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| 2007/09/20 20:01:54瀏覽11111｜回應1｜推薦2 | |
| 從零到無止境 ─ 馬勒維奇與絕對主義
「我從形的零度裏轉變並超越它的創造，這便是朝向絕對主義，朝向繪畫的新實踐主義，朝向非形象的創造。」1915年，馬勒維奇 前言： 本世紀初葉，一種革命性的繪畫 ─ 不再描摹我們可見世界之元素 ─ 由康丁斯基（KANDINSKY）、蒙德里安（MONDRIAN）以及馬勒維奇（MALÉVITCH），分別於慕尼黑（1910年）、巴黎（1913年）以及莫斯科（1913年）發展出風格各異的藝術。蒙、馬二人的藝術，或由於譯介的暢通，其思想精神並不難為世人了解，然而馬勒維奇卻在他時候，長達25年的時間，幾乎被世人所遺忘，馬勒維奇偉大的藝術成就及豐富的著作遺搞，也一直不太為時人所理解。這位幾何藝術的開創人，以他的繪畫及文稿，創建出絕對主義（Suprématisme），路過成為20世紀最激進的美學革命。如果我們從馬氏的成就來看，它不僅是位傑出的畫家的他思想家、教育家，亦是一位哲學家。他的絕對主義為唯一嚴謹的一元論，具有俄國虛無主義的傾向，例如他深受貝地亞夫（BERDIAV）的影響，其思想座標，不僅跨越艾卡特（Maître ECKART）到海德格（HEIDEGGER）的象限；並匯聚謝林（SCHELLING）、叔本華（SCHOPENHAUER）和尼采（NIETZCHE）的重要性。在20年代，絕對主義並延展至建築及整個設計領域的表現。因此，無疑的，馬勒維奇應是本世紀最重要的藝術家之一。 在研究馬勒維奇的作品時，必定給予他的著作同等並重進行，然而由於其文體十分艱澀，內容亦非常廣大，加上他的手稿及作品散落各地的收藏處（有些是私人的）而俄共過去（80年代之前）在行政上對研究學者的種種不便干預的….等，皆倍增對其研究上工作的困難度。不過近年來在法國，關於馬氏的研究上顯得頗為熱絡，已經新出版許多專輯的研討，而馬氏的諸多手稿的翻譯出版或再版的出現等，皆能增加世人對其再認識。 基於馬氏的總體藝術演變，牽涉諸多因素以及來源而變得十分複雜，他的思想亦復如此，仍然留下許多有待研究和再開發的空間，因此，本文就擬對絕對主義之主要內容，形成之背景因素，以及馬氏之藝術的重要性，提出綜合性的整理及分析。 「黑方塊」與「白方塊」 ─ 習慣上我們將康丁斯基、蒙德里安及馬勒維奇的繪畫稱之為「抽象藝術」（註1），而所謂「抽象」總是仍帶有與物體的關係，即或多或少對世界的呈現和想像轉化。然而關於這問題，馬氏卻是很明確的表示：人類是毫無辦法呈現的。在康丁斯基的抽象中，仍然具有象徵主義的二元性，而蒙德里安之抽象也仍具有自具象世界演變的根源，但在絕對主義的非形象（Non-Fuguration）中，卻拒絕了對具象世界的參考與繪畫上的任何符號（signe）。馬氏的這種新穎的造型範疇觀念，完全切斷了外在世界與內在世界之臍帶的供輸。在他認為，繪畫本身便是自然，而所有有關自然界之描寫及製造幻覺（illusion）的藝術，皆是貧乏低劣的。因此，馬勒維奇的藝術與康、蒙二人之「抽象」有別的地方，主要便在於其思想的更為激進徹底，這也是何以使用「抽象」一詞來形容馬氏的作品還並不十分貼切之故。 馬氏認定具象世界的不存在，並認為非具象（Sans objet）是唯一的存在及僅有的世界，這個非具象便是指本質的無止境。關於這一點，我們可說馬氏的「黑方塊」（Quadrangle Noir）和「白方塊」，也就是「白上白」（Blanc sur Blanc）這兩件作品的極致可見其端倪。前者的出現（1913 年），整個繪畫便被否定而僅作為擬態的代理者，而後者完成於1918年，則是非具象的本質表現 ─ 無止境。我們可以看到這件作品中傾斜的白方塊，並非是涇渭分明的線條所構成，它是帶著幾許模糊的界限，與整個的方塊（外形），在「透明」的狀況下，進行著出現及消失的無盡交替。馬氏在製作這一系列絕對主義作品時，並不同於許多抽象幾何藝術家借助戒尺工具，而是以徒手方式去繪製作品，因此，我們可以發現他的許多作品中，直線並非直線，平塗佈滿的色塊，也依稀可見其筆觸的不均勻，從物理層面而言，馬氏便是欲藉由徒手的來去之間塗繪，去感受幾何形體邊緣的微微顫動。 「聖像」、「圖像」與喜愛意象 ─ 1915年，馬勒維奇在「0.10」的展覽上，提出39件「非具象」的作品在東正教寺院展出。馬氏在會場的佈置作品方面，出現了一項不尋常的意義，它將絕對主義的重要代表作 ─ 「黑方塊」，懸掛於兩牆角隅的最高點，這個位置似乎居於可以俯視整個會場的有利角度，而我們知道，東正教的「聖像」（Icôn）也都是懸掛在寺內的以「最佳角隅」（Beau Coin），馬氏又十分堅持「一種不帶框又不加修飾之聖像」的作法，當他呈現這件「黑方塊」時便一直是如此（同樣的作品馬氏在不同年代製作過數次）。 在宗教上的用語，「聖像」與「圖像」（image）是具有密切關係，因此藝評人士均將「黑方塊」稱之為馬氏的「聖像」，而東正教寺院的展覽上，觀者進入會場參觀時，必定面朝他的「聖像」而簽名，也因為「黑方塊」的懸掛位置是如此「至高無上」，這與絕對主義的字義極為接近。由於這件「黑方塊」的出現及意義上是如此特殊，因此，大部份的藝評人士將之與東正教史上的「聖像破壞運動」（Inconoclasme）（註2）的寓意相連。對於馬氏之「聖像」的詮釋及研究，曾經引起許多不同的爭議，原本在繪畫上，只要表現出一些充滿顏色的不同幾何圖形，它們便依然在「形象」的呈現及象徵主義的範圍內，然而「馬勒維奇與哲學」（Malévitch et la philosophie）一書的作者 ─ 馬提諾（E. MATINEAU）則認為：「關於馬勒維奇的『聖像破壞運動』之說，應僅用於意象（Imago）之上，並且讓『聖像』的領域保持完整，像是完全的『類似性』（Similitude）而並非模仿。」（註3）因此，可看出馬提諾是持否定的態度，他認為以馬勒維奇的「聖像」既非「聖像破壞運動」，亦非完全的虛無主義，它應該是不帶象徵主義的。如果我們從絕對主義這時期的藝術主張 ─ 拒絕符號，作為一種純粹的繪畫，以「自然」（Nature）為構成其核心 ─ 去做一種揣度的話，那麼便不難理解馬提諾的見解了。 掙脫未來主義與立體主義 ─ 如前面所述，「黑方塊」的產生是對繪畫整體的否定，而何以馬勒維奇會走向如此及至否定的藝術主張？絕對主義的內容是什麼呢？而影響馬氏的絕對主義之思想來源又為何呢？ 在解析上述的問題之前，首先應對俄國當時的文化背景有所認知。長期以來，俄國對西方人而言，位處於文化的邊陲地帶，但他也一直在西方文化薰陶下成長。在本世紀之初，俄國的兩位大收藏家：蘇京（S. I. CHTCHOUKINE）及莫洛索夫（I. MOROZOV），收藏了大量的西方當代作品，並且定期開放供人參觀研究，另外，俄國當時的幾份藝術雜誌（有的甚至以彩色印刷），對報導傳播西方當代藝術極具前瞻性，這些對打開俄國青年藝術家，對西方藝術的認知網路貢獻極大。特別是當時西方的立體派及未來派對俄國的影響，例如當時俄國的立體未來派（Cubo-futurisme）運動（註4），便是開啟與西方美學對抗的肇端，而後構成主義（Constructiisme）及絕對主義的成功，便是基於意識到立體主義的「美學的沈思」（Contemplation esthétique）是自1913年之後，一些固定的觀念便不再進化了。馬勒維奇更透視出立體主義與未來主義，並沒有終止與具象世界的關係，而仍然纏結於形象、表現及視覺性的層面。基於此，埋下馬勒維奇於對繪畫思維的層次再向前推進的原因。 「宙姆」詩與「非邏輯主義」 ─ 20世紀之初，畫家與詩人對形象藝術（L’art fuguraif）便已提出許多強烈的攻擊。在俄國的未來主義中，出現了一種詩的運動 ─ 「宙姆」（Zaoum），其義為精神轉化（transmentalité）或理性轉化（transrationalité），由克列寧可夫（KHLEBNIKOV）及庫雪寧克（KROUTCHONYKH）所提倡。「宙姆」的特色在於它肢解了文字上的約定俗成的語意；解放了文字的共同意義以及平常的實用性而臻至完全的「抽象」。庫雪寧克為這種新的語彙說到：「思想與話語無法由此說明靈感的實際經驗，這是何以藝術家非唯解放了大眾共同的語言，也解放了他本身的個人語彙。語言本身並非被固定，意義也並非不變的，自由的語彙提供更完美的表現。」這種抽象的語彙吸引了馬勒維奇的注意，導向後來他以激進的方式應用到繪畫上。 在絕對主義之幾何形式繪畫圓熟之前，馬氏於1913年至1914年間，發展出「非邏輯主義」（alogisme）的繪畫，便是與「宙姆」的精神極為一致，這類畫作常將一些不相關的東西組合在一起，例如1913年的「牛與提琴」（Vache et violon），1914年的「一個英國人在莫斯科」（Un anglais à Moscou）以及「飛行員」（La viateur）等，它便是超乎我們平常思維的邏輯次序，揚棄「合理性」對人們語彙表現的束縛，而達到超越理性的範疇。在馬氏的這一系列作品中，值得注意的是，「牛與提琴」及另外同屬此階段的作品，如「殘缺的蒙娜麗莎」（Eclipse partielle avec Monna Lisa）及「第一師團的軍人」（Sodat de première division）等，所出現的一些幾何圖形背景，已隱約可見絕對主義的風貌了。在「殘」這件作品中，寓意著馬氏對西方傳統美學的徹底反叛，在殘破的蒙娜麗莎的圖片上，被劃上兩個否定的叉號，更在其圖片下，貼上剪自報上廣告的文字，俄文之義為 ─ 公寓出讓。無疑地，從這件作品已強烈透露出，馬氏在渡過印象主義、象徵主義、立體主義及未來主義等長期西方的流派洗禮下，其思想與風格已漸碩壯，並展開激烈的否定與反擊。絕對主義便是大致在這樣的一種原因下開始醞釀而形成。 歌劇「戰勝太陽」─ 在馬勒維奇的「非邏輯主義」的同期，他參與歌劇「戰勝太陽」（Victoire sur le Soleil）的舞台及服裝設計。這是一齣以立體主義之場景觀點演出的舞台劇，亦是一部未來主義的歌劇。與馬氏合作「戰」劇的另兩位 ─ 庫雪寧克擔任台詞的詩句寫作，音樂家兼畫家馬丟辛（MATIOUCHINE）則負責音樂的創作。這兩人對馬世界有很大的影響，馬氏與馬丟辛交往甚密，他的許多重要觀點、思想都可從與之往來的信件中得知。 在這齣歌劇中的舞台佈景，首次出現了馬氏的「黑方塊」圖形，因此，「戰」劇亦被視為絕對主義形成的重要前身。至於「戰勝太陽」一詞的由來，可從義大利的一些未來主義者，如馬里內提（MARINETTI）、巴拉（BALLA）及塞維里尼（SEVERINI）等，經常撰文攻擊太陽，向光線提出挑戰有關。「戰」劇裏的太陽其實便是象徵著保守主義以及形象幻覺的世界（按：即指一切自然再現的幻覺、「假象或逼真」（Trompe l’oeil）。擅於宣傳的馬里內提，本身也撰寫過未來派的詩句，他於1914年2月時，曾巡訪過莫斯科及聖彼得堡，並掀起極大的反響。他所撰寫的文章、詩句，與「宙姆」詩及「戰勝太陽」一劇，可說皆有很深的淵源關係。但是「戰」劇的演出，當時並沒有留下實景的照片記錄，僅留下部分場景及服裝的設計草圖。根據觀賞過的目擊者敘述，這些色彩均勻的幾何圖形服裝，在舞台燈光的照射下，演員的頭部及四肢皆消失，僅留下各式的幾何圖形在舞台上游動。對馬氏而言，這些幾何圖形的軀體，不僅只是分散的元素，亦更猶如「宙姆」詩的詩句一般，完全分解在畫面的空間之中。 「一種繪畫的新實踐主義」 ─ 三年後（1916年），馬氏在「0.10」的展覽冊頁中，發表「從立體主義及未來主義到絕對主義」（Du Cubisme et du Futurisme au Sprématisme）一文，在這篇文章裏，加上了一條副標題：「一種繪畫的新實踐主義」（Le Nouveau Réalisme Pictural）（註5），此文除了敘述了他的幾何繪畫創作的來源、動機以及進化過程之外，馬氏也嚴厲的抨擊長久以來描寫自然界形體（les forme de la nature）的貧乏軟弱，「在藝術裏，需要的是『真實』（verité）而並非『可靠性』（sincerité）。對於新的藝術文化，具象已如雲煙般消散，藝術應該朝向創造的自律性，並支配著自然的造形。」（註6）於是一種純粹「抽象」形式的繪畫因而誕生，絕對主義的主要理論架構也在這一年中建立起來。 絕對主義的形與色 ─ 綜觀上述，我們對馬氏的絕對主義之進化，已有所認識，但何以是幾何圖形？又何以「方塊」位居絕對主義之重心？ 幾世紀以來，西方的美學觀點一直承認三角造型的神聖優美性，然而馬氏卻以為，具有現代感的造型應該是四邊形：四個點的優越性應勝過三個點，四邊形是所有可能性的雛形，它是立方體，球體的原始，因此，所有絕對主義的幾何元素的組合，皆是由方塊造型所衍生而展開的。對馬勒維奇而言，方塊是一切（包括繪畫、雕塑、建築、應用美術、甚至寫作）的根基，它並非象徵，而是繪畫的絕對本質。 嚴格說來，馬氏的方塊並非成直角，他們皆應稱為四邊形。這些在絕對主義中出現的四邊、圓形、十字等幾何圖形，皆具有飽和、純粹的特質，他們是在極限精簡的反差之下呈現，然而它們又並非實存於可與之類比的自然界，因此，應將之歸屬於「非存在」的。至於絕對主義的顏色，他並不同於我們「視覺中光線分解下的產物」，馬氏在寫給馬丟辛的信函中曾經說：「我們不知道顏色是屬於：地球、火星、金星、太陽，亦或月球？難道顏色在世上的存有是不可能的嗎？其實顏色並非皆像亞歷山大 貝納（Alexandre Benois）（註7）之蠢見，認為是孤立、單調、平淡及不可見之未定形式，它是扮演著空間創造者的角色。」（註8）在絕對主義裏，其實顏色便是宇宙之本質的散發，而並不歸屬於任何車的車轍可見世界之物體的色彩，同樣的，色彩，顏料在絕對主義中亦是扮演著自然本質的代理者的角色。 哲學與繪畫 ─ 在絕對主義的思維特點上，是將事物和人的認識之絕對性和相對性完全分開，只承認絕對性而否認相對性，它的極致表現形式在於絕對的肯定與絕對的否定，這也就好比前文所敘述的「黑方塊」和「白方塊」表示的否定（繪畫的整體）及肯定（非具象）。 雖然絕對主義具有哲學的純粹運動階段，但卻並不意味其與繪畫的分離，畢竟繪畫的形式馬勒維奇仍保留運用，然而這是否與其思想有所矛盾與衝突呢？其實不然，倘若我們能明白馬氏的思想來源影響，是像透過三菱鏡般的折射、轉變，是經過馬氏的吸收與反芻，那麼我們不難理解，馬氏雖帶有虛無主義的否定色彩，然而他卻以徹底而積極的精神解脫傳統的枷鎖，將藝術回歸至零度，從單純的根源出發而進入無止境。 結語 ─ 當我們評論藝術史時，必定得從藝術家的當時背景去看待他的時代性，如此方能給予適當的評價與正確的定位。從這個基點來看馬勒維奇的絕對主義繪畫，無疑的，在當時是極其前衛與新穎的，而且美學思想更是具有強烈的破壞性與否定性，在馬氏之前的藝術史，從未有過如此極端的否定思想。 幾何藝術經過數十年來的演變，影響所及包括各類平面、立體的藝術運動，以及許多重要的幾何藝術家而至今仍不衰。今天以我們現在的眼光再去審視馬氏的絕對主義之作品時，仍能感受到其形與意上的清新感，非唯我們所處的背景已是在高度科技支配下的時代所講求的一種類似幾何結構般精實的精神，更由於現代藝術所追求的已不再是物體外在的形象描摹，而是其表層之後的能量轉換。馬勒維奇的絕對主義繪畫從形的零度到無止境，其精神猶如幾何射線般由一點出發而作無盡的延伸，並不斷貫穿每一個時代的精神活動空間。與馬勒維奇有直接間接關係的藝術家中，我們可從波蘭的科布蘿（KOBRO）和史特雷明斯基（STRZEMINSK）夫婦，德國的莫侯利（Laszlo MOHOLY-NAGY）、弗丹伯居（VORDEMBERGE）史維特斯（SCHWITTERS），美國的紐曼（Banette NEWMAN）及羅斯科（ROTHKO），還有法國的克萊因（Yves KLEIN）等，再到60年代的極限藝術這樣的一個脈絡下來，皆可謂在馬勒維奇播種下的形而上的藝術表現而蒂結出其藝術的果實。 在20年代馬勒維奇與構成主義者塔特林（TATLINE）、羅森柯（RODTCHENKO）…. 等澄清開展一場意識形態的論戰，正式揭開形而上的美學觀與社會唯物主義之間的對抗。然而隨著往後共黨對文化上的加緊控制，文藝上唯社會主義之寫實風格獨尊，非具象及其他藝術便遭至無情的抨擊與壓抑。馬氏原本計劃編輯他的絕對主義論文全集，但可惜尚未完成便逝世。他是在俄國許多知名的大藝術家中，少數仍留在國內至死的其中之一，在他身後仍留下許多值得探討、研究的繪畫與哲學上的課題。 註釋： 1.「抽象藝術」一詞的真正命名，是在40年代由美國的藝評家羅伯特 寇克斯（Robert COATS）所命名。 2. 關於宗教史上拜占庭的「聖像破壞運動」，曾經引起「圖像」上很大的淨化作用，特別是在平面圖畫作為「聖像」上表現的成果，因為東正教寺院內並不用立體塑像作為「聖像」。此運動發生於公元8至9世紀，因為以取消聖像崇拜為口號，故名。運動期間，城市平民和農民要求廢除教階制度，簡化宗教儀禮，取消聖像崇拜，並反對教會擁有地產。利奧三世等也採取「聖像破壞」政策。相關資料請參閱「世界各民主歷史上的宗教」 ─ 【蘇】謝 亞 托卡列夫 著，魏慶征 譯，中國社會科學出版社，p. 573, p574 3. MARTINEAU Emmanuel, Malévitch et la philosophie, in “Préface” à Ecrits II, op. cit, Lausanne, L’Âge d’Homme, p.33 4. 立體未來派，俄國之繪畫運動，始自1912年，主要綜合立體派（Cubisme）（物體的分解及幾何化）和未來派（Futurisme）（有關線條及平面的動力主義）以及新原始主義（簡化主義及童稚趣味）。主要成員為：塔特林、馬勒維奇、羅沙諾娃（Olga ROZANOVA）、愛克絲黛（Alexandra EXTER）、菠菠娃（Lioubov BOPOVA）等 ─ BREUILLE, Jean-Philippe（sous la direction de）, dictionnaire de peinture et de sculpture l’art du Xxème siècle, p.190。 5. 此處的 與「寫實主義」無關，而是代表當時一種新繪畫精神的實踐，在字義上與賈柏（GABO）和佩夫斯納（PEVSNER）兄弟於1920年發表的 是一樣的，因此，筆者認為應譯為「新實踐主義」。 6. MALÉVITCH K. S., De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 7. 亞歷山大 貝納（1870~1960），畫家兼藝評家、對勒維奇之絕對主義採取直接之敵視態度。 8. Malévitch, Collogue International, in “Lettre de K. Malévitch à M. V. Matiouchine”, Lausanne, L’Âge d’Homme, p.185 本文參考書目： 1. BREUILLE, Jean-Philippe（sous la direction de）, dictionnaire de peinture et de sculpture l’art du Xxème siècle, 895 pages 2. VALLIER Dora, L’art abstrait, Paris, Hachette/Pluriel, 1980, 352 pages 3. NAKOV Andrei, L’avant garde russe, Paris, Fernand Hazan, 1984, 119 pages 4. MACADÉ J.-C., Le futurisme russe, Paris, Dessain et Tolra, 1989,111 pages 5. FAUCHEREAU, Serge, Malévitch, France, Ars Mundi, 1992, 127 pages 6. MALÉVITCH K. S., Écrits, traduits du russe par ROBEL Andrée, Paris, Éd. Gérard Lebovici, 1986, 524 pages. 7. MALÉVITCH K. S., La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, 167 pages. （文中提到之圖檔暫缺，原文刊載於1994年，第56期「現代美術」期刊，pp 38~44） |
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