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| 2007/09/20 19:53:05瀏覽4944｜回應2｜推薦1 | |
| 世紀肇始的「黑方塊人」― 關於馬勒維奇
一、身世： 1878年2月11日，馬勒維奇誕生于烏克蘭的基輔（Kiev），雙親均為波蘭人。歷史上，命運多舛的波蘭，曾遭到列強數次的瓜分（18世紀便有3次），因此在前蘇聯境內有許多波蘭人是在瓜分中被併入的。關於其姓氏 ― 馬勒維奇（Malévitch）（註1）是源於立陶宛大公國小貴族中十分常見的一種，所以對於其國籍問題，曾引起許多不同的爭議，然而，畢竟像馬勒維奇這樣一位傑出的藝術家，國籍的區別已成為身分紙張的証明而已，馬勒維奇的生長、發展、工作，乃至事事皆在前蘇聯境內，所以他原是屬于前蘇聯文化的一部份，他的逝去已近60年，但跨越國際對他的研討上，卻愈益發覺他的重要性，因此，馬勒維奇因全人類的文化遺產。 二、早年的學習經過： 早期馬勒維奇的父親受雇在基輔附近郊區的一個煉糖廠工作，而他本身於五年的中學時期就讀於農校，後來在1895年，進入基輔藝術學院，隔年全家遷居至庫斯克（Koursk），為了生計及計畫前往莫斯科以續其學業，他在這段時間為庫斯克到莫斯科的鐵路局做技術設計員。由於早期的馬勒維奇與烏克蘭鄉村有著濃厚的關係，因此在他往後數個階段的畫作，亦多歌頌及描寫農人的生活。1904年他前往莫斯科，並進入莫斯科繪畫、雕塑、建築學院就讀，1906年他進入羅爾布格（Roerburg）的私人畫室作畫。在1907年之前，他的作品主要以印象派為主，然而在莫斯科的時期對馬勒維奇而言，是具有很大的變化，並開啟了他許多的領域，在自傳中，他回憶當時說道：「圖像之城莫斯科，推翻了我先前的整個理論，而將我帶入第三階段的演變（註2）。透過圖像藝術，讓我領會到有關我先前喜歡描寫農民所流露之情感特性的藝術，這是在我還未研究有關圖像問題之前，尚未能了解它的意義的。」（註3） 三、從象徵主義到對塞尚的研究： 1907年至1908年之間，馬勒維奇繪製了許多帶有中世紀藝術與民間藝術風格的壁畫研究作品，並且參展象徵主義（symbolisme）沙龍 ― 「藍薔薇」（La rose Bleue）。這些帶有強烈的裝飾意味以及誇張的形式，如1908年的「基督之遺體」（La dépouille du Christ），其背景具有明顯的對比，以及工整的山林圖形，都容易讓人與立陶宛的地方風俗色彩相比擬，這些作品的思想來源一部分是來自德國哲學家叔本華（Schopenhauer）中的啟示。然而馬勒維奇在整個大環境的薰陶影響下，很快的度過象徵主義的階段，而開始對塞尚展開長期的研究，當時他在莫斯科，除了一些朋友的畫作之刺激，莫斯科的兩位大收藏家 ― 蘇京（Chtchoukine）和莫洛索夫（Morozov）典藏西方大量的傑出作品，提供他視野開拓的機會，另外，值得一提的是1908年的首屆「金羊毛沙龍展」（Salon de la toison d’or）在莫斯科舉行，這是法俄兩國藝術家作品對照的一項大展（共約300件），其中三分之二的作品為來自巴黎的藝術家，參展者幾乎網羅了19世紀末所有的大師之作，包括塞尚、高更和梵谷、雷諾瓦、竇加、畢沙羅、魯東、盧奧、馬蒂斯 …. 等等，以及那比派（Nabi）和點描派（l’école pointilliste）的重量級成員，其中塞尚的作品吸引了馬勒維奇的注意，並且在馬勒維奇往後的許多階段中，一再出現受其觀念影響的作品形式，而馬勒維奇對塞尚的推崇也是自始至終的，在1928年他與構成主義論戰的重要文章 ― 「形，色與感覺」（Forme, couleur et sensation）中，他是如此讚賞塞尚的：「我們擁有塞尚這樣的一位人物，將繪畫史的進化推向了頂點。」（註4） 四、新原始主義時期： 當我們翻閱本世紀初葉的俄國藝術史時，必然會很驚訝當時俄國與西方國家在文化交流的熱絡密切，一由於在這種知性的傳達之下，產生了許多蓬勃的運動，使俄國的藝術界造成極大的沸騰。 法國的野獸派大師馬蒂斯，當其作品在法國還飽受冷嘲熱諷之時，俄國的大收藏家蘇京便已開始典藏其作品了（共38件之多）。1911年11月，馬蒂斯受蘇京之邀訪俄，安置他的作品在其宅邸。馬蒂斯的俄國之行，對俄國的新聞媒體是一大盛事，而從首屆「金羊毛沙龍」到馬蒂斯的訪俄，他對俄國新原始主義（Néo-primitivisme）是具有不小的影響力，例如馬勒維奇在1911年的「浴者」（Baigneur），雖然主要綜合了德國的表現主義（expressionnisme）（註5）與法國的野獸派（Fauvisme），但此作的律動表現，應是受馬蒂斯1909年至1910年的「跳舞」（La danse）和「音樂」（La musique）（此兩件作品已入蘇京之收藏內）兩件作品的啟示。他這時期的作品內容，主要仍以農民的生活為主。為反璞歸真，他反對學院派的藝術而歌頌農民世界的色彩以及其圖像的優美，在他後來的自傳中，馬勒維奇是這樣敘述的：「……原始壁畫的馬匹、花朵、公雞，以及一些木雕。我感覺農民藝術與圖像藝術之間有著許多的關係，我發現在這種藝術中的所有有關「農民時代」方面的精神，我深明農民是透過圖像的。我發覺他們的面孔，並非像聖人一般，而僅是一些簡樸的人們。」因此，他揚棄學院派的解剖學、透視學上的要求，而訴諸於藝術的直覺與藝術的實踐精神。 與馬勒維奇同期表現這種新原始主義的藝術家有拉里歐羅夫（Larionov）、龔查若娃（Gontcharova）以及塔特林（Tatline）等知名的俄國藝術家，然而馬勒維奇與他們最大不同處，在於並非一種激情的呈現，而是在於他總體藝術上的一種根本元素，例如對龔查若娃而言，形貌是一項終結，但是對馬勒維奇來說，形貌上便已不再是一種方法了。很明顯的可以看出，馬勒維奇在新原始主義時期的造型上，仍是圍繞在對塞尚的研究上，而龔查若娃則較偏向高更。關於這點我們從馬勒維奇1911至1912年的「治腳病者」（Le pédicure）中，人物的對稱形式及三角構圖的結構，與塞尚的「玩牌者」（Joueurs de cartes）皆極為一致可以得到証明。 馬勒維奇在1919年題為「藝術中的新系統」（Des nouveaux système dans l’art），隔年再加上一則子標題「從塞尚到絕對主義」（De Cézanne au Suprématisme）的文章中說道：「我們注意到在藝術中，有一種吸取自原始藝術而呈現在視覺上的一種簡化形式，我們將之稱為『原始主義』運動，同樣它也產生在我們當代之中。有許多人認為高更便是源自這種原始主義的衝動，但事實上這是錯誤的，（……）在許多當代畫家之作品中，明顯的原始形式特徵上，是汲取自塞尚的幾何物體之形的簡化，這也就是塞尚的幾何物體所指出的，自然是由球體、圓錐體及圓柱體所簡化構成的。」（註6）從這一段話中，我們可以理解，緊接著馬勒維奇的新原始主義之後，很自然的會以探討物體之幾何分割的問題來銜接之。 五、從立體未來派到非邏輯主義： 在馬勒維奇結束新原始主義後，到1915年間，可謂其變化最為繁複的階段。這段期間，俄國的未來主義與義大利的未來主義呼應而相得益彰，先是1912年俄國未來主義宣言的發表，由布里歐克（Bourliouk）、庫雪寧克（Kroutchenykh）、馬依亞考夫斯基（Maiakovski）和克列寧可夫（Khlebnikov）簽署措詞極為強烈的「大眾品味的當頭棒喝」（Gifle au goût public）之宣言。未來主義所激起的風潮，不只是對舊有的保守主義之攻擊其摧毀，原先這股浪潮對於其運動發源者－義大利的未來主義是抱持著支持響應的態度，但後來卻引起「本土」對抗西方之爭，例如馬里內提（Marinetti）1914年的訪俄，拉里歐羅夫和克列寧可夫便是對之持敵視的態度，乃至後來否定與其同源的關係，而將自己認定為立體未來派（cubo-futureistes）或展望派（aveniriens），卻不承認為未來派。對克列寧可夫而言，它不能容忍俄國淪為法國藝術活動的一個省份，而馬里內提這位極為活躍的義大利未來派領導人物，亦不為其所重，反而被貶為乏味的「義大利蔬菜」，因此他們反對西方俗化了東方的形式。 在這樣的背景之下，馬勒維奇仍然意識到歐洲文化的強勢力量，深遠的影響著俄國，因此他仍將自己這個階段定在吸收、實驗的位點。這段期間，馬勒維奇因曾參與許多大型的團體展覽活動，另外也成為「立體未來派」的成員，其中他對立體派和未來派的研究可明顯看出，是遵循於西方潮流下的作品，不過塞尚對自然界構成的觀念 ―一種對物體減至最簡化的幾何形式表現 ― 非但呈現在他立體派時期的作品，在他後來最重要的藝術主張「絕對主義」，亦與塞尚的啟示有很深的關係。 1912年是馬勒維奇從新原始主義轉向立體派的一年，其中他的摯友馬丟辛（Matiouchine）是將立體派自巴黎引介到俄國的重要人物，除此，蘇京單單是收藏畢卡索的作品便多達50件，亦是不可忽略的重要影響。在這一年中，馬勒維奇的「挑水桶的女人」（Femme aux seaux），有明顯的幾何銳角構成，以及同年之作「黑麥收割」（La moisson du seigle）等，都極容易使人與他約略同期之雷捷（Léger）的作品相聯想，只不過雷捷的作品，幾乎已減至單色調的表現形式了，而馬勒維奇卻使用了較豐富的色彩表現這些類似鋼管般的形象，然而馬勒維奇在立體派與未來派間，究竟是如何過度的呢？ 製作於1912年至1913年之間，題名為「農民頭像」（Tête de paysanne）是一件手法較為強烈的作品，若非標題的是一，在這些枝節的幾何圖形下的不規則多面體，我們已經能分辨出其為頭像了。馬勒維奇在「從塞尚到絕對主義」一文中，關於立體主義他如此詮釋：「其所有的力量，並非在於呈現一個完完全全的物體，反而是透過那些支離分解的組成元素，來作為繪畫的對比中必須的條件。」（註7）這也就是說，經由如解剖切割的一種對物體的觀看方式，是勝于完全的反射物體的描寫。因此，約在同期間，馬勒維奇的「磨刀人」（Le réuleur），更揭示出較立體主義更具有動力感的未來主義作品。如果我們將此作與巴拉（Balla）的「奔跑於陽台的少女」（Fillette courant sur un balcon），以及杜象（Duchamp）的「下階梯的裸像」（Nu descendant un escalier）相比較，可發現，很巧合的，除了他們皆同時完成於1916年左右之外，他們的作品皆為捕捉人物在時間中流動的狀態，一股閃躍的態勢，呼之欲出畫面一般，但馬勒維奇這件作品與前二者較不同的是：他仍然引用立體派的切割說法，表現未來主義風格的動勢，而這類未來派作品，它們的共同處皆在二度的平面上跳躍過三度空間而呈現出四度空間的感覺。 在同一時期，馬勒維奇於研繪立體派、未來派之際，他也發展出「非邏輯主義」（alogisme），這種繪畫除了與「宙姆」（Zaum）詩的運動有密切關係外（請參看筆者「從零到無止盡 ― 馬勒維奇與絕對主義」一文），它也承接了馬勒維奇參與歌劇「戰勝太陽」（Victoire sur le soleil）的服裝及舞台設計之應用，再騰昇至其一生藝術的最輝煌階段 ― 絕對主義。 而提及馬勒維奇的非邏輯主義到絕對主義的發展，俄國的哲學家烏士龐斯基（Ouspenski）也是一位不可忽視的影響人物，在他的著作「第三度的組置」（Tertium Organum）中，闡述了非邏輯的定律以及無止盡的精神轉換，另外他也介紹了四度空間（時間）、五度空間（超越時間性而是為心理感覺）、六度空間（對世界整體感知的統一路線）等觀念，這對馬勒維奇的繪畫思想，從其立體未來派（四度空間）到非邏輯主義（精神轉換）時間，乃至後來絕對主義的「黑方塊」、「白方塊」（形而上）等，都具有很大的影響，例如烏氏的著作，開啟了馬勒維奇對諸多西方哲學的認識，另外也包括了印度教的思想及中國的老子之「道」的思想 ― 道就是：大方無隅；大音希聲；大象無形（見「老子」第41章）― 一般研究馬勒維奇的方塊的圖像意義時，也常將之歸於「道」的思想啟迪。而無論其間的關係為何，無疑的，透過烏氏的作品觀點，有助於人們了解馬勒維奇的複雜性。 六、俄國大革命後的爭戰： 1917年在俄國發生了兩次大革命：二月革命和四月革命，在這動盪不安的年代，說激起的壯闊波瀾，推助者各種風起雲湧的藝術活動及浪潮，這場政治大革命，對俄國的藝術而言，如同傾瀉的水銀一般，閃耀奪目的乍放出燦爛的光芒；同質的藝術主張相凝結而擴大，他們原先吸收自西方的文化，經過反芻創造而再滲入西方陣營去影響西方；但它們相對的藝術理念則分離相斥，卻也因此，擴大了人們對藝術的思維方式與領域。 馬勒維奇在1920年曾回顧：「具有革命性的藝術形式 ─ 立體主義憾動未來主義，在1917年的這場政經大革命中，已經預顯出徵兆了。」（註8）馬勒維奇是帶著無比欣悅的態度支持這場革命，並憧憬著人類偉大的創造力量，將在這場革命下獲得解放。而幾乎所有俄國的前衛藝術家，都在這場大革命的洗禮下，展開他們的藝術活動與藝術主張。然而十分可惜的是，隨著共黨的掌權，後來開始加強對文藝的控制，並且慢慢約束意識形態 ─ 1921年，「新政經」（NEP）機構的聲告抑制了現代主義的浪潮，這是新藝術團體遭受打擊的開始。 馬勒維奇在這樣的大背景下，思想與際遇方面，都引起很大的變化。起初在二月革命之後，馬勒維奇加入左翼藝術聯盟組織，並成為該組織最具活力的成員之一，並且與諸多對手展開激烈的鬥爭及論戰。1917年11月馬勒維奇被選任為一個沙龍組織的主席 ─ 「磚工協會」（Association Valet de Carreau），隔年3至4月之間，他在「無政府日報」（Anarkhia）先後發表了七篇文章，大肆撻伐文化界保守勢力的反動、反革命。同年他繪製代表作之「白上白」（Blanc sur blanc）並草擬「白色宣言」（Manifeste blanc）（註9）「揭示絕對主義的純粹概念化」，並賦予一種「純粹的行動」而成為一種純化精神的能量及觀念。他並聲稱超越對物質實驗上的知性，而肯定空間上一種新視覺的統籌，這便是無止境（白）。這種「空間的意識」便是主導者「絕對主義的意識」，也就是說由人類來擔任世界之新視野的哲學結論。」（註10） 1919年四月，馬勒維奇在莫斯科的第四屆國家展覽上，展出「白上白」，在這項命名為「非具象與絕對主義之傑作」的展覽上，一開始名稱便引起爭議，因為在此之前，兩者是同義的，果然絕對主義團體（於1915年便已形成），遭逢以塔特林為首的團體的強烈反對（註11），先是羅森柯（Rodtchenko）在會場展出極具挑釁意味的「黑上黑」（Noir sur noir）與馬勒維奇對抗，另外馬勒維奇又得迎戰其原先弟子克里歐（Klioun）（註12）和波波娃（Popova）的挑戰。塔特林更大加抨擊道：「…… 絕對主義也不過是集過去所有錯誤之大成罷了。」由於這場出發點為唯心與唯物的尖鋒相對，造成非具象藝術陣營的分裂，縱然他們之間在表現上具有幾何構成的共同交集。 我們從俄國近代藝術史上這段絕對主義與構成主義分子（註13）之間的爭論中，可以發現，在這場論戰中，構成主義分子的抨擊較流於謾罵及膚淺的情緒性言論，在他們之中，便無人能像馬勒維奇集結成許多堅實的理論，然而也就是在這場衝突下，馬勒維奇更積極去釐清自己的觀念，以及發展自己的理論體系，他更堅信書寫的筆較之繪畫的筆更鋒利。為了捍衛其絕對主義及藝術之地位，在同年年底他完成重要論文 － 「藝術中的新系統」（註14），它的主要觀點在於反對官方的唯物主義，以及形象藝術（Art figuratif）。這項莫斯科的第十屆國展，除了真正劃開絕對主義與塔特林等的界線，也促使後來構成主義的形成之外，也展開了馬勒維奇的極度唯心之藝術論點，與構成主義的製造主義（productirisme）（註15），唯物、唯科學論之間的對峙。 然而馬勒維奇與敵手的爭鬥卻也並不只有構成主義者，當第10屆國展結束的同年，他受愛蒙拉娃（Ermolaera）和愛爾 里斯茲基（El Lissitzky）（兩人均為教師）之邀，任教於維特斯克（Viteksk）市藝術學院之開放工作室。時值夏卡爾（Chagall）擔任校長。由於馬勒維奇的教學理念與夏卡爾相左，但他卻受到大多數的師生之支持。1920年四月，馬勒維奇展示他新穎的工作計畫，以明其優越性，之後夏卡爾離職，馬勒維奇取而代之。馬勒維奇便和他的弟子創建出「烏諾維斯」（Ounovis）的藝術團體（這個名稱為取自俄文「新藝術的之展現者」的字母縮略詞），開始雄心勃勃的擴大其絕對主義理念及徹底改變該校之教學課程。耳目一新的維特斯克藝術學院，在慶祝俄國三週年的大革命時，將各類幾何圖形裝飾與該市街道、交叉口，以及交通站等地，此時的「烏諾維斯」團體似乎正洋溢著朝氣與活力。馬勒維奇在這段時間則專心致力於其哲學論著而較少繪畫作品，另外，他更研究朝向三度空間的建築構思，以及起草規劃造形藝術的一般理論。 就在這個時候，一股敵視其新教學的勢力，也在學校及官方中擴大，迫使馬勒維奇只得另覓他處以容「烏諾維斯」的發展，因此，他於1921年12月到莫斯科洽商「藝術文化協會」（INKhOU）之意，然而此時這個組織在構成主義的影響之下而被其掌控，便斷然拒絕支持馬勒維奇，後來「烏諾維斯」也於1922年的春天正式關閉了，馬勒維奇便與一群追隨他的學生到聖彼得堡（Saint-Petersbourg）【1914年時改名為彼得格勒（Petrograd），1924年為了紀念列寧而易名為列寧格勒（Leningrad），蘇聯瓦解後還其原名】發展。 七、烏托邦的建築 1921年在名畫家 費婁諾夫（Pavel Filonov）的建議之下於彼得格勒成立了「藝術文化博物館」（MKhK），作為研究現代藝術文化的機構，而後來馬勒維奇也暫時被任命為館長主掌內部四大部門，1923年他擔任彼得格勒的「國家藝術文化協會」（GINKhOUK），負責「繪畫文化部兼理論家與形式研究部」（FTO）。透過這些因素，在1923年至1924年間，「烏諾維斯」團體也在彼得格勒重新活躍。約從這段期間至1927年，馬勒維奇致力於他的絕對主義風格的建築構思，其中可分為兩部份：一類為平面圖 ─ “planites”，另一類為立體形式的建築體 ─ “architectones”。關於前者，其結構皆由各式大小的平行，垂直體以和諧的方式所組合成。它的產生與20年代受俄國大革命後所激發對未來建築之幻想有密切關係，例如克列寧可夫的飛行城市，庫提克夫（Kroutikov）的航空住宅，以及塔特林的「第三世界紀念碑」（Monument à la IIIe Internationale）（註16）等。馬勒維奇的 “planites” 於字義上本有（平面計劃）之意，然而細究之下，不難發現也具有「行星」（planète）的隱喻，因為這些“planites”都是構思一種可於太空中行進又可居住的小行星體，這也就是後來俄國人稱為的人造衛星 ─ 史普尼克（spoutnik）。 至於另一類的立體形式建築體，馬勒維奇將之命名為 “architectones”，則出自「建築原理」（architectonique）一詞，而究竟一般我們所稱的「建築」（architecture）與「建築原理」有何區別呢？關於這點，馬勒維奇將前者歸之於偏向實用性，而後者則為嚴謹的藝術形式，唯指向單純之空間關係的藝術問題。因此，馬勒維奇捨棄一般可行性的建築觀點，而將之建立在「實用世界的新結構」（註17），所謂這類「新結構」，馬勒維奇只是：「除了分離實用的問題之外，它應內涵：動力主義（dynamisme）或者靜力主義（statisme）」，甚至應包含藝術美學。」（註18） 在馬勒維奇這一系列“architectones”的作品中，我們可以發現，他仍然繼承絕對主義的方塊作為基本元素而發展，也就是說這些大小不同的立方體，所組合的“architectones”，是有絕對主義之平面方塊的運動而形成，而更耐人尋味的是馬勒維奇說“architectones”，就是立方體在空間的運動，那麼這種運動所產生的航道空間，便已不單是立體空間的意義而已，尤其倘若在應行進速度（vélocité）的不同，空間是否應「擠壓」或「寬鬆」而產生質變呢？從這類問題的走向，也可再應驗馬氏的絕對主義空間問題與鄔士龐斯基的啟示關係。 而馬勒維奇所有這些作品，雖名之與建築有關的術語，但我們也會注意到，這些「模型」並未具備建築物應有的門及窗，這也符合馬氏之「建築」觀念的純化，因此，他這類作品雖然也歸類於建築，而實質上卻是介於建築與雕塑之間，然而馬勒維奇之絕對主義的建築風格，也在20年代影響至建築及設計的發展。 八、柏林之行 大凡一位傑出的藝術家能否名垂藝術史，除了本身的才情之外，機運的觸及亦是重大的決定因素，我們可以做如此的假設：倘若馬勒維奇沒有1927年的柏林之行，馬氏可能將被藝術使埋沒得更久，甚至更不為世人所熟知。 1927年，馬勒維奇透過魯那夏斯基（Lounatcharski）這位在藝術部門具有決策力量的人物之引介，取得前往德國介紹列寧格勒的「國家藝術文化協會」之機會，雖然馬氏原希望能將行程延至巴黎未果，但這趟行程卻是他在藝術史上地位決定的關鍵活動。馬勒維奇首站先前往波蘭，於華沙市舉行個展，由於先前他的兩位弟子 ─ 史特雷明斯基（Strzeminski）和科布蘿（Kobro）夫婦（亦均為波蘭人）曾為他作過成功的宣傳，因此，他受到衣錦還鄉般的榮耀款待。在馬勒維奇未抵達波蘭之前幾年，他的一些論文也曾被刊載於波蘭的幾份前衛雜誌之中，所以，在藝術圈中對馬勒維奇並不算太陌生，然而，當時正值抽象藝術萌芽不久的階段，馬氏藝術仍十分難被理解，雖然在第二站 ─ 柏林，他也有一項大型的回顧展，也並沒有激起任何好評或回響，但他在柏林卻結識許多知名的藝術家，如史維特斯（Schwitters）、阿普（Arp）以及莫侯利 那吉（Moholy Nagy）等，同時也受到包浩斯（Bauhaus）的創始人 華爾特 格羅畢斯（Walter Gropius）之邀訪開校，由於由於這個機會，人們決定出版馬氏的重要著作之一 ─ 「非具象世界」（Le monde sans objet），這個工作由莫侯利 那吉負責執行，而此書也被列為包浩斯叢書的第11冊。 就在馬氏於柏林個展的期間，馬勒維奇接到急電而被召回列寧格勒，也因此留下了他大批的重要作品（約1900至1925年間30多件作品），包括素描、個人筆記以及手稿等滯留於西方，這些作品後來也輾轉至荷蘭的阿姆斯特丹博物館並為其收藏，也由於這個原因，在馬氏死後的第25年，他有機會被西方的藝評家，再重新發掘而於1960年開始被藝術史所記載並重視之。 九、重返形象繪畫 早在馬勒維奇發展絕對主義繪畫時，便不斷與敵對他的勢力展開斗爭。馬氏雖然曾位居要職，但在他柏林之行的前一年（1926年），他便被免除列寧格勒的「藝術文化協會」之職，而他的晚年更是失寵於俄共當局，尤其在史達林掌權以後對馬勒維奇的際遇影響最大，環繞於他的敵對力量，更對他展開無情的打擊。1929年馬氏與其部門權限，被逐出列寧格勒的「藝術史協會」，隔年他更被懷疑與德國有祕密聯繫（當時德俄交惡）而被捕入獄，他的朋友擔心受牽連而燒毀他的許多手稿。 當1917年的4月革命共產黨取得政權後，許多藝術家對新政權皆充滿無比的希冀，然而共黨卻漸漸以唯物主義的基準來左右藝術的發展，1932年後，更禁止所有的藝術組織，代之以社會主義的寫實風格。在如此的高壓環境下，非具象藝術遭致飽受抨擊也在所難免，馬氏在他的後絕對主義作品（1927至1935年）中，又重返形象繪畫，以人物及風景描寫為主。究竟這是他命運中的一種被迫的無奈？或是與絕對主義理念相悖的一種矛盾？還是絕對主義的再延伸？這是頗值得再探討的課題，尤其是他有一系列作品，出現了許多「有面無臉」的「新人類」 （homme nouveau），這些平板、僵化、近幾何化的圖像，很可能與反應共產主義下的集體人，個人面貌的逐漸消失有關，馬氏很可能在這樣的因素下，放棄了非具象繪畫。 1935年5月，馬勒維奇死於拖延數年的癌症，他的弟子蘇依葉丁（Souietine），為了向馬勒維奇在絕對主義上卓絕的成就致敬，他設計並製作了絕對主義棺木以殮馬氏，其兩側有絕對主義的幾何圖形 ─ 圓形、四邊形等。隨著馬勒維奇的逝去，他的作品在俄國境內也長達27年未再展示過。馬氏生時死後的遭遇，在劇烈地起伏中，似乎猶如絕對主義中黑、白方塊所呈現的兩極一般 ─ 在光明與黑暗裏來回；在否定與肯定中升降。 十、後記 倘若馬勒維奇沒有創建出絕對主義，他在美術史的地位必定不會如此顯赫，倘若我們不對馬勒維奇重要生平及絕對主義之外的階段作瞭解，也將無以對馬勒維奇作立體性的思考。在馬勒維奇一生繁複變化的藝術生涯中，倘欲作很明確的風格階段規劃，無疑的，這是件極為棘手之事，這除了馬勒維奇是身處於一個文化現象風起雲湧與政治騷動又混亂的背景外，馬氏或因為其教學，或因為個人研究之習慣性的再回溯過去某些時期的風格，更因為他在後絕對主義時期，將許多作品的年代簽寫往前挪，因而也倍增考証及分析其作品之風格變化的困難度，關於這一點已引起一些藝術史家的多種揣度 ─ 或者因為馬氏為避免其作品受某些大師的影響，或因個人的習慣風格分類，或因更複雜的哲思介入…..。而我們知道，藝術史是在多向度的時間中，進行著多軌的繁複交流，基於此，我們便無以單向的對馬勒維奇之藝術觀及變化進行完整的剖析，這是筆者在整理馬勒維奇的藝術思想以及演變之過程的工作後，所必須再強調的。另外，在工作的進行中，筆者亦發現諸多研究馬勒維奇之版本的考証、觀點的歧異，甚至相對。例如馬勒維奇的生日、年代，絕對主義之「黑方塊」的圖像（icône）的問題，馬勒維奇與夏卡爾之間不和的經過、馬氏死候之絕對主義棺木之製作為誰屬…..等等，皆有所異，而往往這些事蹟考証的錯誤，連帶也影響了對其思想意志上的謬誤判斷（註19）。筆者在參考諸多版本的比較，再加上個人的研判綜合，希望能對馬勒維奇一生的重要事蹟以及藝術的演變，作出更正確、清晰的整理。 註釋： 1.馬勒維奇的姓氏拼法，波蘭文為 Malewicz 為最正確，一般的拼法 Malévitch，都是從俄文的發音翻譯過來的。 2.前兩階段應為：印象派時期及象徵主義時期。 3. MACADÉ J.-C. Malévitch, in Autobiographie, Lausanne, L’Âge d’Homme, p.156 4. MALÉVITCH K. S., Le miroir suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, p.119 5.馬勒維奇曾經於1912年受康丁斯基之邀參與第2屆的「藍騎士」（Blaue Reiter）展覽於慕尼黑。 6. MALÉVITCH K. S., De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, p.86~87 7. 同上，p.92 8. GRAY Camilla, traductiion française de DOMINOR Basile, L’avant-garde russe dans l’art moderne 1863-1922, p.207 9. 此篇文章之俄文原名為「聲明」（Déclaration）之意，在此稱為「白色宣言」為法文翻譯上另加，以彰顯此文在歷史上的定位區別。 10. NAKOV Andrei, L’avant garde russe, p.38 11.在1916年由塔特林於莫斯科策劃的未來主義展覽 「倉棧」（Magazin）中，馬勒維奇提交事件絕對主義之作品，但塔特林顧忌動搖其領導現代藝術之地位而拒絕馬勒維奇的作品，馬勒維奇只得展出一些立體未來派的作品，同年，絕對主義團體在「磚工」（Valet de Carreau）的非具象展覽中，馬氏一口氣展示60件絕對主義作品，儼然成為非具象繪畫的領導人，從先前的這段歷史，也可以明白以馬勒維奇為首和以塔特林為首的兩個陣營之間鬥爭的關係。 12. 1915年，克里歐在 “0.10” 的展覽上，曾經展示一系列雕塑作品，並且發表「絕對主義雕塑」宣言，但因為其內容了無新意而對以後之藝術，並沒有任何的影響。 13.「構成主義」一詞最早出現，應該是1921年1月，在梅杜內斯基（K. Medounetski）和史坦柏格（G. Stenberg）的展覽上所發表的「構成主義者」（Les Constrictivistes）之宣言，隨後塔特林、羅森科等，皆以構成主義自稱，然而史學家有時為了便於分類稱呼，在1921年之前，亦以構成主義者稱呼塔特林等份子。另外，賈柏（Gabo）與佩夫斯納（Pevsner）兄弟於1920年代發表的「實踐主義宣言」，亦有人將之稱為「構成主義宣言」，事實上則為錯誤的，因為其宣言內容並無提及「構成」兩字，這是翻譯上的錯誤而引起的誤導（詳見 La lumière et la couleur 中 “Qu’est-ce que le suprématisme”一文，J.-C. Marcadé），當然，如果按照字面上翻為「寫實主義宣言」，則錯得更離譜！ 14. 翌年（1920年）於莫斯科發表的「從塞尚到絕對主義」一文，則是節錄自此文的部分內容，馬勒維奇或基於審查問題，或基於個人的妥當性之認為而作此刪減，因此我們常見的版本皆附上這兩個標題。 15. 構成主義後來分為兩派，一派以賈柏和佩夫斯納所主張的藝術與政治無涉，為純粹美學的思考及表現，另一派則以塔特林、羅森科等狂熱的共產主義者，認為藝術應該完全服務人民，藝術的力量可以大至徹底改善人類的生活，他們反對無實用的藝術，因此，他們後來都積極參與製造生產上的設計，然而「製造主義」一詞的最先提出，則為布里克（Osip Brik）和庫西納（Boris Kouchner）於1919年發表於「大眾藝術」（L’Art de la Commune）這份雜誌上。 16. 一般我們照片上所見的「第三世界紀念碑」，其實是塔特林於1919至1920年，以近兩年時間所完成的模型，然而真正的理想原型卻從未實現過，它的原計劃高度達400公尺，內部由大小兩個圓柱形以及三角錐體所構成，其中有許多演講廳，會議廳相組合。紀念碑的圓頂，則為資訊的指揮中心，不斷發報各類新聞、公告以及宣示。 17. K. Malévitch, Le miroir suprématisme, p.91 18. K. Malévitch, Les Arts de la représentation, Chap. 14 19.如 Dora Vallier 在 L’art abstrait 一書中，他認為絕對主義棺木為馬氏本人設計製作，如此容易引導人們單向認為馬勒維奇在他晚年仍不忘其絕對主義繪畫，那麼馬氏晚年為癌症所困，應該沒有餘力設計其棺木，再如英籍作者 CamillaGray 在其 L’avant-garde russe dans l’art moderne 1863-1922 一書中認為，夏卡爾邀馬氏至維特斯克任教，馬氏反而逼迫下卡爾離職而判斷為馬氏人格上的醜聞，然而，文人相輕古今中外皆然，更何況在藝術家間的藝術主張之迥異、及氣質思想的不同時，所反映出來的意識形態之抗爭問題，是很容易再被一些不甚清楚的事件所附會渲染的。 本文參考書籍： 1. FAUCHEREAU, Serge, Malévitch, France, Ars Mundi, 1992, 127 pages 2. GRAY Camilla, traductiion française de DOMINOR Basile, L’avant-garde russe dans l’art moderne 1863-1922, 3. NAKOV Andrei, L’avant garde russe, Paris, Fernand Hazan, 1984, 119 pages 4. MALÉVITCH K. S., Écrits, traduits du russe par ROBEL Andrée, Paris, Éd. Gérard Lebovici, 1986, 524 pages. 5. MACADÉ J.-C. Malévitch, Lausanne, L’Âge d’Homme, 6. MACADÉ Valentine, Le Renouveau de l’art pictural russe, Lausanne, L’Âge d’Homme, 7. MALÉVITCH K. S., De Cézanne au Suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 8. MALÉVITCH K. S., Le miroir suprématisme, Lausanne, L’Âge d’Homme, 9. MALÉVITCH K. S., La lumière et la couleur, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, 167 pages. 10. MALÉVITCH K. S. Les arts de la représentation, traduit par MARCADÉ J.-C. et Valentine, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994, 188 pages. 11. M. JOOSTEN Joop …, traduits du russe par BAGAEV Alexandre, Malévitch Artiste et théoricien, Paris, Flammarion, 1990, 242 pages 12. VALLIER Dora, L’art abstrait, Paris, Hachette/Pluriel, 1980, 352 pages （原文刊載於1994年，第53期「現代美術」期刊，pp 59~69） |
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