野月滿庭隅－ 試論陳庭詩抽象藝術的時代文化意義

                       一、前言

    回顧陳庭詩先生一生的藝術歷程與生涯軌跡，以及「陳庭詩」這個名字本身，我莫名聯想到杜甫的一首詩﹤倦夜﹥：

竹涼侵臥內，野月滿庭隅。重露成涓滴，稀星乍有無。暗飛螢自照，水宿鳥相呼。萬事干戈裡，空悲清夜徂。

  法國哲學家德勒茲（Deleuze）嘗言：有一種「專名」（proper name）不再指稱某一個體或物件，而是命名一個事件或一組效應，有如命名一次軍事行動，一個颱風，一場流行徵候群，一種科學實驗之發現！此類事件性之專名是非人稱性的（impersonal），它既具有特異性（singularity），亦具有普遍性，所以不受定冠詞「這個」或「那個」所限定，而必須以不定冠詞「一個」來指稱！其動詞時態則是穿越時空的「不定詞」！簡言之，事件性之專名是用來命名一種非人稱性的個體化場域（field of individuation）：不定冠詞＋專名＋不定詞＝事件！

  而當「陳庭詩」這個名字已成為二十世紀下半葉台灣現代藝壇的一則傳奇，我們亦可將之視為一個事件性的專名，其人與其作品已交織融合為一個「非人稱性的個體化場域」，有如在台灣抽象藝術的發展史中形成一片「野月滿庭隅」的風景與奇觀，終而樹立起一個「哲人日已遠，典型在夙昔」的文化典範！

  關於陳庭詩的抽象版畫與鐵雕在造型藝術上的成就，當代名家、方家已提出不少深入詳實之精采析論。在此，吾人嘗試從更廣闊的時代社會背景與政治文化脈絡，去捕捉解讀陳庭詩抽象藝術的時代文化意義！

             二  抽象藝術的「內在沉默」

  綜觀陳庭詩的藝術歷程與生涯軌跡，有幾個「特異點」：1. 出身福建書香門第，八歲時因意外而失聰。2. 藝術之教育養成兼具中國古典文人畫素養與西方現代美術訓練。早年投入藝術創作以諷刺漫畫以及左翼寫實木刻版畫起家。3. 1945年來台，涉入二二八事件，幸逃過一劫。4. 四十二歲時，創作路線從寫實轉向抽象，以台糖出產之甘蔗板創作抽象版畫，成為推動開創台灣抽象藝術的重要先驅與旗手。5. 七十歲時，開始以高雄拆船廠之廢鐵創作鐵雕。

  其中最凸顯的兩點是：自幼失聰，因政治因素而從左翼寫實版畫轉向抽象版畫。

美國抽象表現主義大師波洛克（Pollock）亦有相類似之路線轉換，據云波洛克早年畫風亦偏左傾寫實，後受當局之關照警告，乃走上抽象之路！陳庭詩與波洛克此一從寫實轉向抽象之發展軌跡的確可以類比對照！正如台灣有白色恐怖，美國有麥卡錫主義，台灣的戒嚴體制原本就是二戰後美國反共冷戰體系之一環！而波洛克會成為世界級大師，抽象表現主義會成為國際風格，更是戰後美國挟其軍事政治經濟冠蓋全球之空前鼎盛國力，所全力推捧的一個文化表徵，以與傳統的歐洲一別苗頭。台灣六0年代的抽象藝術風潮，當然亦是美國力推抽象表現主義流風所及的一部份！此所以台北的美國新聞處的展覽會成當時台灣藝壇的風向球！

   陳庭詩的抽象藝術之路作為一個事件與場域，當然離不開戰後美國霸權以及國府戒嚴各種更廣闊的歷史政治場景與時代文化氛圍。但自幼失聰卻構成陳庭詩抽象藝術一個獨一無二的特異點！自幼失聰原來純屬個人際遇之意外不幸事件，但陳庭詩透過努力不懈之創作，使「失聰」從個人不幸事件升華為一個具有普遍意義之藝術事件！

  眾所周知，陳庭詩在大陸時期曾參與左翼木刻版畫陣營，來台初期更涉入二二八事件，最終卻得以在白色恐怖的政治肅殺氛圍下全身而退，箇中內幕實情，還有待來日的歷史翻案，在此謹提出一個基於常識與人情的簡單揣測：先生自幼失聰之聽障狀態應是主要因素之一：因為失聰，使先生對這些政治活動的參與程度不至於太深；也因為失聰，使國府當局對先生網開一面。劫後餘生，自不免杯弓蛇影，草木皆兵！從寫實路線轉向抽象路線，亦外在環境之現實原則下不得不然之選擇！

   然則，陳庭詩之「失聰聽障狀態」與其「抽象藝術創作」之間，到底具有什麼內在性之關聯與意義？

  讓我們回到抽象藝術鼻祖康定斯基的《點．線．面》的著名意象：

  例如從玻璃窗觀察街道，聽不見嘈雜聲，所有的運動好似幻象。

  或者打開門走出去，進入這個活躍的生命哩，感覺它的脈動。嘈雜聲不斷轉換的調子和節奏環繞著，運動也環繞著人們──像水平、垂直的線條遊戲。這些運動線條流向四方。色塊又聚又散，發出高高低低的聲音。

  藝術作品反映在我們意識的表層，它在哪裡，而當一切魔力消失後，又無聲無息地從表面消失。它似乎也有一塊堅厚的玻璃，使我們無法直接觸及它的內在，但也可能跨進它裏頭，沉溺在裏頭，並且深刻體驗到它的生命和脈搏。（吳瑪俐譯）

  此一隔離外在嘈雜聲所反顯之「內在沉默」，已非「技法」問題，而是抽象藝術之「心法」！是的，陳庭詩的「失聰聽障狀態」正如同一道隔音玻璃，將時代的喧囂躁動、現實的嘈雜擾嚷都隔離在外，而反顯出抽象藝術之「內在沉默」之心法！正如先生之夫子自道：「我之作飄渺無際的蒼穹事物，那是無可奈何的事。因我與聲音絕緣，人際關係如被隔於一道牆之外，牆外是寧靜的、沉默的，這種環境易使人陷入冥想，冥想的結果，眼前出現幻境的映象。」

   對於此「內在沉默」之心法所呈現之抽象幻境，當代名家已有精采解析：

   蕭瓊瑞﹤靜聽天籟，推移大塊﹥：「自我風格確立之後的陳庭詩，其造型語言頗為單純，幾可化約為不規則的矩形與圓形兩類。然而單純卻不單調。在形與形的不斷推移中，大塊假我以文章，陳庭詩賦予了這些造型彼此的生命力量，與多樣的面貌。」「陳庭詩的現實世界，由於生理的殘疾，是一個無聲孤寂的世界，但在他的畫面中，由於形與形之間大塊的推移撞擊，散發著一種巨大的天籟回響。」

  林伯欣﹤寓形宇內復幾時：陳庭詩現代版畫的宇宙圖式與文化意涵﹥：「陳庭詩的宇宙圖式，掌握了偏安時期流離失所的人們，對宇宙完形與秩序系統的視覺需求，在時間向度上以碎形遙綴歷史系譜的起源；在空間向度上，則以碎形裂隙之間的方、圓操作其動態秩序，召喚諸如天圓地方、亞形中心象徵等古代宇宙模型。」

  陳庭詩的抽象藝術，尤其是版畫，是時代喧囂背景中一段難能可貴的「內在沉默」！他以不規則矩形與圓形之基本造型元素排列組合與配置變換，在國共內戰與美蘇冷戰之「萬事干戈裡」，建構出一小片天圓地方，清涼空靈的「竹涼侵臥內，野月滿庭隅」的自足小宇宙。這個「內在沉默」的小宇宙也許未必散發出「巨大的天籟回響」或「震耳欲聾的寂靜」，也不見得非要召喚「天圓地方、亞形中心象徵等古代宇宙模型」，卻透過西式抽象與中式寫意交織重疊，持續不懈之專注與探索，形成一個「重露成涓滴，稀星乍有無」，游移在有形與無形之間界域恍惚的抽象藝術奇觀！   

   法國哲學家梅洛龐蒂嘗言：抽象藝術反映了一個抽象社會。陳庭詩從寫實轉到抽象，的確有現實政治之禁制壓抑。但真正的抽象藝術絕非消極的逃避現實，遁入個人自我的主觀內在世界，而是如德勒茲所言，畫出積極的逃逸路線（line of flight），指向超越現實之生命無限潛能，開拓一個新領域，召喚一個新人民的到來。中國稱此生命無限潛能為「大化流行」，德勒茲則稱之為「潛存面」（the virtual），此亦陳庭詩創作自述所云「飄渺無際的蒼穹事物」。抽象藝術之「自主性」不是抽離現實，遺世獨立，而是回返生命「潛存面」之大化流行，以超越現實，轉化現實！

  陳庭詩遭逢白色恐怖，逃過一劫，任職台北圖書館，終日與文獻畫冊為伍，頗有餘生避世之意味。卻於42歲時辭去圖書館職務，重返創作之路：「人生旅程已走了一大截，體力也耗了一大截，結果生活的路子如此之窄，人生的境界如此之狹！要維持藝術生命的永恆，那只有賦予它以獨立的精神。」現實政治的禁制壓抑，反而使先生投入更為廣闊的生命「潛存面」之「飄渺無際的蒼穹事物」，達到更為「惟精惟一，允執厥中」的藝術創作狀態！

  綜合言之，自幼失聰作為個人不幸事件，現實政治的禁制壓抑作為時代事件與歷史共業，反而為台灣現代藝壇造就了一則抽象藝術之「內在沉默」的事件與奇觀，這個事件就命名為「陳庭詩」！

   三  台糖甘蔗板與拆船廠廢鐵

  陳庭詩的主要創作類型就是抽象版畫與鐵雕。版畫使用台糖廠之甘蔗板，鐵雕使用高雄拆船廠之廢鐵。此「廢物利用」之手法與旨趣，固然直承西方前衛藝術潮流廣義的「發現物」（object found）之創作系譜，從二十世紀初期立體派之「拼貼物」（collage）與杜象之「現成物」（ready-made），直至二十世紀後期之集合藝術（assemblage），裝置藝術，貧窮藝術…。  

但「廢物利用」之手法與旨趣不只是一種「技法」，更是一種「心法」！陳庭詩之「心法」就是置入台灣特有的時空背景與社會脈絡！台糖可代表四九年後台灣早期的經濟命脈，高雄拆船廠則是七0年代台灣經濟起飛的表徵之一。甘蔗板與拆船廢鐵，作為台灣時空背景社會脈絡特有之「發現物」，被賦予造型性與美學性，如先生自述：「工人拆船，分裂鐵皮，為求方便，無美觀計畫，而拆下之鐵塊並無規則，反而極具美感。」「此廢鐵分裂崩析，運入工廠融化再鑄，一時動了婉惜之念，選具造型之美又較輕便者，攜取回家，拼湊組合，而呈目前之作品。」 

在這意義下，陳庭詩的「發現物」心法較近於立體派之「拼貼物」，而非杜象「現成物」挪用之完全剝除美學造型性，以趨於純觀念性。

    但另一方面，陳庭詩以其深厚的古典文人素養，其作品從標題命名即充滿詩意暗示，其造型元素更揉合甲骨文與金石篆刻之各類文字趣味。就此而言，亦帶有杜象之「現成物」挪用之觀念性與文字遊戲性。

   簡言之，陳庭詩的「發現物」心法同時兼具「物質性」與「文字性」，這如何可能呢？

  在此借用德勒茲另一套斯多葛主義之「身體（物體）/事件」（body/event）二元論之形上學體系來闡明：台糖廠甘蔗板與高雄拆船廠廢鐵之「發現物」是實質的身體（物體），更可視為台灣特定時空之社會體（social body）的一部分，陳庭詩之抽象版畫與鐵雕則將甘蔗板與拆船廢鐵之身體（物體）之物質性厚度與密度轉換為一種非物質性之表面事件與意義生產！此發生在身體（物體）表面之事件，是一種穿越虛實，空靈無物之「幻相」（phantasm），它產生於「字」與「物」之邊界上，更產生於「意義」與「無意義」之邊界上！

  誠如劉高興的論文指出：「究竟是陳庭詩選擇了高雄拆船工業的廢棄物，創造藝術生命上新的可能？還是高雄在工業文化轉變的進程中，挑上陳庭詩用藝術手法，將南方的文化塗滿光圈和新意。」

   三  台灣現代主義時期的文人畫精神

   陳庭詩以甘蔗板創作抽象版畫的六0年代，眾所周知，是戰後台灣文化發展的現代主義時期：現代畫有「五月」與「東方」畫會，現代詩有「創世紀」與「藍星詩刊」，現代小說有「現代文學」與「文季」。但透過陳庭詩的版畫發表狀況以及他與詩人文友廣泛交遊之軌跡，我卻看到一種屬於中國文人畫傳統之古典人文精神在現代主義之時裝新衣下的復興再生！

  什麼是文人畫精神？就是「詩中有畫，畫中有詩」，詩畫同源互濟，右手寫詩，左手畫畫，能詩能畫能文之博雅人文素養！陳庭詩出身中國士大夫傳統之書香門第，具備深厚的傳統文人素養，詩、書、畫、金石篆刻無不涉獵精通。但陳庭詩之抽象版畫所彰顯之文人畫精神之最大特點，不在於他本人之能詩能畫能文，而在於透過他與現代詩人廣泛深厚之交遊唱和，共同參與推動了台灣現代主義的黃金時代！最具體而微的表徵就是其抽象版畫成為當時詩刊與詩集最常見的封面與插圖！（我個人最早接觸到陳庭詩版畫，正是創世紀與藍星詩刊之封面與插圖。）陳庭詩與現代詩人之交遊情誼，已成台灣藝壇文苑的一段佳話！但這段詩人與畫家的友誼已不只是私人交情，而是反映了一種更為深刻悠遠的「詩畫結盟」的文人畫精神，體現了一個「詩人與畫家同在一起，共同開創一個文藝盛世，其快樂無比」的時代氛圍！

   就如杜詩所云：「暗飛螢自照，水宿鳥相呼。」所有現代前衛的藝術創作，必然都要面對難以忍受的孤獨！陳庭詩的失聰聽障狀態，使其創作過程更是「暗飛螢自照」的極端孤獨！但要真正成就一個文藝盛世，不只是「孤獨」，還需要「友誼」，一種「以文會友」，「奇文共賞」，相互啟發激盪，呼應唱和之「知音」式的「友誼」。所以在「暗飛螢自照」的孤獨創作過程外，還是要尋求「水宿鳥相呼」的知音與友誼，因為「不惜歌者苦，但傷知音稀」！

  而我們已看到，陳庭詩與現代詩人之「友誼」不只是私人交情，更是一種「詩畫結盟」之跨領域交流互動的人文薈萃，風雲際會。雖然西方現代主義標榜每個文類領域之獨立自主性，乃至於表現媒介之純粹性：「為藝術而藝術」，「為繪畫而繪畫」，「為詩而詩」！但揆諸文學藝術史之實際發展，無不是跨領域交流互動之風雲際會，群賢畢至，眾星雲集！例如美國六0年代之黑山學院，正是畫家羅森伯格與李欽斯坦，舞蹈家康寧漢，音樂家約翰．凱吉齊聚一堂，共襄盛舉！  

   於今視之，這個詩人與畫家同在一起的文藝盛世早已一去不返，數風流人物俱往矣！我個人因緣際會，跨足藝術界與文學界任教與工作多年，我發現這兩個領域在今日已近乎互不理解，彼此不知道對方在做什麼的疏離隔絕狀態，作家看不懂畫，畫家近乎沒有文字素養可言！我不知道確切的原因為何，或許是現代主義對自主性與純粹性的標榜已深入人心，或許是現代社會日趨分工專業化有以致之。但在自主性、純粹性、專業性的訴求下，我看到的是整個台灣文化日趨體制化與官僚化，已喪失最基本的人文精神與視野格局，無論作家、藝術家、學者，皆愈來愈無趣乏味，面目可憎，可謂「斯文掃地」！

  在這個「斯文掃地」之衰頹年代，重覽陳庭詩之藝術風範，更使人悠然興起「哲人日已遠，典型在夙昔。風簷展書讀，古道照顏色」之無比感概。

  陳庭詩所體現的文人畫精神，最後還有一點值得大書特書，就是超越年齡限制的創作發展軌跡：四十二歲開始創作抽象版畫，七十歲開始創作鐵雕，完全跳脫一般人青年、中年、老年的分期模式，陳庭詩的創作發展軌跡就像電影《班傑明的奇幻旅程》，愈老愈年輕，愈勇於嘗試實驗與冒險創新，既不服老，更不疲倦！在這意義下，先生之境界又超越杜詩《倦夜》，雖然生逢「萬事干戈裡」的時代動亂，卻並未「空悲清夜徂」，而是發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至，終而為台灣現代藝壇樹立起一則「丹青不知老將至，富貴於我如浮雲」的文人畫典範！

    透過陳庭詩，我們了解到，無論西方抽象藝術或中國文人畫，都不只是一種「技法」，更是一種「心法」，讓我們再回到康定斯基的《點．線．面》：  

  「幾何的點是肉眼看不見的東西。它必須定義為無形的東西。若當作物質來看，點就等於零。這個零裡卻藏有像人一樣無數的特徵。在我們的想像裡，零－幾何點，是最謹約的形式，非常含蓄卻又說了些什麼。所以，幾何點是高度的沉默和語言的結合。

  點，習慣上我們認為，是一個封閉緊密的圓圈，習慣上它的聲音是：無聲。」

  這個結合高度的沉默與語言的「零－幾何點」，卻藏有像人一樣無數的特徵，就如俗話常說的「此中有人，呼之欲出」！所以按照德勒茲與瓜達利的詮釋，康定斯基的「內在沉默」不只是個人自我的主觀內心世界，更指向一個潛在的未來的人民之影子。正如克利（Klee）之名言：藝術所欠缺的就是人民，一個尚未到來，即將到來的人民（people to come）！所有偉大的創造活動，都伴隨著這個未來人民的影子，有如無限的生命潛能，群眾的集體爆發力，等待實現與引爆！所以真正的藝術都是「此中有人，呼之欲出」，都在召喚一個未來人民的影子！

   這個「此中有人，呼之欲出」的「零－幾何點」作為西方抽象藝術之「心法」，也正呼應了中國儒家道統最古老的「心法」：「道心惟微，人心惟危。惟精惟一，允執厥中。」

   陳庭詩生逢「道心惟微，人心惟危」的時代動亂，卻透過「惟精惟一，允執厥中」的不懈創作，樹立了別具一格的「內在沉默」之高度語言的抽象藝術典範。雖然也許只是一些「零－幾何點」之排列組合，也許只如「重露成涓滴，稀星乍有無」之偶然湊泊，卻是「此中有人，呼之欲出」，召喚一個未來人民的影子！