙，一個宇宙也不過是一粒恆河的沙」，它也提供了一種從微小世界到遼闊世界之間「同構」的精神往來，或反之亦然。

筆者長期關心國內當代藝術的發展，關於這次主題展 — 影「圖」隨我身的遴選過程，是從平時所收集的大量資料中，經過歸類比較並考量客觀場地之條件，以及此次「2006台北國際藝術博覽會」之定位和性質，深思熟慮後，決定主題之題目後，選出三位藝術家，雖然其中的兩位藝術家與筆者素昧平生，但整個經過，除了一一對他們的工作室進行參訪與認識外，並對他們過去的創作過程作追蹤回溯的瞭解，以作為遴選的基準，筆者所評量的完全是以他們是否專業的投入，並且是否在此相關主題作長期創作的探討。

三位藝術家的年齡層是在35~39歲之間，從事這一系列的創作皆在7~8年以上。關於他們的學習背景：陳敏雄是在國內受完大學美術教育的，沈宏錦是在國內美術系畢業後，再赴法繼續完成美術學院的學業，侯玉書則完全是在美國完成國、高中及大學美術相關科系學業。他們創作的生發、背景與塑造過程有相當大的差異性，然而確有殊途同歸的交集，其間是頗令人玩味的。三位藝術家的作品特色及簡歷茲簡介如下：

沈宏錦，畢業於東海大學美術系，以及法國國立塞基藝術學院（Ecole Nationale de Superieure d’Arts de Cergy-Pontoise），目前專事創作。在他的畫室中，有一扇寬廣的窗戶面對著一片清新的山林，居家中收藏不少的雅石、仿古器物與古董。有一段時間曾熱衷於表演與裝置藝術的呈現方式，但很快的又重回他所最熟悉的繪畫語言，心境的轉變，讓他更執著於繪畫的探討。他的創作主題一直以「風景」為核心 ― 聽起來是極為平凡無奇的，然而當我們瀏覽他的一系列作品後，卻能感受一股清新的面貌，再仔細端詳與思索，更會發現箇中之奧妙與趣味。 

在這些命名為「× × 風景」的繪畫系列中，主要有兩大部分有關視點的手法：

一、在幾乎佈滿整個畫面的層層堆疊之圖像、符號中，取消了消失點的透視問題，留給觀者的是對畫面的一種全盤掃瞄式的閱讀法。

二、創造出一種與觀者極微妙的透視之互動關係：觀者的視覺會隨著那些透氣的幽徑，在尋尋覓覓的進退中，彷彿於柳暗花明裡，頓然找到一個貼切的「視點」（亦是一種「觀點」）的解讀方式 ― 一種介於渾沌不明與漸傾消散的平衡點。

在沈宏錦諸多系列作品中，手法無論是捲軸式的、手卷式的、類似木刻版畫中陰陽刻的效果、或類似中國繪畫裏的白描形式，時空跨越中國許多古老的朝代，甚至遠古時期之圖像….，林林種種，可看出他試圖自古老文化的涵養中，創造一種新形式詮釋的企圖心。

另外，他在媒材上的選擇，除了油畫布以外，他也以印花布、平織布、棉布等，創造出更豐富的詮釋空間，例如作品題為「印花布上的風景」，在平凡又帶些俗麗感的梅竹印花布上，以襯底的對比方式畫出層層堆疊的房舍，形成頗耐人尋味的多層次的並置關係：量產的與手工的；商業性的與藝術性的；強烈感的與柔和感的；多色的與單色的；散置的與集中的；單一重複的與主題重複的；它們是既對峙又相容；既對話又疏離；既具同質性又具異質性…這樣的組合與關係，不禁讓我們與後現代所謂的：挪用、片段反射、適應矛盾、矛盾共處、兩者兼顧、對位關係、不定性…等等，產生一些交集的看法與聯想。（見第 1 張圖例）

侯玉書，青少年時期便開始在美國受教育，前後在那兒生活24年，包括他在紐約工作室學院、帕森斯設計學院、哈佛大學的求學過程。目前他專事創作，在偌大的工作室中，得以揮灑大幅的畫作或數連作。畫室位處都會區，但內部卻十分寧靜。

在侯玉書的諸多系列作品中，一直以繪畫作為呈現的語言，但他頗重視表現的方式，例如他使用一種工業用的聚酯纖維(lutradur)過濾網做為畫布，使這個介面呈現一種半透明，如夢似幻、載浮載沈的意象；在【光之彩繪手卷】裏，運用一種特殊的螢光顏料（二氧化鈦＋雲母粉），能在光線投射於畫布上，與觀者產生一種影像在浮現與弱化之間的互動關係。另外，侯玉書自己釘製內框並上色，使之與半透明的畫作相映，形成一種表層與支架之間的「共構」之異質共處的關係，透過這一層重疊的視覺，我們在瀏覽這些連作時，便會在「入境」與「出境」之間的問題不斷地進行切換交替。

侯玉書的創作一直是圍繞著有關「自然的原生關係」而鋪陳開的，例如：【品味四季】、【五行】、【四元素】、【塔羅之徑】…等系列，除了寓意著自然生生不息的力量外，更令人敬畏的是，冥冥中似乎有股神秘的力量在居中牽引運作著，在一切的發展過程中有其變數，但終極的走向又有其定數。也就是說這一層「原生關係」是在變與不變的法則當中，構成侯玉書創作的基調。90年代完成的一系列的神話，包括取材自希臘神話、佛教天人五行衰相系列，乃至以身邊的家人和友人套化、隱喻在一些角色中，如此一來竟也創造出許多有趣的「原型」之中，而形成「個人的神話」，原來我們耳熟能詳的一些傳頌經典故事或人物，竟生動地對照在我們的周遭。

在侯玉書的作品中，另一項表現手法應值得注意其發展：在寬廣的連作中，穿插一些看似突兀的分割小畫面，其實就其處理方式而言是能與整體意象相呼應或協調的，另外，在這些畫作上我們又會發現畫裡行間巧妙地半隱半現著一些作者撰寫的英文詩（亦有可能僅是囈語），根據他的說法，這是受到16世紀日本的一位畫家本阿彌光悅（HON’AMIKOETSU）類似手法的影響。關於上述的兩項，其實重點並不在於是否曾經有其他畫家運用過相同手法，而應關注的是：在相同的樂器如何吹奏出不同的好音樂。同樣的，當我們再總覽侯玉書的整體語彙時，可以感受到他那東方詩意與氣質的自然表露，在潛移與內化中又蘊含著一些哲理可去細細品味的。（見第 2 張圖例）

 （請參閱 侯玉書的網站： http://www.artisanofmyth.com/）

陳敏雄，畢業於文化大學美術系，目前從事高中美工教職，並不斷創作中。他的畫室在明亮的窗戶前，映入眼簾的也是一片近景的山脈。內部除了掛置各式中小號的畫幅外，亦陳列一些作畫時聆聽的音樂CD。

綜觀他的整體繪畫語式，可以從：心靈、風景、造境、自然，這四個方面進行交叉式的重組，而形成另一種生活日記的轉換或投射，此外，他自古典音樂與爵士樂吸收的養分，在他的作品中呈現繽紛又多樣的音樂式色彩。我們知道在西方藝術史上，不乏知名的大藝術家，在他們的創作生涯中長期探討音樂與繪畫之間的關係，如康丁斯基（KANDINSKY, Wassily）、克利（KLEE, Paul）、庫普卡（KUPKA, František）、德勞內（DELAUNAY, Robert），試圖將音樂型態的觀念轉換為圖形記號而跨越兩者之間的鴻溝。陳敏雄在他的畫作中除了運用色彩中的對比、漸層、彩度的變化；曲式中的即興、對位手法…等等，一些音樂的元素，或類比的手法，這其實僅是他畫作內涵的一部份而已。

他的畫面除了重視裝飾性的美感外，有時我們可感受畫面的天真童趣，但又洋溢著如夢如詩的畫意，不過，筆者認為這些還不是陳敏雄畫中最特殊之處，值得注意的是，在他的畫作中時而出現一種「雙重解讀」的圖像，有時是刻意安排一些隱藏於大自然中的人像，有些則似乎是在部分即興發展中「自體成形」，觀者就在悠遊他的畫面中，突然意外發現一種「畫中有畫」的驚喜，也就是說，大自然中蘊藏著許多充滿興味與神秘的圖像，其實人人的解讀都不同，一切元素看似平凡，但在順理成章中隱隱訴說著「萬物靜觀皆自得，落花水面皆文章」的韻味。自然美景其實就在你我的生活周遭，但看我們是用何種心情與角度去看待它、發掘它罷了。觀畫者也在這「雙重解讀」的圖像中來回切換，進入另一層向度的悠遊意境。（見第 3 張圖例）

這三位藝術家在創作的歷程上，無論在藝術的主張、作品的成熟度、技法的把握度、還有他們的堅持度上，皆有相當的程度以上，透過這次的展覽，除了推薦給大眾對他們的再認識外，也希望日後他們能很幸運的再接受外界更嚴厲的批評與檢驗。

後記 ―

影「圖」隨我身的遴選，結果必有遺珠之憾，筆者希望透過這次的主題展，除推薦傑出專業的青年藝術家之外，能引起大家對他們作品的注意與興趣，瞭解他們創作的專業投入，更希望這只是一個開始，日後能擴大結識在此相關主題及領域的藝術工作者，無論其年齡層，筆者相信在他們彼此的「共相」中，仍存在著許多深入探討及詮釋空間的可能性。

每一個展覽的呈現，其實一定會存在著「機會」與「緣分」之不確定性的變數，但筆者深信有一項永遠不變的是：一位藝術家願無怨無悔，終生投入創作生涯的過程之精神和價值。最後，也僅此向許多默默耕耘，也許走得十分孤寂，可能存在你我周遭的不知名之藝術工作者致意 ― 因為他們念茲在茲的，亦是一種『影「圖」隨我身』的精神。

註釋：

1. 宮布利希 著，雨云 譯，藝術的故事，台北 聯經，二版，1998年，第15頁

2. 道濟 著，石濤畫語錄，台北 連貫出版社，民國62年，第76頁

3. 巴舍拉 著，龔卓軍、王靜慧 譯，空間詩學，台北 張老師文化，2004年，第176頁

4. 巴舍拉 著，龔卓軍、王靜慧 譯，空間詩學，台北 張老師文化，2004年，第175頁

5. MERLEAU-PONTY M., Le visible et invisible , Paris, Gallimard, 1993, p.195

6. SMITHSON, Robert  “Spiral Jetty” （in Parts of environnement, Éd. Gyorgy Kepes, 1972）, in Robert Smithson. Le paysage entropique 1960/73, catalogue d’exposition, Marseille, Éd. Musées de Marseille/Réunio des musées nationaux, 1994, p.209.