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| 2007/09/20 20:03:39瀏覽2723｜回應0｜推薦5 | |
| 眼鏡蛇 現「象」
盧人仰 前言 ― 西元八至十一世紀中葉，源自挪威峽灣及丹麥沿海的蠻族，利用春耕秋收之際空檔，四十至五十人為一船的編列方式，以閃電般的速度，掠劫斯拉夫人、法、英、日耳曼人，最遠更曾越過大西洋至北美，或南抵地中海，這便是呼嘯於大海，充滿爆發力，帶有狂野性格，勇於探索未知領域，讓歐洲人聞之色變的維京人 (Vinkings)。 1948年，來自荷蘭、比利時、丹麥的藝術家及詩人齊聚巴黎，以各自組國首都之起始字母，拼出 CoBrA ( 眼鏡蛇 ) 的字眼，做為其藝術團體之名。一條咄咄逼人，蓄勢待發的猛蛇就此誕生。「眼鏡蛇」之一部分文化血統，便是承繼了維京人粗獷的藝術，再加上帶有辛辣的風格，正如其名的象徵，迅猛的侵略性，狂烈的形與色，也很快地四處掠劫了人們的視覺注意 ( 巴黎例外 )。除此，勇於嘗試、實驗的精神，也似乎卯上了當時超現實主義欲意復闢的企圖，對整個藝壇愈趨僵化沉悶的歐洲，打開了另一種視野，同時對長期以巴黎為首的格局，闢出了代表來自北方的文化觀點。(1.) 1982年9月至隔年2月，巴黎現代美術館以一種回顧的態度，齊集了56位「眼鏡蛇」成員 (可想而知，「後知後覺」者搶搭這班藝術團體的列車還真不少)，重新反思何以當時巴黎冷落了「眼鏡蛇」。從文字檔可知，法國人對這個以法語做為 「公定」溝通語言的團體，是肯定它的成功，但卻又謹慎地質疑「眼鏡蛇」是否具有新的觀點、新的繪畫形式。從「眼鏡蛇」的重要內涵來看，包含了諸多素樸藝術的綜合，但也發生一些矛盾的衝突，巴黎的質疑自然有其道理。 1987年，「眼鏡蛇」登陸本土 (按 : 「眼鏡蛇藝術群 ― 及其十年後的影響」展覽，從該年1月展至3月)，1992年「眼鏡蛇」的健將之一，阿雷欽斯基 (P. Alechinsky) 的版畫回顧展蒞臨本島 (8至11月)，今夏，「眼鏡蛇」的列車，從前一站香港再駛進台北。屈指數來，在這十一年中「眼鏡蛇」對台灣的造訪，已令人不覺生疏了，然而，我們能從「眼鏡蛇」得到什麼樣的啟示 ? 用何種觀點再來審視這個五十年前的藝術團體呢 ? 筆者試圖透過 : 1. 中介 (médiation) 2. 真實性 (réalité) 與唯物主義 (matérialisme) 3. 泛靈論 (animisme) 4. 雙重異質性 (double hétérogéniété) 5. 弒父情結 (meurtre du père) 等，提出一些個人的觀點來審視「眼鏡蛇」。 「中介」(médiation) ― 「中介」是事物之間互為聯繫和轉化的憑藉條件，以及由此達彼的橋樑。由「中介」這個角度，來看「眼鏡蛇」許多成員的作品，是遊走在抽象與形象的邊緣是頗有趣的。以若恩 (A. Jorn) 這位「眼鏡蛇」的靈魂人物1969~1970年的作品 "Kyotosmorama"(圖1.) 便是鮮明的一例 : 狂野的形式，呈現既結實又流動；既敏銳又生硬，抽畜式的線條，帶有強烈的神經質成分，讓這些符號總是在似動物和似人形之間，既不能辨認，又似曾相識，留給觀者在形象與抽象的空間裏，經由「中介」，不斷地在進行著互入相動的詮釋中。 由於藝術作品是普遍聯繫著藝術史的對話或美學的關係，且任何一件作品，又具有許多屬性、特性和多種多樣的切入以詮釋，因此，其所屬的條件也是多種多樣的，所以，它既可成為本身兩極的「中介」，也可成為許多作品或流派的「中介」。前者例如 : 表現具有錯覺性 (illusion) 的繪畫，因此由二度轉換成三度的錯覺，或轉換成某種空間的想像，於是「中介」產生了。後者例如 : 跨越流派間的對比，比較之下，「眼鏡蛇」與野獸派、表現主義，有著狂放不拘，形、色上的爆發力之交集，但「眼鏡蛇」卻無野獸派還那麼重視著某種典雅的氣質，亦不若表現主義那種憂鬱及挖掘社會陰暗面的惆悵感，那麼相較之下，「眼鏡蛇」也似乎扮演著一種微妙的「中介」角色了。 讓我們再看看「眼鏡蛇」對理性、知性所持的堅決反對態度，若恩便為這個團體下了這樣的定義 :「將所有能排除理論和教條的這類實驗精神，有組織地給予連結。」(2.) 若恩又在第一期「眼鏡蛇雜誌」進一步說 : 我們的實驗在於探討揚棄一切經由理性運作，所表現的思維方式，我們藉由這種非理性的自發方式，可以臻至本質的活力泉源。我們的目的是在於遠離理性的範疇，這類理性的領域，只不過是資產階級的空想產物，它們是無法產生生命力的。(3.) 「眼鏡蛇」團體深信人們有與生具來的創造力，只是這種力量，會隨著理性、知性的介入累積而被束縛消耗掉，因此，他們是極其敵視這種對創造力傷害的元素。而為了重拾這種天賦的能力，「眼鏡蛇」團體極重視一些純真、「原度性」、未受薰染的表現，如原始藝術、兒童繪畫、素人或民間藝術，以及精神病患者的繪畫，但是，頗耐人尋味的是，這些反知識的知識份子，不是又成為另一種「中介」了嗎 ? 也許也正因為這種「中介」，讓他們能避開如何面對文明世界、成人天地、知識份子、「正統藝術」(頗弔詭的關係) 及正常人的這一層面的尷尬性。 真實性 (réalité) 與唯物主義 (matérialisme) ― 「眼鏡蛇」的反璞歸真，在於追求繪畫的真實性，而這點他們認為是一點也不需要依靠崇尚知識性的做法，而是根基於「生動的造型」(forme vivante) 這點。然而值得注意的是此「生動的造型」的意涵為何 ? 以及與唯物主義的關係。 若恩在「眼鏡蛇雜誌」第一期發表的 「瑞典民間藝術中的真實主義 (réalisme)」一文中說到 : …我們可以發現在一些偏遠國度的民間藝術，其中有許多令人驚訝的相似性….民間藝術是唯一真正的國際性。它的價值並非在於造型上的完美性，而是在其人性的深層。(4.) 民間藝術提供「眼鏡蛇」不僅是人性的探討，更促使他們反對尖子主義 (élitisme)，反對藝術是少數天才或精英份子所屬，這點也似乎很自然的與社會主義所主張的消滅階級之觀念相結合。後來加入「眼鏡蛇」的藝術家培德桑 (C.-H. Pederson) 於1944年發表名為「藝術與青年人的成長」的文章，便有烏托邦理想的基本概念 : 我們應當把每一個人都轉化成藝術家，因為這是人的本相，只是人們不以為然罷了。(5.) 這種追求「普遍性」的想法，又可以在若恩所發表的「造型如語彙」 (Les formes comme langage) 引用馬克思的主張得到註解 : 馬克思所宣稱的 :「離開人們所關心的事，則不具有內容。"唯物論的寫實主義" 是否定唯心論者的主觀性和獨立性之誤差。」真正的寫實主義是探討在所有人們的意義中的共同性和真實性的造型。(6.) 在這裡我們可以發現「眼鏡蛇」所稱的 ''réalisme''，就其內涵的爭論，一如藝術史上對「寫實」看法的歧義，絕不僅在於模擬日常現實，眼見物之反映上的爭議，而是在於何謂「真實」(réalité)上的認定。以上述若恩引用馬克思的「唯物論的寫實主義」而言，當人們排除「主觀性」和「共同性」方能產生，因此，材質方能呈現其「真實性」，敘述著本身的「原貌」及「自然性」。這是何以「眼鏡蛇」拒絕了繪畫是經由先前的構思或塑造過程，也因此，在面對超現實主義之糾葛情結時，他們發現在超現實主義中存在著幻覺技法 (如達利和馬格里特) 與自動性技法 (如米羅) 的叉路時，便選擇了後者而捨前者。 從材質的「真實性」來說，對「眼鏡蛇」而言是有其自主性的，它並非附屬在某一個「造型」下的角色，因此，「眼鏡蛇」的 ''réalisme'' 裏，「真實性」之內涵，較接近對材質的尊重，用發自於身體自然運作的自動性技法抒發，以臻至似原始藝術的「自然性」。基於這點，此次展出魯斯更 (A. Rooskens) 的「新真實」(New reality)(圖2.)，便是在這層意義上的。然而對「眼鏡蛇」的成員而言，將這種想法大量運用在繪畫上，卻大多於團體解散之後，例如在這次展覽中的亞貝爾 (K. Appel) 的「人物風景畫」 (圖3.)，及「兩個男人的慾望」 (圖4.)，阿雷欽斯基的「島嶼」 (圖5.)，而若恩的「10月5日的女人」 (圖6.)，「有神話動物的構圖」(圖7.) 兩作，有其五官及形體上的爆發性，似乎並非來自於形象的反射，而是源自材質本身的自然「蹦」出。這一點後來若恩似乎看出了，於是採取更激進的手法，擺開了形象問題的纏繞，在後來的作品如 :「清晨」(圖8.)、「花開的日子」(圖9.)、「串聯」(圖10.)、「生存之樂」(圖11.)等，更突顯了「本質的活力泉源」。 關於「眼鏡蛇」的泛靈論 (animalisme) ― 綜觀前述，我們對「眼鏡蛇」與唯物主義之密切，有了初步之認知，然而在諸多「眼鏡蛇」成員的作品中，另一種泛靈論的現象與唯物論相對，是值得我們研究的，那就是擬人化的動物、半人半獸、半人半禽的混合體 (hybride) (此次展覽並沒有出現半人半植物的混合體)，或一些不知名的動物，例如培德桑之「獅人」(圖12.)。 早在1904年，便有前蘇聯的民族文化學者提出這種泛靈論是源自「施之于自然界的，包羅萬象的精靈化觀念。」(7.) 另外，英國知名人類學家泰勒 (E.B. Tylor)更借用拉丁文anima, animus (意即氣息、生命、靈性) 對「泛靈論」命名。他認為 :「原始人借助於推論，斷定一切具有生長和活動現象的東西皆具有anima。」(8.) 以其之見，原始的泛靈論信仰，有其源出於最素樸的成分，逐漸進化繁衍，種種宗教形態便相繼而生。(9.) 因此，在「眼鏡蛇」成員心目中，生物與人是具有「等同」的對待意識。另外在一些原始部落，圍繞於巨木舞蹈時，激情的迷幻，特別容易使人陷入人樹結合的幻覺。(10.) 若恩在1950年，寫給康斯坦 (Constant)的信說 : …對我來說，我覺得整個動植物世界，乃至整個宇宙及我們的處境均應予重組。…我們不應將人類比擬為動物，而應將我們視為動物，這是我們的路向。」(11.) 也許正由於唯物與泛靈，這兩種異質思想要產生融合發生了矛盾，而它們又是「眼鏡蛇」不可或缺的內涵，因此，「眼鏡蛇」的另一重要成員多托蒙(C. Dotremont)，試圖要將這二者緊密凝結相融，在1950年於「眼鏡蛇雜誌」第六期，發表了他的大宣言「自然的大約會」 : …如果認為 : 物質不擁有生命的實質，想像的力量不超越功能，手本身在創作的過程中沒有訴求和發言權，或是整件作品的工具和物質沒有力量的話，那他又怎可自稱為馬克思主義者呢 ? (12.) 顯然，多托蒙與泰勒對泛靈論已有頗大的出入了，而從泛靈論種種繁複的觀念中，諸如動物有靈、植物有靈、無生物有靈、死者有靈、亡靈轉移至新體、亡靈赴冥世….等，再看看「眼鏡蛇」這類相關作品及其理論 (儘管他們主張要揚棄所有理論)，「眼鏡蛇」的泛靈論應是界定在生物有靈這個範圍。顯然上述多托蒙的論點已有矛盾之處，而所謂的「泛靈的唯物主義」也嫌說服性不夠，因為唯物論者，基本上對承認世界事物的客觀性和認識世界的可能性，已有明確的劃分了，而托蒙也正因為倒置了「物質客體永遠是獨立存在於人的感覺和意識之外，人的感覺完全是物質客體所給予的。」 這種用來區別是否為唯物論的法則了。 雙重異質性 (double hétérogénéité) ― 在「眼鏡蛇」團體的藝術表現中，出現了許多關於異質性的問題，除了上述的「泛靈的唯物主義」之外，「眼鏡蛇」特別重視實驗精神與集體的兩項特色中，將這兩項充分表現的便是所謂的「兩手書寫」(écritures à dueux mains)或稱之「文字畫」(peintures-mots)。由此衍生的「異質融合」是更值得我們去思考研究的。 顧名思義，「兩手書寫」是指經兩位或兩位以上的作者共同合作作品，而並非指一位作者的雙手。至於「文字畫」有時則是一位藝術家同時融合了字和畫的特色，所形成的異質融合，如多托蒙此次的「眼鏡蛇區」(圖13.)。另外其他成員如高茲 (K.-O. Götz)、于爾丹 (C.-O. Hultén)、若恩、阿雷欽斯基等皆對文字畫或書法性線條探索過。然而筆者在此是想將焦點集中在「兩手書寫」所產生的一些問題，特別是文字與繪畫來自不同作者的融合。 從阿雷欽斯基接觸東方文化之密切，以及若恩受到中國書法的靈感啟示來看，「眼鏡蛇」這類「兩手書寫」的重要藝術表現，有可能亦受到中國繪畫裏「集體創作」之文人趣味的啟迪。然而在「眼鏡蛇」的立意裏卻迥異於後者之欲透過「大師的陣容」形成「完美組合」之作的企圖 (這有些類似現代的電腦技法，合成了個具局部特色的美女照片一般)。 「眼鏡蛇」這類「兩手書寫」的作品，雖然他們都稱之為「遊戲」，但卻突顯了來自兩個或兩個以上異質的個體 (可指氣質、本質、思想體)，以「異質」的語彙 ― 視覺性 (繪畫) 與意念性 (文字) ― 交織而成的 「雙重異質性」。在這裡也許我們要提問 : 異質性的條件下能產生融合嗎 ? 雙重的異質是否能形成「負負得正」的結果 ? 在此次的展覽中， 多托蒙和梵德岡 (S. Vandercam)合作的「我喜歡我的觀點更甚於你的視覺」(圖14.)及與克勞斯 (H. Claus)合作的「擲去你的眼鏡」(圖15.)兩件作品，或許能為我們做出一些註解。 前者，梵德剛在掃出一片斜向的紫紅中，於右下方以燃燒狀的筆法塗繪出一個似三K黨徒的罩頭，再從畫面上挖出兩個從幽暗處窺視的「雙眼」，而多托蒙神來之筆寫下「我喜歡我的觀點更甚於你的視覺」，最微妙之處在於他用了法文的 "vues" ― 包含 "觀點"、"視覺"及"視點" 之意 ― 來形容 "我的"，以 "visions" ― 包含 "視覺"、"幻覺"、"影像"之意 ― 來暗示梵德剛的繪畫之視覺性，由此而形成文字 (意念) 與圖像 (視覺) 間，既是對抗又是對話；既是融合又是分離；既是顛覆又是相輔的多向度意涵，再加上此作的呈現方式，是以玻璃包夾式的裝裱，讓觀者能在環繞的視點中，產生對他們之間「合作」的一些觀點。 至於後者，多托蒙再以提示的字眼「擲去你的眼鏡」，要人們以另一種看法來觀看他們的作品，從即興的筆觸中，我們看到字與形之間，已達成某種一致性的協調了，然而，更不可忽視的是此作中文字部分有強烈的「視覺化」的企圖，雖然早在未來派時，如岡基羅 (F. Cangiullo)(圖15.)、卡拉 (C. Carrà)(圖16.)、馬里內提 (F. T. Marinetti)(圖17.)等，即已試圖透過這種文字視覺化的誇大，來彰顯更強的意念和動力感，但從多托蒙與這兩位畫家的合作，我們可以理解他必然是在他們的畫完成之後，所面臨的如何回應的考驗。文字此時對他而言，可以是異質性(如前者)，也可以是同質性 (如「眼鏡蛇區」)，亦有可能是中質性(neutrogénèité)(14.)，如「擲去你的眼鏡」。由此觀之，多托蒙正是掌握了「兩手書寫」裏十分微妙的游離性質。 弒父情結 (meurtre du père) ― 如果從葛林柏格 (C. Greenberg) 的「藝術史進化論」來看，藝術史的演變是依循著「否定」前人的觀念來發展 (雖然70年代末已有不少人質疑其理論，但有趣的是，這些「反對人士」的觀點，又很微妙地掉入葛氏的「否定」再「進化」的系統內)，那麼我們不要只是被「眼鏡蛇」炙熱的色彩及原始爆發力所迷惑了，其實「眼鏡蛇」的體質裏正是流露著「揚棄正統文化承繼」(rejeter l'héritage culturel officiel)的冷血性格。這可從「眼鏡蛇」是如何否定理性主義，拒絕知性的主導而迎向原始藝術、兒童繪畫、素人、民間藝術及瘋人繪畫，這類學院或「正統」藝術之外，或者他們直接跨向中世紀、史前時期的藝術，如此種種，不外乎欲尋求對「正統」形式的否定而再創造某種新的形式，這種藝術史上的「弒父情結」，非僅發生於「眼鏡蛇」的外在關係，亦出現在「眼鏡蛇」的內部中。 在「眼鏡蛇」短短的三年壽命中，到了後來總計已有56名成員 (根據巴黎現代美術館資料)，然而畢竟這條「眼鏡蛇」最具攻擊力及令人矚目生畏之處，是在於發號命令及出擊的頭首，而並非其他部分。聰慧如法國的阿特朗 (J.-M. Atlan)、比利時的布里 (P. Bury) 和丹麥的傑可伯桑 (E. Jacobsen)，或許深諳箇中道理，後來的藝術主張與「眼鏡蛇」分道揚鑣，走上與之迥異的藝術風格，尤其後二者，布里成為後來動力藝術 (Art cinétique) 的重要成員之一。他用許多的木球，安置在大畫面或立體物上，使之緩緩蠕動，使人感覺像是有機體一般。(圖18.) 傑可伯桑則選擇幾何雕塑為主，有些探討造型與影子的虛實互動關係。 (圖19.) 阿特朗的作品與「眼鏡蛇」較有淵源，但後來投入不定形繪畫 (Art informel) 裏。手法雖較先前激進些，但不若馬丟 (G. Mathieu)、米修 (H. Michaux) 般「偏執」於為打破形的束縛，而使畫面充滿失序的「無政府狀態」(anarchie)。(圖20.) 傑可伯桑和布里成為「眼鏡蛇」的「離心份子」而打開了另一扇門，卻也流露出「弒父情結」的冷血性格。相反地，在阿特朗的轉變中，我們仍可看到「眼鏡蛇」某種文化氣質的承繼，以及其對母體的向心力。 結論 ― 在「眼鏡蛇」的主要成員中，事實上是標誌著兩代的藝術家。(14.) 但是都在他們中壯年期，經歷了戰火的摧殘和打擊。人類經過這樣大的浩劫，不禁使人懷疑，人類在理性、知性之高度運作下的文明科技，卻導向自我毀滅的危機。在「眼鏡蛇」的文獻檔中，雖沒有記下他們的藝術與大戰的情結，但從「眼鏡蛇」刻意迴避西方文化 (特別是自文藝復興以降所開拓出來的文明)，而追尋非西方的，具「原度性」、純淨的藝術，這與兩次大戰皆源自西方的刺激，也許不無關係。敏銳的藝術家也發現，西方自本世紀以來，各流派推波助瀾下的「進化」所產生的虛無感，卻可在非西方世界，特別是前述的「原度性」的藝術裏尋獲。無論跨越時間座標或地理區域，他們皆有其「共相」，而這種人類的「共相」，也可能正是「眼鏡蛇」所極欲追尋的一種「穩定」吧！ 儘管二十世紀即將邁入2001的千禧年，回首半百年前，「眼鏡蛇」這個西方團體卻反西方，所呈現出來諸多兩極對立的矛盾，如同「戰爭毀滅文化，戰爭發展文化；科技發展文明，科技毀滅文明」般的二律背反 (antinomie)之命題。當代的人類就像處在這個夾層中，力求平衡而前進。 畢竟藝術史的巨輪是不斷在滾動前進著，亦如同一強大的磁場，不停地吸納各種可能性的藝術表現。我想「眼鏡蛇」的矛盾也正提供出這樣一個令人省思的問題。 註解 ― 1. 筆者認為「眼鏡蛇」所代表的是文化區域，而非地理區域，因為比利時、荷蘭不算北歐國家。大戰前法國是西方文化的中心，以法國的角度稱呼「眼鏡蛇」為來自北方團體是有其地理位置和藝術史的意義的。 2. A. Jorn, ''Reflex''期刊 及 ''Le petit Cobra''冊子 3. A. Jorn, ''Discours aux pingoins'',「眼鏡蛇雜誌」第一期 4. A. Jorn, ''Le réalisme dans l'art populaire suédois'', Blok雜誌，眼鏡蛇雜誌」第一期。另，關於 ''réalisme'' 在此是指民間藝術的樸拙及人性的自然真實，因此，筆者認為譯為「真實主義」較貼切。 5. 瑋琳美 史鐸維斯 「哥布阿的語彙與其淵源」一文，載於「哥布阿運動50年」，香港，香港藝術館，1999，p.18 6. A. Jorn, ''Les formes comme langage'' 7. 謝 亞 托卡烈夫 著，魏慶征 譯，「世界各民族歷史上的宗教」，北京，中國社會科學出版社，1985，p.14 8. 仝上，p.10 9. 仝上，p.11 10.仝 註5.，p.24 11.仝 註5.，p.24 12.仝 註5.，p.24、25 13.個人術語，介於同質性與異質性，或可為同質性亦可為異質性。 14.誕生於1907~1914 : 丹麥 ― 耶魯普 (H. Heerup)、傑可伯桑、比爾 (E. Bille)、培德桑、和若恩 誕生於1920~1927 : 荷蘭 ― 阿貝爾、康斯坦、哥賀內依 (Corneille) 比利時 ― 多托蒙、布里、阿雷欽斯基 （文中提到之圖檔暫缺，原文刊載於1999年，第85期 「現代美術」期刊，pp 31~38） |
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